■張學東

敘事即敘述事情，指通過諸如語言、形象、聲音或其他媒介來再現(xiàn)發(fā)生在特定時間、空間的事件，多指文學作品中以恰當?shù)男问綄κ鼙娭v述或表達特定的內(nèi)容。從鉆木取火的遠古時代對神話故事的講述，到有文字記載以來歷史學家對歷史事件進行的編撰、解釋，以致電影表演、舞臺再現(xiàn)、網(wǎng)絡講述，都是最寬泛意義上的敘事。一般認為，敘事是人們將各種經(jīng)驗組織成有現(xiàn)實意義的事件的基本方式，也是人們形成日常經(jīng)驗的重要途徑。敘事既是一種推理模式，也是一種表達模式。人們可以通過敘事“理解”世界，也可以通過敘事“講述”世界。[1](P9)

雖然人類的敘事行為歷史悠久，但敘事學的興起與發(fā)展是建立在20世紀60年代法國結構主義理論體系對符號學的研究，諸如符號如何構建和“講述”特定意義的基礎之上。敘事學的發(fā)展歷經(jīng)了結構主義、后結構主義的發(fā)展過程，所謂敘事學，新版《羅伯特法語詞典》的定義是:“關于敘事作品、敘述、敘述結構以及敘述性的理論?！苯Y構主義敘事學打破了傳統(tǒng)文學批評過分依賴社會、心理因素和主觀臆斷的傾向，將注意力從文本的外部轉(zhuǎn)向的內(nèi)部，強調(diào)敘事作品的內(nèi)在性、獨立性以及科學性和系統(tǒng)性，著力探討敘事作品內(nèi)部的結構規(guī)律和各種要素之間的關聯(lián)。結構主義認為故事的意義既不取決于敘述者，也不取決于讀者，而是決定于事件與事件之間的關系，即敘述結構，文學研究的任務就是要找出敘事作品的深層結構。結構主義對敘述結構的執(zhí)著探尋，導致了現(xiàn)代“敘事學”的誕生。

20世紀80年代，后結構主義敘事學研究的重心逐步由文本向閱讀傾斜，克服了結構主義敘事學隔斷作品與社會、歷史、文化環(huán)境關聯(lián)的局限性，在關注故事、文本、話語的基礎上，更注重文化語境，注意寫與讀之間的關系。從發(fā)現(xiàn)到創(chuàng)造，從一致性到復雜性，從詩學到政治學，這是對20世紀80年代敘事學理論轉(zhuǎn)折的簡要概括。[2](P4)后結構主義所主張的文本主義，直接擴張了文本的類型，而將敘事學理論套用到小說、寓言、神話故事等文學文本之外的非文學文本，已經(jīng)成為一門研究“包括符號現(xiàn)象、行為現(xiàn)象以及廣義的文化現(xiàn)象”[3](P19)的學問。

當代設計界對敘事問題的關注，在一定程度上受結構主義敘事學的影響，或著力于故事層面的事件功能、結構規(guī)律、故事的深層、表層結構、行為者、環(huán)境等因素的分析;或著力于話語層面對敘事的表達，涉及敘述者、受述者、修辭等內(nèi)容的探討。同樣，設計敘事也受到后結構主義的影響，關注作品與歷史、文化的關聯(lián)性以及消費者個體及其社會關系對敘事的影響。

所謂設計敘事，就是將“敘事學”作為一種可選擇的方法來分析、理解、創(chuàng)造產(chǎn)品，在設計中審視產(chǎn)品的內(nèi)在要素屬性、造型結構、語意秩序之間的關聯(lián)性及其策略，以有效地建構產(chǎn)品的社會文化意義。因此，設計敘事的目的是通過對一系列事件的組織、編排和表達來滿足受眾對物質(zhì)層面和精神層面的雙重需求，建立并引導一種溝通和交流，喚起受眾內(nèi)心的感受、記憶和聯(lián)想，進而形成對歷史文脈、人文精神、自我體驗的感知和理解。當敘事發(fā)生時，設計作品已經(jīng)脫離了作為物的功能形態(tài)，或者變成敘事的道具和場景，或者自己成為事件中心。[4]因此，設計作品便成為聯(lián)系人類內(nèi)心世界與外部世界的載體和敘事媒介，開啟了人與物之間感性互動與情感交流的對話功能。

人類對設計敘事的理解與認識，經(jīng)歷了從自發(fā)、自覺到自主的過程。人類自有設計意識始，就有一種自發(fā)的對敘事的追求，以表達對自身、自然和社會的原始認識與感知。在當代消費主義社會背景下，設計更加表現(xiàn)出人對敘事的自主性追求，突出人在敘事中的體驗性與參與性，從而具有自我敘事的特征。

一、自發(fā)敘事

縱觀人類的藝術史、繪畫史，就會發(fā)現(xiàn)從盤古開天地到現(xiàn)在，藝術作品主要通過“美感的形式”與“意涵”來感動人，其主題一直都是神話故事、帝王將相的故事、百姓的故事。在西洋繪畫創(chuàng)作里，早在文藝復興前后就有所謂的解圖學，探討繪畫如何傳述圣經(jīng)的故事(圖1)。解圖學到了19世紀末轉(zhuǎn)變?yōu)閳D像學，目的就是研究繪畫如何述說神話故事，如何透過物像的安排以充分表達出故事的完整性、豐富性、時間性與說服感染性。[5]這就相當于當代意義上的視覺傳達設計的敘事表達。

圖1 “三重世界”

圖2 舞蹈紋彩陶盆

圖3 古埃及國王椅

圖4 良渚玉琮

在人類的設計史中，裝飾、用典與引用歷史式樣一直都是日常生活中的器物與住所設計最主要的表達手法。無論是中國的原始彩陶、商周的青銅器、兩漢的畫像磚和畫像石、唐代的石刻、金銀器，還是古希臘的陶瓶、古埃及的壁畫以及歐洲的建筑裝飾，其裝飾造型和圖案都反映著特定的時期、環(huán)境、背景下敘事的特定功能。由于人們對于大自然的種種現(xiàn)象不能作出正確的判斷，常把遇到的事情或生活的期待以圖形的形式表達出來，并把它們裝飾到物品上，從而產(chǎn)生了原始的敘事設計作品，這些作品寄托著他們對美好未來的渴求。馬家窯類型舞蹈紋彩陶盆，盆的內(nèi)壁上繪四圈平行帶紋，平行帶紋至口沿間，繪三組相同的集體舞蹈圖像，每組五人，舞蹈者為正面并列的整齊形象，腦后發(fā)辮擺動，腰前飄帶飛揚，手拉手地踏歌而舞。每組兩邊舞者的外側手臂都畫成兩道，表示空著的臂膀在不斷頻繁地擺動。舞蹈圖不僅巧妙地反映出原始人的舞樂活動，也直接而完整地表現(xiàn)了人物的活動，是人類最早的敘事作品之一(圖2)。

古老的設計藝術作品之所以感人，主要是由于它們都說了一個美好或具教訓意涵的故事 (寓言、神話)，只是有的故事很具體，有的故事很含蓄，有的故事很抽象。總之，“說”出來的故事永遠比“畫”出來的故事多。

現(xiàn)代主義之前的設計敘事處于一種自發(fā)的狀態(tài)，體現(xiàn)了人類對世界的文化認知和心靈寄托。從敘述內(nèi)容來看，大多數(shù)是關于民間傳說、神話和歷史故事。從敘事方式來看，主要是通過平面的具有敘事功能的圖形、圖像來進行敘事，在產(chǎn)品上也主要表現(xiàn)為圖形圖像的移植或凸凹的裝飾性的表達(圖3)。但也有一些通過物品的造型要素來表達敘事內(nèi)容(圖4)。

從敘事的故事和話語來說，主要呈現(xiàn)出寄托與述說兩種不同的形式。通過寄托，表達對生活的美好向往或?qū)ψ匀坏木次?通過述說，揭示故事神話故事、歷史故事的內(nèi)容。但是，這種敘事傳統(tǒng)與習慣被現(xiàn)代主義設計所割斷。

二、自覺敘事

后現(xiàn)代社會消解了現(xiàn)代主義精英們的科學權威，呈現(xiàn)出以敘事為特征的大眾文化。人們?nèi)找骊P注事物的背景、意義及消費體驗。這種“為物敘事”的愿望反映了人與物之間關系的變化，動搖了人對物的絕對控制權利。人們都承認，在個人回憶和自我表述中的個人身份表達中，或者在諸如地域、民族、性別等集團身份的表達中，敘事都占有中心地位。[2](P1)

到20世紀90年代，后現(xiàn)代設計思潮逐漸成熟，對“有異于”現(xiàn)代主義設計教條的說法也能更清楚地表達出來，已能逐漸拆穿現(xiàn)代主義設計理論的蒼白。隨著哲學領域的語言學轉(zhuǎn)向，后現(xiàn)代設計也隨之向符號學、語言學、文學領域?qū)で笠饬x表達的方式與方法，讓設計作品多說話，多說別人能聽得懂的話。“設計敘事”正是這種設計上說故事、多說話的技術。

設計作品本身雖沒有繼承意義的能力，但可以通過與文化、社會關系的接觸而發(fā)展出意義來，就如同單個字不具有意義，但在句子中就發(fā)展出意義一樣。[6](P323)從“語言學、符號學”觀點來看，設計的外觀、功能、材料都是從各自的單一功能中抽象出來，獲得功能或非功能的多重意義，從而形成了類似語言符號的意義指向系統(tǒng)。在此影響下很自然地形成了“設計的語言類比”，即設計如同文章或語言活動也可以有類似的表達技巧、段落章節(jié)和形式構造。因此，設計語言的敘事體現(xiàn)在借由符號性的設計語言形成的造型，能像文章一樣講述故事，在滿足使用功能以外追求某些表達功能，傳達某些深刻意義，同時也為受眾所和理解接受，達到制造文化性、知識性的目的。

后現(xiàn)代文學理論極力鉆研文學表達的手法，即“文學的純粹性、表達性、文學性”。后現(xiàn)代主義設計借用“文學性”的概念來強調(diào)設計語言的形式與結構以及藝術的、有目的性的“自然”表達。詹克斯在《后現(xiàn)代建筑語言》一書中充分顯示出符號學與設計敘事之間的論述蹤跡。他將“立面由立面元素所組成”比喻成文章是由句子所組成一樣，會有一定的組織章法。這充分顯示了后現(xiàn)代建筑的語言學類比或文學性的模擬，而隱隱約約也表現(xiàn)出用造型說故事就如同用語言文字說故事一樣，需要讀者的參與。

希臘建筑師安東尼·C·安東尼亞斯德在《建筑詩學——設計理論》一書中，列舉與現(xiàn)代建筑有異的創(chuàng)作手法:比喻、朦朧、詩歌與文學、外來的和多元文化的、歷史主義與對先例的學習、模仿和直譯。以整章的篇幅來說明借用詩歌與文學于建筑設計之上的方法，他認為:“當人們對文學作品中描寫的形式和空間元素進行直接的視覺解釋時，就會產(chǎn)生一種靜態(tài)的直譯。當建筑作品擺脫了直接描寫，把重點轉(zhuǎn)移到文學作品的‘氣氛’、‘空間環(huán)境’、和整體‘要素’的抽象交流上時，就會產(chǎn)生一種動態(tài)的闡釋?！盵7](P122)

后現(xiàn)代主義設計敘事在借鑒結構主義敘事方法的基礎上，強調(diào)設計作品與社會、歷史、文化環(huán)境的關聯(lián)，期望通過造形來表達對文化的記憶與反思，描述一個關于產(chǎn)品的視覺事件，包括產(chǎn)品的來源、歷史、文化、創(chuàng)意、文脈以及消費的故事。例如，將電影《欲望號街車》中主人翁“布蘭基小姐”及其性格體現(xiàn)在椅子的設計中 (圖5)，在烤面包機的設計中展現(xiàn)烤面包的過程以及它在西方社會生活中的神圣性和儀式性地位(圖6)。借由符號語言形成的造型來“講述故事”，從新的角度揭示設計語言的表達特性，開拓了人與作品之間建立新聯(lián)系的可能。人們通過對設計作品的體驗來形成對歷史文脈的意義和人文精神文化的理解、自我的詮釋和環(huán)境的感知(圖 7)。

圖5 “布蘭基小姐”椅

圖6 烤面包機(右上)

圖7 電話簽錄機(右下)

后現(xiàn)代設計敘事的特征呈現(xiàn)出設計者對敘事方式、方法在理論上的自覺探求。從敘事的故事和話語來看，后現(xiàn)代設計敘事呈現(xiàn)出解說、戲謔、隱喻、反思四種不同的形式。通過解說，闡釋作品存在的原因、樣態(tài)、關系、背景以及在生活中的地位;通過戲謔，對生活、藝術的調(diào)侃與挑逗;通過隱喻，揭示人與物、物與物的關聯(lián)意義;通過反思，作為對物的一種文化、歷史、生活的思考。

三、自主敘事

很多學者已經(jīng)深刻發(fā)現(xiàn)敘事對日常生活的意義以及日常生活中敘事的必要性，我們讀、聽和看的故事只不過是用來消磨時間的微不足道的娛樂而已。在當今社會中，人們從故事中學到東西，在感情上受其影響，實際上需要故事給他們的日常生活帶來色彩和樂趣。[1](P55)在這樣一個權力逐漸消解的社會中，消費者期望成為自我個性的締造者與表達者，允許具有自己的個人神話。

因此，對設計敘事的自主性追求越來越明顯，消費者期望自己成為敘事的主體和中心。這種設計的自主敘事主要表現(xiàn)在兩個方面。其一，在設計策劃過程中，在時間的維度下通過情節(jié)的發(fā)展推動設計作品的形成。設計敘事的內(nèi)容會獲得超越設計對象自身而獲得更大的延伸，每一次“設計”的改變會帶來一次“事件”、“故事”的發(fā)生，并產(chǎn)生前后的聯(lián)系。例如:意大利阿萊西公司(Alessi)誕生優(yōu)雅淑女“安娜”(Anna G)紅酒開瓶器后，又推出了她的男朋友以及她的眾多姐妹等家人。他們各自有自己的名字和個性特征，共同構成了“安娜”(Anna G)系列紅酒開瓶器的大家庭，也共同演繹和講述著這個設計大家庭的故事。這種通過“敘事”手段的運用，讓產(chǎn)品演繹人的生活故事與情感網(wǎng)絡，能夠豐富產(chǎn)品的“生活經(jīng)歷”，進而達到傳遞情感、勾起回憶的目的(圖8)。另外一種自主敘事模式是，消費者通過自己在產(chǎn)品操作、使用過程中的親歷行為引導和促進整個敘事情節(jié)的發(fā)展。敘事過程中因有消費者的創(chuàng)造性行為，如參與設計、體驗過程而重新賦予了產(chǎn)品新的敘事，因而消費者成為設計敘事的主角。

通常意義上，人們把外界事物和情景所引起的“我”的內(nèi)心感受、體味或親身的經(jīng)歷稱之為“體驗”。體驗敘事打破了傳統(tǒng)設計敘事的模式，通過設計者的動作設計、空間創(chuàng)建，為消費者提供自己動手操作體驗的機會與條件，使他們在體驗過程中主動探索、獲取信息，達到產(chǎn)品的設計者和消費者之間的理解與合作。當消費者的吸煙動作帶來“焚燒”現(xiàn)象時，產(chǎn)品所表達的故事過程與結果就暴露無遺(圖9)。體驗的敘事設計是以消費者為主體，在設計師精心構筑的造型語言與使用環(huán)境中，感悟使用過程中的寓意，發(fā)現(xiàn)蘊藏于產(chǎn)品深層的“緘默的知識”，從而使整個使用過程成為消費者與設計者之間思想的交融、心智的對話以及情感的交流。這種對話與交流可以通過設計留白來形成，即在作品中有意識地預留了許多模糊或多功能的灰色空間，或在產(chǎn)品使用中留給使用者自由發(fā)揮的使用過程(圖10)。

圖8 “安娜”紅酒開瓶器

圖9 煙灰缸

圖10 “后羿射日”臺燈

當代設計敘事呈現(xiàn)出自主敘事的特征，消費者成為敘事的中心或主導者，推動故事的發(fā)展與進程。從敘事的故事和話語來說，呈現(xiàn)出標識、參與、推進、共感四種不同的形式。通過標識，闡釋個體存在的價值與意義;通過參與設計或制造過程，體驗其中的快樂;通過推理，使作品存在的起始、過程和功能、結果、操作;通過共感，則是通過群體分享故事的快樂，體驗品牌背后的故事。

四、余論

設計敘事從自發(fā)、自覺到自主發(fā)展的三個階段，體現(xiàn)出設計敘事的模式從設計主導到消費主導、從視覺感受到參與互動、從預設限定到動態(tài)開放的轉(zhuǎn)變。設計敘事的這種模式轉(zhuǎn)變也體現(xiàn)了對設計行為、設計師角色和使用者話語權的重新思考。

后現(xiàn)代敘事竭力將物體變成事件，從本質(zhì)上說是為了獲取敘事中的生活經(jīng)歷和情感體驗。當基本的物質(zhì)需要滿足后，擁有故事比擁有更多的物品更為重要，它反映了人類物質(zhì)觀念的變化和需要層次的提高。就設計而言，敘事給予產(chǎn)品的情感認同和消費體驗能夠極大地提升產(chǎn)品的歸屬感、價值感和參與感。

[1](美)阿瑟·阿薩·伯格.通俗文化、媒介和日常生活中的敘事[M].姚媛，譯.南京:南京大學出版社，2006.

[2](英)馬克·柯里.后現(xiàn)代敘事理論[M].寧一中，譯.北京:北京大學出版社，2003.

[3](美)戴衛(wèi)·赫爾漫.新敘事學[M].馬海良，譯.北京:北京大學出版社，2002.

[4]屠曙光.設計的敘事——論后現(xiàn)代設計中的非物質(zhì)設計[J].新美術，2008，(5).

[5]楊裕富.敘事設計作為一種建筑美學[J].建筑學報，2009，(9).

[6]王受之.世界現(xiàn)代建筑史[M].北京:中國建筑工業(yè)出版社，1999.

[7](希臘)安東尼·C·安東尼亞斯德.建筑詩學——設計理論[M].周玉鵬，等譯.北京:中國建筑工業(yè)出版社，1992.