陳清芳，杜雪琴

（1.武漢理工大學 外國語學院，湖北 武漢 430070；中國人民大學 文學院，北京 100872）

對于挪威文學史乃至世界文學史來說，亨利克·易卜生恐怕是一個難以逾越的符號，他為人們帶來了大量且具有思考價值的作品。目前，中國學者對其作品的理解與關注，主要集中在《娜拉》、《人民公敵》、《社會支柱》、《群鬼》等中期社會問題劇上，雖然后期的象征劇以及早期的詩歌與詩劇研究也相繼取得了一些重要成果，但是，很少有學者從文學地理學批評①的角度來對其作品作出整體評價。其實，我們能夠清楚地從其作品中發(fā)現(xiàn)劇作家在創(chuàng)作的三個階段中對于自然地理②認識的發(fā)展過程，以及對自然地理和地球宇宙的關注；作品中既有對自然地理與人文地理的描寫，也有對自然地理與人文地理深刻的理解，形成了其獨特的地理詩學觀念。本文擬從文學地理學批評的角度出發(fā)，對易卜生的25部戲劇進行總體觀照，以“畫地圖”③的方法對易卜生戲劇進行整體分析，對每一部作品所呈現(xiàn)的地理因素進行簡要概括與統(tǒng)計，通過探討其劇作中存在的“地理存在”④的形態(tài)，來說明文學作品中的“地理缺失”⑤問題。當然，并不是每一部作品中的地理因素都表現(xiàn)得很豐富，也不是每一部作品都能夠將地理因素藝術而完美地展現(xiàn)出來?？傮w來看，易卜生戲劇的“地理存在”現(xiàn)象有如下三種形態(tài)：一是“顯在形態(tài)”，二是“偶在形態(tài)”，三是“隱在形態(tài)”。需要強調的是，本文所談的“地理存在”，主要針對易卜生戲劇中地理因素的藝術表現(xiàn)形態(tài)而言⑥，也是針對其戲劇創(chuàng)作的整體形態(tài)而言，著重強調地理因素在文學作品中所產生的價值與意義。

一、易卜生戲劇地理存在的“隱在形態(tài)”

易卜生的部分劇作中對自然地理因素的關注較少，甚至“缺失”地理因素，即便有一些相關的地理因素出現(xiàn)，也只是寥寥數(shù)筆而沒有深刻的內涵，其自然地理與人文地理意象等只是一種寫實性的描寫，因而這些劇作中的地理存在呈現(xiàn)的是“隱在形態(tài)”。劇作家更多地關注事件發(fā)生與發(fā)展過程的藝術表現(xiàn)，注重人物內心的表達與客觀事實的敘述，而缺少對具體時空的藝術化展現(xiàn)，因此劇作的情感表現(xiàn)不夠含蓄，內涵不夠豐厚，其審美體現(xiàn)與藝術傳達有一定的欠缺。這里筆者以作品中地理空間建構的廣度和藝術意蘊的深度作為劃分標準，對易劇中具有“地理存在”三種形態(tài)的劇作作了相應的歸類。

易卜生戲劇“隱在形態(tài)”地理存在作品統(tǒng)計見表1。

表1 易卜生戲劇“隱在形態(tài)”地理存在統(tǒng)計表

從表1中可以看出，共有9部戲劇之中的地理缺失現(xiàn)象稍顯嚴重，其中，第一階段詩劇5篇，第二階段劇作4篇，第三階段劇作0篇；從劇情發(fā)生的“地理空間”⑦一項來看，大多數(shù)都是集中在家中、房間或者別墅等室內空間里，而很少涉及到室外大的活動場景與自然地理空間?！吨Z爾瑪，或政治家的愛情》是易卜生早期創(chuàng)作的詩劇，劇本主要通過幾組人物復雜而糾結的關系，揭示挪威各種政黨之間相互利用的丑陋面目；劇中沒有多少對于自然山水地理的描繪，以及舞臺背景的設置，即使其中有少量對自然地理的描繪，如“晦暗的密林，背景是‘挪威的山巖’；在羅漢松的陰影下，白色和淺藍色的花兒像自由的標志和帽徽一樣盛開”［1］，也只是為了描述當時發(fā)生的政治事件，或者只是簡單的地理因素的呈現(xiàn)，甚至有的時候直接將景物的內在意義表達出來，從而丟失了藝術作品內在的藝術想象與審美情趣。此劇可以說是一直處于人們興趣邊緣的另類作品：對政治的批判過于直白，沖淡了作品的部分藝術和審美價值，留給讀者回味的空間不是太多，所以，《諾》劇是屬于閱讀劇，不適宜演出，“至今未發(fā)現(xiàn)當時上演此劇的記載”［2］。中期社會問題劇《玩偶之家》在中國具有明顯的時代意義，促進了“五四”新文化運動的發(fā)展，對于“娜拉出走后”問題的探討，多少年來經久而不衰；很多人認為此部作品應是易卜生最為經典的戲劇，其中人物之間的對話與心理的表白相當精彩，甚至超過了他以前創(chuàng)作的很多作品，最后的結局能夠引起人們深深的思考。然而，筆者在此有卻不同的看法，認為此部作品并不是完美無缺，甚至在藝術審美方面還存在較大缺失：從劇情發(fā)生的地理空間來看，劇中三幕都發(fā)生在一間不大的房屋里面；從藝術表現(xiàn)而言，劇情只是流于對事件的簡要敘述，著重于幾重人物關系以及對人物心理的刻畫，基本上沒有涉及到室外的自然地理環(huán)境，如果說有的話，也只是那一棵“圣誕樹”，是人工所造而非自然之物，至于海爾茂口中稱呼娜拉為“小鳥兒”、“小松鼠”，也與自然界的地理意象相差甚遠。如果大千世界中豐富多彩的自然萬物，能夠參與到劇作的藝術建構中來，與家庭那個閉塞的小環(huán)境形成鮮明對比，那么，娜拉這個一直生活在溫室里的小女人，出走之后能否適應外面的大千世界？如何在自然與社會的環(huán)境中生存下去？這樣的問題可能更會引起讀者的聯(lián)想。如此看來，此劇作整體的審美意義應是有所欠缺的，因而其整體的藝術創(chuàng)新與發(fā)現(xiàn)也是存在疑問的。由此可見，易卜生劇作中地理存在的“隱在形態(tài)”，主要集中在第一、第二階段，在存在缺失的作品中，其故事發(fā)生的地點主要是在室內而不是在室外，與其早期的生活經歷有一定的關系，劇作家到外地游歷的機會不是很多，其創(chuàng)作的地理視域有一定的局限性，因而，更多關注的是小環(huán)境的描寫以及對于人物內心世界的刻畫。

二、易卜生戲劇地理存在的“偶在形態(tài)”

易卜生有些劇作中存在部分的地理因素，即劇作中地理因素存在“缺”的現(xiàn)象，雖然有一些自然意象零散地分布于劇中各處，但沒有形成一個完整的地理構想空間，更沒有形成一個圓形的藝術結構，因而這部分作品的地理存在呈現(xiàn)的是“偶在形態(tài)”。不可否認的是，劇中的自然意象還是具有部分獨立意義的，能夠給讀者自由想象的空間。易卜生戲劇“偶在形態(tài)”地理存在作品統(tǒng)計見表2。

表2 易卜生戲劇“偶在形態(tài)”地理存在統(tǒng)計表

從表2可以看出：第一，地理存在的“偶在形態(tài)”現(xiàn)象，具體體現(xiàn)在9部作品之中；第二，從“創(chuàng)作時間”項來看，第一階段的詩劇有2部，第二階段的劇作有2部，第三階段的劇作有5部；第三，從劇情發(fā)生的“地理空間”項來看，雖然有些作品還是沒有跳出家庭的環(huán)境，但是大多數(shù)作品中的地理空間更加廣闊，向更為遼遠的高山峽谷、雪原曠野的自然地理空間延伸；第四，在以家庭為主要地理空間的劇作中，也有了更為多樣化的地理圖景表達，其象征寓意更加濃厚，此類形態(tài)后期象征劇占多數(shù)。以中期社會問題劇《人民公敵》為例，其五幕都發(fā)生在挪威南海岸城市的室內地理環(huán)境中。劇中主人公斯多克芒發(fā)現(xiàn)從基爾磨坊溝流入水管的臟水毒化了浴場，便向市長遞交了改建浴場的書面報告，從而引起了各方面的強烈反響與尖銳復雜的矛盾，斯多克芒醫(yī)生為了堅持自己的真理，為了城市人民的身體健康，而寧愿拋棄自己的一切與權勢作斗爭，到最后只能悲哀的成為“人民公敵”。劇中有著大段的人物對白以及對于內在心理的刻畫，也有各種復雜的人際關系展示，然而劇作家并沒有將眼光局限于家庭的一隅，而是把視線從室內空間投向了城市空間——挪威南部某海濱城市的溫泉浴場，于此，劇作家雖然執(zhí)著于對生活現(xiàn)象以及社會事物的表面觀察，但是其中不僅僅局限于對社會現(xiàn)實與歷史事件的直接傳述，而是進入到與整個人類的心靈相關聯(lián)、與人類的自然生存環(huán)境相關聯(lián)的層面，體現(xiàn)了劇作家對于人類自然生態(tài)環(huán)境的強烈關注，以及對未來人類自然環(huán)境的擔憂，從而在完成對社會環(huán)境與自然環(huán)境的雙重思考中，形成了獨到的藝術構思與情感表達。《羅斯莫莊》一劇所展現(xiàn)的“羅斯莫莊莊園”，既是一個實體的地理空間，也是一個具有象征意義的藝術空間；其地理的范圍比較闊大：有“寬敞舒服的舊式屋子”［3］131，也有“一條直達屋前的林蔭路，路旁都是蔥郁秀美的古樹”［3］131，還有“水車溝”與“便橋”［3］131，等等；莊園同時具有明顯的象征意義，正如羅斯莫所說：“羅斯莫家庭世世代代是個黑暗和壓迫的中心，所以我覺得我應該刻不容緩地在本地散播一點光明和快樂”［3］169。劇中所有的故事，都在“羅斯莫莊莊園”這樣一個古老而傳統(tǒng)的地理空間里面得以展開，人物的喜怒哀樂與生死離別同時在此得到豐富展現(xiàn)，而各種各樣地理因素如“舊式屋子”、“林蔭路”、“古樹”、“水車溝”與“便橋”等，都參與到人物性格的塑造以及劇作家的藝術審美之中來。所以，相對于“表1”中的劇作，以《人民公敵》等為代表的且處于“偶在形態(tài)”的劇作，在藝術表現(xiàn)手法以及審美情趣等方面顯得更為深厚與多樣，從而更能贏得讀者的喜愛?？梢姡乩硪蛩乜梢詤⑴c到對文學作品藝術的建構與作家的審美發(fā)現(xiàn)，并在其整個藝術創(chuàng)造中起著十分重要的作用。

三、易卜生戲劇地理存在的“顯在形態(tài)”

易卜生部分作品中很好地保存了自然地理的記憶與形象，自然時空與地理意象的運用恰到好處且完整而豐富，通過對自然地理的關注與對人間萬象的思考，讓情感超越于一切物象之上，從而達到一種詩意表達的狀態(tài)，形成了完善而圓滿的藝術結晶體。自然地理的詩意表述與象征展現(xiàn)使劇作中的地理存在呈現(xiàn)出“顯在形態(tài)”。易卜生戲劇“顯在形態(tài)”地理存在作品統(tǒng)計見表3。

表3 易卜生戲劇“顯在形態(tài)”地理存在統(tǒng)計表

從表3可以看出：第一，地理存在的“顯在形態(tài)”現(xiàn)象，具體體現(xiàn)在7部作品之中；第二，從“創(chuàng)作時間”項來看，第一階段詩劇4部，第二階段0部，第三階段3 部；第三，從故事發(fā)生的“地理空間”項來看，7部作品中的地理因素展現(xiàn)得非常豐富，故事展開的場景多樣化，不僅有“高山”與“大海”、“雪原”與“曠野”，還有“摩洛哥海濱”、“撒哈爾沙漠”、“開羅瘋人院”等地理因素的呈現(xiàn)，自然地理與人文地理內容的豐富性與多樣化，是前兩種形態(tài)中所沒有達到的；第四，雖然人物活動的地理圖景大部分還是集中在挪威，卻有著更為廣闊的范圍與意義，劇作家超越了時間與空間的局限，而將眼光投射到世界地理的闊大疆域，展開故事的情節(jié)與地理的想象。后期象征劇《海上夫人》中就有著豐富而多樣的地理意象，形成了以“花園”、“山坡”、“大?！薄ⅰ芭餐睘橹行牡乃膫€圓形的地理意象群落：以“花園”為中心的地理意象群落是對人間親情與愛情該如何存在的種種思考；以“山坡”為中心的地理意象群落是廣闊天空下對人間生命與事業(yè)的種種哲思；以“大?！睘橹行牡牡乩硪庀笕郝涫菍b遠星空里人類自由精神該走向何處的思考；以“挪威”為中心的地理意象群落是對整個世界地理寄予的深切關注。此四種意象群落以及對應的四種精神形態(tài)，共同構成了《海上夫人》藝術形態(tài)的基本內容，使其擁有了圓滿而完美的藝術圖景，體現(xiàn)了劇作家特有的地理詩學觀念。美國學者法蘭西斯·費格生評價，此劇各個部分“都極其巧妙地渾然一體”［4］，各類人物的情感表現(xiàn)、主題表達、思想傳達、結構技巧、藝術體現(xiàn)等無不與地理因素相關聯(lián)，劇中的“花園”、“涼亭”、“魚池”、“大海”、“山坡”、“鮮花”、“界址標”、“風向標”等自然意象與人文意象都具有獨特的象征意義，與人物的命運相聯(lián)，與各自的理想相聯(lián)，與世界的地理相通，形成了一個不可分割的整體藝術形態(tài)，藝術價值與審美意義是相當豐厚的?！恫祭实隆芬粍〈嬖谒闹叵笳餍缘牡乩砜臻g，如“雪原上的相遇”是對于北歐春天景象的描繪，“暴風雨的峽灣”是對夏季激昂之景象的書寫，而“冷凝的石頭屋”是對秋天悲情之意的抒發(fā)，“高山上的冰教堂”是對冬天凄婉之情的寫意；春夏秋冬四季景色之不同，人物命運之酸甜苦辣與生離死別，均在四重地理空間得到豐富展現(xiàn)，不僅具有詩情畫意之美，同時給人帶來多種多樣的藝術想象?！兑傍啞分械摹伴w樓空間”是那一只受傷野鴨的生存之地，也是劇中人物活動展開的場所，“海洋深處”則是對它的另一種藝術想象，此劇體現(xiàn)了人類對自然生態(tài)的密切關注，有著對人類進化問題的思考，具有深厚的現(xiàn)代品格。由此可見，處于這種形態(tài)的劇作往往是易卜生最為經典的作品，更能夠引起人們的思考，因為有著闡釋的多種可能性；自然世界的“丘陵”、“河谷”、“山脈”、“森林”、“曠野”、“沙漠”、“花卉”、“海洋”以及更迭的季節(jié)等，各式各樣的自然與人文地理元素，對于文學作品的藝術體現(xiàn)發(fā)揮著重要的作用。

從以上分析可以發(fā)現(xiàn)，地理的因素在易卜生的劇作中分布不夠均衡：有的作品可以體現(xiàn)得豐富多樣并與世界乃至宇宙天體相連相通，有的作品只是零零星星分散點綴于其中，而有的作品則基本上沒有地理因素的呈現(xiàn)。對其“三種形態(tài)”的劃分，并不是絕對的，主要是針對其中地理因素呈現(xiàn)的藝術形態(tài)以及內在意義而言；也許在地理因素呈現(xiàn)得不夠豐富多樣的作品中，其中也蘊涵有豐富的內涵與深刻的價值，只是未能挖掘出來；也許在地理因素呈現(xiàn)得豐富的作品中，也存在一些敗筆，需要我們作進一步的探討。但是總體而言，其地理因素處于“顯在形態(tài)”的作品，那些被完好保存下來并得以展現(xiàn)出來的地理元素，似一幅幅隱形的地圖一般鑲嵌于劇作之中，如“高山”、“海洋”、“峽灣”、“雪原”、“挪威”等不同形態(tài)的地理元素，在易卜生所描繪的地理長卷中，已成為一個又一個獨特而典型的“地理坐標”，分別打上了易卜生及其挪威民族所特有的烙印，代表了劇作家獨具特色的藝術氣質，讓其作品具有不朽的主題思想與永久的藝術魅力。

四、易卜生戲劇地理存在三種形態(tài)之間的關系

從以上表1、表2、表3可以看出，易卜生戲劇地理存在呈現(xiàn)的三種形態(tài)，很難以他寫作的三個時段來進行明確的劃分，比如，早期作品中有地理因素呈現(xiàn)完好的作品，比如《布朗德》、《培爾·金特》等；中期作品中又有地理缺失相對明顯的作品，比如《玩偶之家》等；就是在相對成熟的后期，也有地理缺失相對明顯的作品，如《小艾友夫》等5部劇作。因此，易卜生劇作中的地理存在現(xiàn)象是處于波浪型與曲線性的狀態(tài)，呈現(xiàn)出高高低低、曲曲折折、若隱若現(xiàn)的狀態(tài)?？傮w而言，易卜生對自然地理的表達與關注存在一定的規(guī)律性，即從“外形”向“內質”的轉變（也就是從外在的形態(tài)走向內在的形態(tài)），所以其作品中地理空間的藝術也從平面化漸漸走向立體化的表現(xiàn)形式。見圖1。

圖1 易卜生戲劇地理描寫三種藝術形態(tài)關系圖

在圖1中，三種形態(tài)基本上構成了易卜生戲劇對地理描寫的總體藝術形態(tài)。其一，易卜生劇作中的地理存在現(xiàn)象基本上呈現(xiàn)出由“隱在形態(tài)→偶在形態(tài)→顯在形態(tài)”的發(fā)展趨勢，體現(xiàn)的是作家對自然地理的深情遙望，最后發(fā)展到繾綣眷戀的過程?！半[在形態(tài)”中少有對自然地理的描述，即使有也只是寫實性的，是對其生活于挪威自然地理的如實記錄；“偶在形態(tài)”中有較多的對自然地理的描述，是作家輾轉于世界各地其激越心態(tài)之下與故國家園的“偶遇”；“顯在形態(tài)”中的自然地理描述完整，是作家寧靜心態(tài)下超越情懷的體現(xiàn)以及對客觀世界的洞悉。其二，三種形態(tài)反映了易卜生的創(chuàng)作大體上呈現(xiàn)出從“外形”到“內質”的轉變，也許在其早期詩劇中，自然地理仍然缺失得最為嚴重，其原因是自然地理只是作為實物背景而存在，沒有進入到象征層面；而到了后期象征劇時，自然地理更多的是以隱喻與象征形態(tài)而存在，從而具有更加豐富的內涵。其三，“地理缺失”的現(xiàn)象在其作品中大致呈現(xiàn)出從明顯到不明顯的趨勢，地理因素描述的數(shù)量呈現(xiàn)出由少到多的趨勢，地理空間的建構也從平面化的敘述漸漸轉向立體化的建構。早期對自然地理的寫實性描述，建構的只是一種平面化的空間，少有多重的意蘊存在；越到后來，越來越執(zhí)著于對內心世界的描寫，自然地理的描述也呈現(xiàn)了內化的形態(tài)，多半作為象征而存在，一種立體化的空間建構。

“地理存在”在易卜生劇作中形成的三種形態(tài)，是依據(jù)其劇作客觀存在的藝術現(xiàn)實出發(fā)，對其整體形態(tài)進行觀照而形成的。“隱在形態(tài)”的劇作，是其對歷史、文化、社會與政治現(xiàn)象與事件的直接書寫，也許劇作家并沒有經過認真的思考，眼中的山水就是山水，沒有進入到一種見山不僅僅是山、見水不僅僅是水的哲理境界，更沒有進入一種更加高遠與更為深邃的思想層次?！芭荚谛螒B(tài)”的劇作往往表明劇作家從小的自然地理環(huán)境之中跳了出來，進入到另外一個較為寬廣與遼闊的地理空間，其中的地理因素更為濃厚，自然意象更為多樣，對人物心理的表達也更為曲折與復雜，其藝術表現(xiàn)不盡相同卻又互補共進，劇作便上升到哲學與宗教的層面?！帮@在形態(tài)”則是劇作中的自然地理來源于自然的世界但又異于自然的世界，同時又帶有劇作家鮮明的特色與獨特的創(chuàng)造，表現(xiàn)了劇作家在不同時空條件下特殊的藝術構思與藝術創(chuàng)造；劇中人物的理想往往走向地理的更高處，精神境界也時常處于不斷向高處行走的狀態(tài)，作家對自然地理與人間萬象有著更為深刻的觀察與理解，其眼光能夠超越時間與空間而輻射到全世界甚至宇宙天體之中，能夠在對自然世界的觀察中體悟到詩情與畫意，不論是劇作家還是劇中人物的內心，總是處于曲曲折折的狀態(tài)。

三種形態(tài)的發(fā)展過程只是一個大致的走向，也會出現(xiàn)一些“斷層”現(xiàn)象。第一個斷層出現(xiàn)在中期社會問題劇《青年同盟》、《社會支柱》與《玩偶之家》中，均屬于地理存在的“隱在形態(tài)”。《玩偶之家》執(zhí)著于人物內心活動的描寫，體現(xiàn)了其多重嘗試以及創(chuàng)作轉向的必須發(fā)展過程，對自然世界簡單的關注漸漸轉向了人物的內心世界，只是從“外形”走向“內質”過程的一個階段，相對于早期詩劇來說有所創(chuàng)新，但是在對自然地理的關注描寫與實踐上，卻是不斷探索的過程。第二個斷層出現(xiàn)在后期象征劇《羅斯莫莊》、《海達·高布樂》、《建筑師》、《小艾友夫》和《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》五部作品中，屬于“偶在形態(tài)”。應該說越到中老年時期的易卜生，對自然地理的認識越來越準確而到位，也會越來越關注對自然地理的描寫，以及對地球人類的思考，但是為什么在后期有些作品中卻對自然地理的描述越來越少了呢？這只能說明劇作家在創(chuàng)作不同作品時心態(tài)與情境不同，創(chuàng)作手法與側重點不同，越到后來越注重于對人物內心世界的描寫，自然地理只是作為外在的一個背景，眾多人物紛紛出場并形成了錯綜復雜的關系，進入到了情感與心理的層面，不斷地審視劇中人物的內心與劇作家本身的靈魂。戲劇是多種多樣的，有著各自不同的功能，我們應對易卜生戲劇作出辯證而科學的評價。地理存在的“隱在形態(tài)”讓許多戲劇只是停留于對自然地理平面描寫的“外形”狀態(tài)，也不能輕看其對人物內心的挖掘以及其時代性與政治感；地理存在的“偶在形態(tài)”使自然地理以各種方式參與到表達人物內心復雜空間的建構之中來，富有思想與藝術魅力；地理存在的“顯在形態(tài)”讓自然地理與人物的心理與情感完好結合，進入到了“外形”與“內質”相結合的形態(tài)，也不能認為它們達到了很高的境界。

易卜生劇作中之所以存在地理存在的三種形態(tài)，與其故鄉(xiāng)挪威的自然地理有著不可分割的關聯(lián)，與其多年的流浪生活及其地理環(huán)境的變遷有著密切關系，也與其創(chuàng)作心理的波瀾起伏有著明顯的聯(lián)系。當年輕時代的易卜生還生活在挪威時，他眼中只有那一片小小的家國地理，在其作品中只有對于挪威自然地理的描寫，因為沒有遠離從而沒有更為開闊的視野，作品中只有單調而簡略的對于自然地理的描寫。而當他自36歲到各國流浪之后，只能在異國他鄉(xiāng)深情遙望夢里的故土家園，劇中的一幕幕、一點點、一滴滴都有著對夢里山川的懷想與對故國家園復雜的情感，因此那挪威家園的一草一木融合了他對世界與家國的獨特感悟，便凝結成與以往不同的地理意象，并以多樣化的形式呈現(xiàn)出來，《布朗德》（1866年）達到了其第一階段的高峰。他離開祖國挪威在外的流浪生活共延續(xù)了27年，足跡遍布意大利、羅馬、德國、丹麥、瑞典、奧地利、匈牙利，還有埃及等國家；長期在國外的僑居生活，讓其對不同地域的自然地理與人文地理環(huán)境有著強烈感受，使他有了更加開闊的視野與豁達的心胸，從而有了不斷超越自己的契機，創(chuàng)作出眾多具有獨特藝術個性與藝術風格作品。

處于“顯在形態(tài)”的劇作，往往能夠給人一種豐富厚實的閱讀感受，其故事情節(jié)的完整性、人物形象的生動性、情感世界的豐厚性、地理想象的豐富性、地理意象的新穎性、思想境界的深刻性，都表現(xiàn)得相當突出。處于“隱在形態(tài)”的劇作，往往表現(xiàn)封閉人物的內心情感世界，而沒有天地自然的開闊之感，脫離了人與自然的聯(lián)系，斷裂了人與文化傳統(tǒng)的紐帶，從而更多地走向了一種狹隘的時空，雖然存在一定優(yōu)勢，缺失還是明顯的。在易卜生的一生里，不是每一部作品都能與《海上夫人》媲美，不是每一部作品都具有獨特品質與魅力。因此，有些作品只能留下一種遺憾，而這種遺憾顯然是與“地理缺失”有著密切的關系。如果文學作品中缺少了地理因素的展現(xiàn)，那么便會缺少一些對自然山水的審美發(fā)現(xiàn)；如果作家沒有對自然山水的認真觀察與對世界宇宙的體悟，那么他的作品也就缺少了一點靈動的氣息。因此，作家不能離開自然地理而獨立存在，作品也不能離開自然地理而單獨存在，如果離開了對自然山水的描繪與啟悟，那么他的作品也許只有留下遺憾。故此，文學作品中的“地理缺失”或說“隱在形態(tài)”現(xiàn)象應該我們的高度重視。

注釋：

①文學地理學批評是鄒建軍教授提出來的一種批評與研究文學的新方法。這一方法與中國傳統(tǒng)的文學地理學研究具有很大的區(qū)別，它不把作家的地理分布與文學的地理變遷作為研究的重點，而是更加注重研究作家身上的地理因素與文本里存在的地理要素，來揭示隱藏于其中的價值與意義。

② 文學地理學批評所謂的“地理”，不僅包括地球表面之種種自然景觀，也包括天體運行與某一部分已經自然化的人文景觀，如故宮、長城、運河與三星堆之類的歷史文物。本文所說的“地理”概念，更多的指向自然地理，也包括部分的人文地理。

③此處所說的“畫地圖”，包含兩個層面：一是從歷時性的時間角度，觀察易卜生的地理詩學發(fā)展的歷史軌跡；二是從共時性的空間維度，探討易卜生劇作中的地理空間呈現(xiàn)方式。與金克木先生所說的“畫地圖”是兩回事（參見金克木：《文藝的地域學研究設想》，《讀書》1986年4月號，第85-91頁），金先生指的是文學史研究需要具有一種橫向的空間視域，而本文是以三張表的方式，呈現(xiàn)易卜生作品地理因素的“完整”與“缺失”狀態(tài)，如“地圖”一樣具有指導我們的行程以及思想的作用。

④ 此文的“地理存在”，主要指易卜生作品中存在的地理因素，是與“地理缺失”相對立的一個概念。

⑤ 此術語是鄒建軍教授于2010年在給博士生講授“文學地理學批評的十個關鍵術語”時首次提到的，認為“文學作品的‘地理缺失’問題，應該越來越引起批評家與學者們的重視”。他認為“文學史上客觀存在的一種現(xiàn)象，即有的作品里缺少或者不存在對于人物活動的自然地理環(huán)境描寫，看不見作品里與此相關的人物活動的時代環(huán)境與歷史背景，不知其故事發(fā)生與展開的具體時間與空間”。

⑥ 參見杜雪琴發(fā)表于《中外文論與研究》第21輯的《文學地理學批評方法的價值評估》一文，該文探討了地理因素在文學作品中的藝術表現(xiàn)形式及作用：“文學作品特別是小說、散文、戲劇，也包括詩歌等文體中，大部分都有著一定的地理空間，也有對自然山水之景觀的描述，其中地理位置之間的相互關聯(lián)、地名之間的排列與組合、地理意象之間的重疊與并置、地理空間之間的相互轉換等等，這些地理因素往往會作為主導元素參與到故事情節(jié)的展開、人物形象的塑造、主題思想的表達、作家審美的發(fā)現(xiàn)等等方面，從而使作品具有一種整體的藝術建構與詩意創(chuàng)造”。

⑦ 此處的“地理空間”，是指易卜生劇作中以某一類主體自然意象或人文意象作為核心，而建構的形態(tài)各異、結構嚴謹?shù)目臻g形態(tài)，它們不僅具有各不相同的藝術呈現(xiàn)形態(tài)，同時具有不一樣的審美價值與意義。

［1］易卜生.易卜生文集：第1卷［M］.潘家洵，譯.北京：人民文學出版社，1995：187.

［2］王忠祥.諾爾瑪，或政治家的愛情·題解［M］∥易卜生.易卜生文集：第1卷.潘家洵，譯.北京：人民文學出版社，1995：185.

［3］易卜生.易卜生文集：第6卷［M］.潘家洵，譯.北京：人民文學出版社，1995.

［4］高中甫.易卜生評論集［M］.北京：外語教學與研究出版社，1982：384.