韓作榮

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我不贊同講新詩與舊體詩分為兩個源流。將兩種詩體割裂開來，將新詩看成沒有臍帶的舶來品，是一種誤解。新詩與舊體詩詞本質(zhì)上是一致的，都是內(nèi)在詩學結(jié)構(gòu)、詩性意義的追尋，不同的只是外部形體、格律及音韻的區(qū)別。這就如同一家的孩子，雖然相貌不同，卻有著共同的血緣關(guān)系。但詩所注重的獨特的心靈感受，對事物由表及里的通透理解和發(fā)現(xiàn)，體驗和洞悟，與詩人所追尋的理想涵義的有機融合，這種詩的內(nèi)在形式的恰切表達，新詩與舊體詩并沒有區(qū)別。千百年來，或者說自有詩歌以來，詩的基本形式和樂趣都沒有改變，詩中最動人的東西，那種對心靈的穿透力，能入腦入心的魅力，直到今天都是一樣的。所謂萬花筒千變?nèi)f化，里面的玻璃碎片并沒有變化。

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如同新詩的不斷變革一樣，新詩與舊體詩的主要區(qū)別是文言與白話的區(qū)別，即語言方式的變化。而語言方式的變革，新詩較舊體詩更為復雜，走得更遠。可語言方式的不同表達，就詩而言并沒有本質(zhì)的區(qū)別。中國新詩的起源說稱其受外國詩的影響而生成，這自然有一定道理?？捎脻h語寫作便是新詩民族化的獨有表達，用漢語寫作的詩其本身就植根于母體之中，就有著民族基因的傳承，有著幾千年的文化積淀，一個象形的人無法變成拼音的人。誠然，中國新詩受外國詩的影響而生長，但那只是營養(yǎng)的吸收，不能因為施了歐美的化肥自己就變成了化肥。中國新詩的來源只能置根于母語，古體詩詞無疑是新詩本質(zhì)上的根源。如果說《詩經(jīng)》中的國風即為民歌，屈原的《九歌》直接取材于楚地民間祀神的巫歌，中國的第一位詩人應當是吸收了沅湘民族文化，第一位用當時的口語入詩的人。而李白的《蜀道難》，陳子昂的《登幽州臺歌》亦非絕句和律詩，仍為不朽的詩章。到了宋詞，句子長短錯落，已有了接近新詩的形體；明清的民歌時調(diào)，句子長短不一，更為口語化；加之五四新文學中白話文的興盛，亦應當是用散文的語言寫詩的參照。或許上述種種，都可視為中國新詩的源頭。

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那些宣稱與中國古體詩詞一刀兩斷的新詩寫作者，大抵是青春期反叛意識的表現(xiàn)，終有一天會認祖歸宗。一些癡迷于現(xiàn)代意識的先鋒寫作者，近年來亦紛紛鐘情于母語，尋求自己的語碼，在古體詩詞中探源尋根，這對中國新詩詩體的創(chuàng)建無疑是頗為有益的探求。所謂新詩的“新古典意義”，是詩之古典意緒與現(xiàn)代詩學的融合?；蛟S，這類詩不是對古典詩詞的因襲、套用，而是一種神往，向現(xiàn)代意識的轉(zhuǎn)化，吸收傳統(tǒng)精神的內(nèi)涵與簡捷，重意境的創(chuàng)造，但卻避免過于濃重的古典意趣籠罩全篇，與現(xiàn)代意識的格格不入。這是一種新的語言建構(gòu)，新古典主義或許還保留著書面語與雅語的特征，具有蘊藉、幽遠的氣質(zhì)，在音韻的選擇上頗為考究、嚴整；但其特征更重要的一面是一個“新”字，如何化古為今，讓詩中體現(xiàn)更具活力的現(xiàn)代性，則意味著創(chuàng)造一種新詩體的艱難。正如袁枚所言：何以少陵有讀破萬卷說？不知“破”字與“有神”二字，全是教人讀書作文之法。蓋破其卷，取其神，非囫圇用共糟粕也。蠶食桑而所吐者絲，非桑也；蜂采花而所釀者蜜，非花也。

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按照雅各布森的看法，詩之形式的所有要素，即由“它的聲音肌質(zhì)、語詞排列順序、節(jié)奏脈動”所構(gòu)成。聲音肌質(zhì)該是指語言的音韻、語調(diào)；節(jié)奏脈動既有詩之外部節(jié)奏，也有隨情感跌宕起伏的內(nèi)在節(jié)奏；而語調(diào)的排列順序則是語言方式的變化，這應當是詩之形式感的最重要構(gòu)成。詩之形式則是被音韻和節(jié)奏所控制的新的寫作方式的語言運動體。故有人稱詩是“最好語言的最佳排列”。而詩的形式要素，是新詩與舊體詩都要關(guān)注的問題。只不過，舊體詩詞有能返回自身的形式，近體詩之五絕、七絕、五律、七律，是千篇一律的行數(shù)、字數(shù)、平仄和對仗，故稱作詩、填詞；而自由體新詩則有“一個人的韻律”之說，一首詩即一種韻律的開始、也是結(jié)束。中國古體詩詞講究格調(diào)、神韻、性靈之說。所謂格調(diào)，本身便含有格與調(diào)兩者。格該視為骨骼、體格之格，既是詩之外部形體，也是內(nèi)在撐持。其應當是詞語的組合方式，從外部看是詩之形體，從內(nèi)部看，則是由詩意構(gòu)成，這即詩之外部形式與內(nèi)在形式的有機關(guān)聯(lián)。而調(diào)則是音調(diào)，既指字、句，也指全篇。神韻的語義指風神余韻，風神是對人品或其人形貌的形容，所謂余韻則有如敲擊鐘磬之金石余音嫋嫋不絕的情狀，其雋永無窮。神韻已由外在形體深入進內(nèi)在氣質(zhì)。性靈可視為“心”的概念，與性情、精神的含義大體相同，或許是一種心靈的妙悟吧。這種古體詩詞之論，與新詩論是相通的，并沒有明顯的差異。

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中國古體詩詞以及古文不僅是中國新詩的源頭，對外國新詩的影響也是深刻的。美國的意象派詩歌是從王維等詩人的絕句中得到啟示，創(chuàng)立了具有琺瑯質(zhì)光輝的鮮明意象的新詩流派。龐德的《詩章》之中，多處直接將漢字納入詩中?？ǚ蚩▽献拥摹兜赖陆?jīng)》頂禮膜拜、推崇至極。而杜甫詩中對場景及情景的描繪，其語言的直接性述說，被稱之為具有“挽歌氣質(zhì)的沉思”，其罕見的深入事物的感受力以及赤裸的事實呈現(xiàn)居然在美國當代詩人中大受歡迎，被視為當今世界現(xiàn)代詩歌的基本形態(tài)。與韓國的當代詩人談詩，他們也常常會談到“易經(jīng)”等古中國文獻對其詩的影響。

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從“此中有真意，欲辯已忘言”，以及“只在此山中，云深不知處”，我想到“詩是一種虛幻經(jīng)驗，其本質(zhì)由虛無支撐”的西詩論斷；從“女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨”，我想到奇異的想象力才是浪漫主義的中樞運思行為的說法；從濟慈的《夜鶯頌》包含著許多與夜鶯沒有什么關(guān)系的感覺，我想到蘇東坡所言：“作詩必此詩，定知非詩人”，其妙處總在旁見側(cè)出、吸取精神，“不是此詩，恰是此詩”；從葉芝的“隨音樂搖曳的身體啊，灼亮的眼神！我們怎能區(qū)分舞蹈與跳舞的人？”我想到滄浪所謂“禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟”之說以及姜白石的“人所難言，我及言之”；從白居易的“心憂炭賤愿天寒”之兩難心理，我想到東歐詩人所說的“詩誕生于即將發(fā)生的事情與想象所要發(fā)生的事情的瞬間”；從沈約等將音樂中的五音之字音之調(diào)分為四個種類，將四聲八病之說運用于五言詩中，乃至后來形成的詩詞格律，我想到歐美詩壇用聲音寫作，注重重音、音調(diào)的選擇，形成話語旋律的音韻形抒情詩；從西方美學家大都首肯的“美是有意味的形式”，“詩始于情趣而終于智慧”，到鐘嶸《詩品》中“詩以性情、興趣為主”；從“詩是主觀的創(chuàng)造”這域外詩之論斷，到隨園的“詩，有人無我，是傀儡也”的認知……形形色色、林林總總，中西對于詩的透徹理解，多有相互印證和相通之處。即使是“通感”這樣創(chuàng)作技巧和手法，在西方詩作、中國古體詩以及當下的新詩中，都有所涉獵。荷馬史詩中有“從樹上流下百合花也似的聲音”是將視覺與聽覺打通、“促織聲聲尖似針”是聽覺與肌膚覺的打通；而“肥胖的鐘聲”亦為視覺的聽覺的打通?；蛟S，從西方詩學的藝術(shù)觀念看來，李白與浪漫主義相近，杜甫是寫實的甚至是當下世界主義寫作方式的代表，王維是意象派的，李商隱則是象征主義的詩人。

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對中國舊體詩詞之精華的吸收和借鑒，臺灣的一些詩人有著較為深入的探究。余光中善于以現(xiàn)代意識對古典詩歌予以“重新發(fā)現(xiàn)”。他是從別樣的眼光打量古典詩歌的——他言道：我們是否可以學學“江南可采蓮”一詩的抽象構(gòu)成，“一樹碧無情”的抽象感，“北斗闌干南斗斜”的幾何趣味，是否可以心平氣和地欣賞“波撼岳陽城”或是“乾坤日夜浮”的感性，“扇裁月魂羞難掩，車走雷聲語未通”的移位法，“曾是寂寥金燼暗，斷無消息石榴紅”的暗示，“隔水向樵夫”或是“星垂平野闊”的空間感覺？王安石的“一水護田將綠繞，兩山排闥送青來”，杜甫的“七星當北戶，河漢聲西流”，不都是呼之欲活的現(xiàn)代詩嗎？余光中的設問，是他找到了現(xiàn)代詩的寫作方式與古典詩詞的相通之處，在觀念上賦予古典詩詞新的意義、新的生命，讓詞語將以再生?；蛟S，這正是從傳統(tǒng)中汲取卓越的質(zhì)素，創(chuàng)建一種新的民族詩體的一個門徑，是精神氣質(zhì)與運思方式上的相通。

洛夫在李商隱、李賀，甚至在李白、杜甫的詩中，發(fā)現(xiàn)了介于現(xiàn)實與超現(xiàn)實的表現(xiàn)手法。他向往的是古典詩中那種“無理而妙”的審美效果，并稱這很接近蘇東坡“反常合道”的詩觀，反常是表面上對現(xiàn)實的扭曲，卻能形成詩的奇趣，造成詩的驚喜效果。他的一些詩句，便是從杜甫、李賀的詩句化用而來。在其“現(xiàn)代詩歸宗”的理念里，他提出了創(chuàng)造“新民族詩型”的兩個基本要素：一是藝術(shù)的——非諸理性的闡發(fā)，亦非純情緒的直陳；而是美學上知覺意象之表現(xiàn)，主張形象第一，意境至上。二是中國風的、東方味的——運用中國文字之特異性，以表現(xiàn)東方民族生活之特殊情趣。由此看來，即使是超現(xiàn)實主義的寫作，亦能在中國古典詩歌中找到其源頭。而臺灣詩人的這些獨特的理解和探求，對我們開創(chuàng)新的民族詩體有著啟示的意義。