王曉鷹

王曉鷹: 中國國家話劇院副院長、中國戲劇家協(xié)會副主席

作者與曹禺合

今年是石破天驚的《雷雨》問世80周年。整整20年前，我曾在當時的中國青年藝術劇院排了一出沒有魯大海的《雷雨》，這在當時引起了不小的關注，因為在此之前從來沒有一個劇團、一個導演以一種與眾不同的理解和處理方式對待這個“中國第一戲劇經(jīng)典”，更沒有一個演出敢于將《雷雨》中僅有的八個人物刪去一個！最有意義的是，曹禺先生本人也參與了這個文化事件，在我去北京醫(yī)院征詢他意見時，先生說了許多熱情、睿智且耐人尋味的話……

一

1993年，我在中央戲劇學院導演系在職攻讀博士研究生，那一年也正好是曹禺先生的處女作《雷雨》問世60周年。60年間，曾有無數(shù)的導表演藝術家在這塊藝術沃土上耕耘并留下了無數(shù)膾炙人口的成功創(chuàng)造，同時也培養(yǎng)、鍛煉了一代又一代演員，我自己就是從扮演周沖這個角色開始接觸話劇藝術，并由此而一發(fā)不可收拾。但是，作為一個導演和一個博士研究生，我當時卻對《雷雨》在長達60年的演出史中總是一副面孔大為困惑，人物的解釋基本停留在社會學意義的層次上，舞臺藝術處理也始終為單一的寫實主義風格，這個現(xiàn)象多少有些與戲劇演出的藝術精神和藝術規(guī)律相抵牾。

一部久演不衰的名著，其強大的生命力應該表現(xiàn)為隨著社會發(fā)展、生活進步能不斷地被發(fā)掘出新的內涵，不斷地與新一代藝術家和新一代觀眾產(chǎn)生新的共鳴，并在舞臺風貌上不斷地融入現(xiàn)代藝術的新品格、新手法，使這個戲劇名著在表現(xiàn)人類豐富復雜的情感內容、表現(xiàn)人類對世界對自身的認識感受和理解方面，不斷走向深入走向廣博。一件真正的藝術品應該能和整個人類建立跨越時代的溝通，這種藝術觀念在西方戲劇界已被廣泛接受，經(jīng)典的莎士比亞劇作被無數(shù)導演開掘出無數(shù)種理解并被處理成無數(shù)種風格，這已是司空見慣。我國戲劇界上世紀80年代已經(jīng)開始在理論上對這一點漸有共識，但在創(chuàng)作實踐上尚未真正形成風氣。一部《哈姆萊特》可以被創(chuàng)造成千差萬別的舞臺藝術形象，我們的《雷雨》為什么不能換一換面孔？

于是我向博士導師徐曉鐘老師提出重排一出我所謂的“新版”《雷雨》，想在《雷雨》這出中國話劇最早的經(jīng)典劇作上作一些探索嘗試。我為“新版”《雷雨》的實驗性創(chuàng)作設定了幾個課題，主要涉及“話劇創(chuàng)作如何走出概念化的誤區(qū)”和“通過‘假定性’進行表現(xiàn)性處理以深刻進入人物情感世界”這兩個方面。我在當年的導演手記中寫道：“藝術創(chuàng)作需要擺脫理性概念，真正進入人的情感世界，以盡可能豐富的感性形式展現(xiàn)人的內在生命的構成——人的抑制不了的欲望、人的排解不開的情緒、人的無從擺脫的困頓、人的永無止境的痛苦。所謂‘人生哲理’是與這些生命體驗直接相通的，是難以用邏輯語言充分表達的。在藝術觀念上實現(xiàn)根本的轉變是中國的話劇藝術獲得新的生存價值的重要前提之一，也是‘新版’《雷雨》深入解釋人物的新的切入點。……‘再現(xiàn)’原則下的藝術創(chuàng)作長于在寫實的環(huán)境中進行人物性格形象的塑造，可能會完整細膩生動豐富，但常常難以進入人的情感世界的深處，難以把人最復雜、最隱秘也最具有人性本質特征的深層情感活動包括潛意識中的本能欲望展現(xiàn)為藝術的直觀形象。面對《雷雨》這樣看似非常‘寫實’的劇作，進行二度創(chuàng)作時努力尋找融入表現(xiàn)性藝術原則的可能性，特別是在人物情感最強烈、最矛盾的時刻使舞臺藝術處理升格而進入‘表現(xiàn)’層次，將對人物內心世界的開掘和人物精神狀態(tài)的傳達具有決定性的影響?！?/p>

二

《雷雨》最早于1933年發(fā)表在巴金主編的《文學季刊》上，50年代曾適應當時的政治需要做過大幅度的修改，人物形象由豐富生動的個體性趨于代表不同社會力量的概念化，人物情感由復雜、微妙趨于簡單、直白，對人物的主觀評價由難以言說趨于黑白分明，原劇作的藝術價值受到相當大的損傷。

1978年人民文學出版社出的重印本部分地糾正了這些修改，但遺留下的缺憾仍很多，并沒有完全回到原始劇作的精神?！拔母铩币院笕藗兛吹降难莩龆嗍且源税姹緸橐罁?jù)的，故而在對劇作和人物的理解和表現(xiàn)上存在著與曹禺原意的偏離。譬如，應該怎樣理解《雷雨》的主題立意？是否是通常認為的“揭露大家庭的黑暗”？“雷雨”這個不出場的角色究竟意味著什么？

曹禺曾在1936年寫道：“《雷雨》對我是個誘惑。與《雷雨》俱來的情緒蘊化我對宇宙間許多神秘的事物一種不可言喻的憧憬……寫《雷雨》是一種情感的迫切需要。我念起人類是怎樣可憐的動物，帶著躊躇滿志的心情，仿佛是自己來主宰自己的命運，而時常不是自己來主宰……他們怎樣盲目地爭執(zhí)著，泥鰍似地在情感的火坑里打著昏迷的滾，用盡心力來拯救自己，而不知千萬仞的深淵在眼前張著巨大的口。也許是某種模模糊糊的感情的驅使，流露出一種受壓抑與憤怒，并對中國的家庭和社會進行了譴責。可是，最初出現(xiàn)模糊的構思時，使我感到興奮的，不僅僅是一二個主題和幾個人物，而是存在于這個世界上的‘殘忍’和‘冷酷’……這背后也許存在著某種東西，然而那究竟是什么呢？……總之，一種急迫的情感的積郁，使我執(zhí)筆寫了《雷雨》?！?/p>

從作者的這些自述不難看出，《雷雨》的真正意義并不在于社會批判而在于莫名的“情感”。劇中每一個人都身處情感煎熬之中，那種種幻想、渴求、煩躁和恐懼，實際上正是作者所理解的人類情感狀態(tài)的縮影。而“情感”這個與理性相背的東西，無論對于具體的個人或是對于整個人類，都是最難以確定，最難以解釋，最難以把握的，曹禺所感受到的困惑應是人所共有的，他所謂的“神秘”，所謂的“命運”，絕不是簡單的“宿命論”，而是一種特別的情感體驗，是一種憑著年輕人特有的敏感和年輕人特有的無所顧忌而獲得并表達出的對生命的深刻而微妙的體驗。那隆隆作響的雷聲正是這種體驗的象征性的外化。

總之，我希望在人物形象解釋、情感內涵開掘、演出整體風格和藝術表現(xiàn)手段等方面作一次嚴肅的探索和大膽的嘗試，這其中就包括一個被曉鐘老師戲稱為“狗膽包天”的想法——刪去魯大海這個人物。我產(chǎn)生這樣的大膽想法，一方面是為了減去“罷工”這條與矛盾沖突主線關系不那么密切的線索以縮短篇幅，但更重要、更具本質性的意義卻在于試圖變一個思路、換一種眼光來解讀《雷雨》。我想穿越人物之間社會階層差別帶來的對立沖突的表面，進入那些人物復雜隱秘的情感世界，力圖開掘人物更深的生命體驗，從而開掘出《雷雨》超越時代的深層意蘊。

三

我的這些想法能否實施，尤其是魯大海這個人物以及罷工這條情節(jié)線索能否刪減，關鍵在于當時還健在的曹禺先生是否認同。于是，1992年的2月13日，我有了當面聆聽大師教誨的難得機會。那天下午，徐曉鐘老師、當時的中國青年藝術劇院院長石維堅老師以及中央戲劇學院院辦主任馬馳老師連同我一起，前往北京醫(yī)院看望長期住院的曹禺先生，并就我重排《雷雨》的導演構思向他征求意見。曹禺雖然身體虛弱，行動不便，但是精神非常好，思維敏捷，幽默感十足，只是耳背得厲害，我們的話大多是由他的女兒萬方湊在他耳邊大聲“傳譯”的。曹禺得知我要以新的解釋和新的處理重排《雷雨》，顯得十分興奮，在表達了一番謝意后他加重語氣說：“《雷雨》這個戲非常非常難演！從前很容易演，誰演誰賺錢，因為這個戲很新鮮，很有戲劇性，誰演誰成功?，F(xiàn)在不然，現(xiàn)在演的人多了，每個人都覺得自己演得好，所以看這個戲就會有成見，總帶著自己的框框。你有個新的看法，來個新路子，別人想不到，這就占便宜了，開辟個新路子這是非常好的事情。”

《雷雨》

一聽曹禺這番話，明白他已經(jīng)原則上同意了，我懸著的心放下了一半，便開始就一些實質性的問題向他請教。我談到這是一個很有詩意的戲，不一定只限于用寫實的方式來表演，在表達人物內心情感或強調某個場面時，也有可能揉入一些假定性的表現(xiàn)手段進行詩意化的舞臺創(chuàng)造，曹禺先生不假思索地答道：“我很贊同。過去這個戲很容易依靠戲劇性，你斗我我斗你，最后斗得大家都死了，就這么簡單。你能深刻地去挖它，讓它有詩意，這很好。其實詩意和戲劇性并不矛盾，有詩意也照樣可以有戲劇性。莎士比亞的戲戲劇性很強，詩意也很濃，我們演莎士比亞想到要有詩意，但是演我們自己的現(xiàn)實戲就不肯挖掘這個問題，其實《雷雨》本身是很有詩意的?！彼S后趁興誦讀了一段繁漪的獨白“熱極了，悶極了，我希望我今天變成火山的口，熱烈烈地冒一次，什么我都燒個干凈……”這是《雷雨》最初版本才有的一段臺詞，后來因為各種原因很早就被刪掉了，甚至很少有人知道這段臺詞曾經(jīng)存在過，時隔這么多年曹禺先生仍然能如此清晰地記得，可見他對《雷雨》創(chuàng)作初衷的執(zhí)著珍愛。

最讓我為難的是要就刪掉魯大海這個人物征得曹禺先生的同意，這關系到我對未來演出的整體解釋和整體處理，但這畢竟是在大師的傳世名篇上動土，而且動得還不小。當我吞吞吐吐地說出我的想法時，曹禺先生竟然沒有意外之感：“我在《雷雨》里寫一個魯大海就是為了要進步一點，要革命一點，其實我哪里知道什么工人??！所以在整個戲里這個人物最嫩，最不成熟，刪掉他很好，很大膽，我贊同。不過有些人的腦袋瓜子可不像你我這么想，將來有批評罵你，你要沉得住氣，就說當時你和作家商量好的，作家同意的，就拿我來當擋箭牌?！蔽野蛋党隽艘豢陂L氣，沒想到一位令人仰視的戲劇大師對一個青年導演的“無法無天”竟然如此寬容、如此愛護。此時曹禺談興正濃，就像在課堂上一樣對我娓娓道來：“刪掉魯大海，罷工這條線就沒有了，這很好，道理就是罷工這個內容跟整個戲是不大諧調的，你細想一想他就不那么諧調，其他的沖突都和這個沒什么大關系，把這條線抽掉，對劇本沒有傷筋動骨的影響。這樣我覺得有味道點了，你說要有詩意，這也就容易出了。我由此有一個想法就是年輕人還是行啊，年輕人就是這點好，有新路子，敢于創(chuàng)新?！?徐曉鐘老師不失時機地作了一個高度概括：“將來排出來的《雷雨》，不一定是您完全同意的，但這是一個年輕導演從自己的理解出發(fā)所進行的創(chuàng)造?！辈茇幕卮鹁拖褚欢胃挥谠娨獾呐_詞：“……這是一條很艱難的道路，但是很有啟發(fā)性，這能讓《雷雨》進入一個新的世界，它已經(jīng)很舊很舊了。”

大師曹禺就這樣首肯了我要重排一出“新版”《雷雨》的異想天開。我認為，曹禺先生1992年這次關于《雷雨》的談話，不僅體現(xiàn)了大師的虛懷若谷和對年青后輩的熱情支持，更體現(xiàn)了大師對戲劇演出藝術發(fā)展機制的理解和認同：一部超越時代的戲劇名篇應該在新的時代里與新的導表演藝術家及新的觀眾產(chǎn)生新的溝通和交流，因此它必然會在新的演出中滲入新的認識和理解并打上新的時代烙印。同時我還認為，大師曹禺這番談話表達了一種對藝術創(chuàng)作基本規(guī)律的尊重和遵從。真正的傳世之作，真正的戲劇大師，其內在的藝術力量一定是集聚在人物上，并由人物形象、人物情感、人物命運透射出對人生、對人性、對生活、對世界的深刻感悟。表淺的情節(jié)沖突、單薄的情感內容、直白的社會性意義，這些不但與傳世之作無關，甚至與真正的藝術創(chuàng)作無關。從這個意義上看，大師曹禺的文化態(tài)度對于我們今天的戲劇創(chuàng)作仍然具有直接啟發(fā)性。

四

刪去魯大海以后，周家父子從分屬兩個陣營的四個人變成了同處一個結構的三個人，對他們的分別觀察和共同理解，引出了這個沒有魯大海的《雷雨》的結構性新視角。我在二十年前的導演闡述中作了這樣的分析：

周樸園，作為藝術形象，他的個人的情感、在他隱蔽的內心世界里由個人的經(jīng)歷和體驗所積存的濃重的精神負荷，似乎更應該被重視、被開掘。從曹禺先生的原始劇本中可以清晰地看出，周樸園與侍萍當年確實有過一段真愛，但這愛最終沒能拗過正統(tǒng)秩序的巨大壓力，這種情感的追求和幻滅對周樸園產(chǎn)生了顛覆性的影響?？梢赃@樣認為，當他痛徹地意識到個人必須無條件地尊從社會規(guī)范的同時，也別無選擇地埋葬了自己的情感。他對侍萍的懷念實際成了他對自己的被埋葬的情感的祭奠，而他心目中的侍萍也從昔日的情人蛻變成一個精神的偶像。當面貌全非的侍萍受“命運”指使突然出現(xiàn)在他面前時，當不容置疑的現(xiàn)實粉碎了他為自己經(jīng)營了30年的虛幻的偶像時，他即刻陷入了精神危機，他失去了平衡，失去了自信，失去了強悍，雖然開始時他還有著維護自己的“社會形象”的本能意識，可到了晚上他就明顯地衰老了，虛弱了。面對“古怪”的天意他只能低頭認輸，當他對周萍喊著什么“人倫天性”時，與其說是道貌岸然，不如說是他精神崩潰前的歇斯底里的詛咒。至于對蘩漪，他有的不是厭惡只是不滿，不是壓迫只是冷漠，他關心她的病并要她“聽話”地吃藥，包括他訓斥周萍和周沖的不成器，都不是出于愛或者恨，他只是在遵循一條鐵的原則，這就是他自己，他的妻子，他的孩子都應該是“健全”的，他的家庭應該是最合乎社會規(guī)范的“最圓滿”、“最有序”的家庭，就連他的昔日情人、他的精神偶像也被納入了正統(tǒng)秩序甚至被用來維護正統(tǒng)秩序。他是被秩序扼殺過的人，如今他又自覺不自覺地化身為秩序扼殺別人，他被秩序異化了，而這是另外一種毀滅。

周萍，并非一個喜新厭舊的花花公子，他是以軟弱的方式表達著強烈的情感追求，這使他陷入深深的矛盾。一方面他不能沒有愛，他不能獨自一人面對冰冷的人生，只有愛，確切地說只有他和蘩漪之間的愛才真正激發(fā)過他生命的燃燒，這對于他是刻骨銘心的；但另一方面正是這愛所帶來的罪惡感使他恐懼得毛骨悚然，他承受不了道德責任的巨大壓力，他看不得自己正一步步走向倫喪，走向墮落，他要逃跑，他要躲避蘩漪那瘋狂般的情感，他厭惡，他害怕。然而他更厭惡、更害怕的卻是他自己。他厭惡自己軟弱的性格，他害怕自己強烈的欲望。這欲望之火會在他自認為已經(jīng)熄滅的時候由于蘩漪的“誘惑”而重又燃起，盡管只是瞬間的一閃，也使他看到自己的不馴的野性，更加深了他的恐懼感。他想要自救，他轉而去愛四鳳，四鳳有著不同于蘩漪的質樸和清純，周萍想從這種“正當”的愛情中找回自己的無辜，不曾想這反而使他犯下了更大的“罪惡”。他受強烈欲望的驅使，又受軟弱性格的左右，他具有周樸園曾有過的沖動，卻沒有周樸園隨后的決然，他心里想著爬出情欲的泥潭，而身體卻在那泥潭里越陷越深。命運留給他的只有無可奈何。

周沖，也絕不僅是一個癡憨的孩子，他有著人之初的所有的美麗憧憬，當他夢囈般說著“海風……白云……帆船……”的時候，人們也許會想到周樸園當年的同樣幻想，但他的美夢粉碎得比周樸園快得多，甚至比周萍也快得多，他還沒來得及品嘗一下不顧一切的愛情的滋味，就被無情的現(xiàn)實推進了一片茫然。他沒有真正的瘋狂沖動，也談不上理智和決然，他從一種懵懂直接跌進了另一種懵懂。周圍的人一天之間全變得陌生，變得模糊，甚至對自己也懷疑起來，幻想中的世界失去了光澤，而真實的世界又不可理解，他面臨一個嚴重的精神危機，假如他不在懵懂中死去，不知他會怎樣走今后的人生之路，可以肯定的說，他不會有他母親所期望的那份荒蠻的野性，他會像哥哥那樣優(yōu)柔嗎？會像父親那樣冷酷嗎？或者他會走一條只屬于他自己的路？

青藝版《雷雨》

周家父子三人，性格迥異，境遇趨同，身處這“冷酷、殘忍的世界”之中，他們各自的應對都暴露出他們愈演愈甚的人格的孱弱和疲軟。導致這人性的萎縮，也許是中國封建文化所建構的不可動搖的社會秩序和精神秩序，也許那“冷酷、殘忍的世界”還有更多的含義……

周樸園、周萍和周沖，以其所處的不同年齡階段或說不同的人生階段，共同構成了一段完整的人生歷史。周沖的單純、稚氣，對生活充滿美好憧憬，全然不知冷酷的現(xiàn)實為何物，和周萍的抑制不住情欲的沖動而做出違反社會道德規(guī)范的莽撞舉動，使他們顯得實在不像是周樸園的兒子，可是當用時間流程來展開眼前的空間時，我們會發(fā)現(xiàn)他們恰恰太像是他的兒子，因為他們從兩個不同的側面暗示了“昨天的周樸園”。但今天的周萍不同于今天的周沖，他在現(xiàn)實面前已經(jīng)陷入深重的矛盾，而今天的周樸園更是完全被現(xiàn)實生活磨滅、窒息、扼殺了昨天所有的生命的活力。周萍的今天，特別是周樸園的今天，也許就是周沖的明天？！這是一個殘忍而又真實的話題。人從幼稚到成熟，從天真到世故的過程，也意味著一個蠻性被馴服，原始的生命力被異己的社會同化的過程，這是不可避免的，由殘酷的生活本身所決定的，周樸園的悲劇不就在于他曾用毀于秩序又異化為秩序的一部分來毀比他年輕的人嗎？

一出沒有魯大海的《雷雨》，也可以看作是強化了周家父子的昨天、今天和明天的結構關系的《雷雨》，是一個把周樸園、周萍、周沖處理成一個人從充滿“蠻性”到被秩序“馴服”的人生規(guī)跡甚至人性異化的《雷雨》。從周沖身上隱約能看到周樸園當年的影子。而如果周沖不死，他將來會成為另一個周樸園嗎？

五

沒有魯大海的《雷雨》1993年4月初在青藝劇場上演并引起巨大關注，4月16日，中國青年藝術劇院以“聽唱新翻楊柳枝”為題，召開了有田本相、徐曉鐘、童道明、葉廷芳、鐘藝兵、夏淳、林兆華、康洪興、林克歡、余林等眾多學者和藝術家出席的座談會，大家對我的這個“膽大妄為”之作不約而同地給予了熱情支持和高度評價：

我的博士生導師徐曉鐘老師是我這個沒有魯大海的《雷雨》的第一個支持者，也是我最強大的后盾，他說：

這出沒有魯大海的《雷雨》是十分令人激動的成功的演出，當然，刪去魯大海不是沒有遺憾，他的存在意義并不全是社會性的，也有提示人物心靈的作用。但這損失可以在別的地方以更深地開掘人物情感世界的方式來彌補，現(xiàn)在從整體效果看這個目的是達到了。一個經(jīng)典作品由于新的解釋和新的處理而傳達出了新思想情感和新的藝術品格，從這一點上說這個《雷雨》的意義是超出了一個戲本身的。從教學的角度看，我最滿意的是這個戲在打開人物心靈方面下了功夫，曉鷹找到了一些表現(xiàn)人物深層情感內容的很好的處理方法，特別好的是對繁漪的復雜心靈的細致刻畫。

二十年后，看到曹禺先生的女兒萬方的回憶文章《我的父親曹禺》，其中一段文字讓我產(chǎn)生了另一種更深的震撼和感慨：

及至曹禺的晚年，初出茅廬的青年導演王曉鷹在別人的引見下找到了北京醫(yī)院，提出想要重排《雷雨》。這個年輕人有個大膽的設想，要把魯大海這個角色拿掉，我爸爸一聽，馬上說‘好啊’。我當時在場，想這多少實現(xiàn)了他未了卻的夙愿，有種自我否定的快感。

由此回想到1993年4月的那個晚上，曹禺先生抱病親臨位于東單的青藝劇場觀看沒有魯大海的《雷雨》，這是這位戲劇大師生前最后一次走進劇場。演出結束后他握著我的手鼓勵我說：“感謝你使我的這部舊戲獲得了新的生命！”巧合的是，那一天正是讓周樸園刻骨銘心的日子——4月18，魯侍萍的生日。