房 偉

(山東師范大學(xué)文學(xué)院，山東濟(jì)南，250014)

影視作品的敘事性，早已被理論家們所關(guān)注。羅蘭·巴特就說(shuō)過(guò):“敘事存在于神話(huà)、寓言、童話(huà)、小說(shuō)、史詩(shī)、歷史、悲劇、正劇、喜劇、啞劇、繪畫(huà)、彩繪、電影、連環(huán)畫(huà)、社會(huì)新聞中，以這些幾乎無(wú)窮無(wú)盡的形式出現(xiàn)的敘事，存在于一切時(shí)代，一切地方，一切社會(huì)。②［法］羅蘭·巴特、董學(xué)文譯:《符號(hào)學(xué)美學(xué)》，沈陽(yáng):遼寧人民出版社，1987年，第108頁(yè)?！痹诟甑铝_看來(lái)，影視敘事的特殊性在于，它將敘述與演示結(jié)合，使得影視敘事超越了文學(xué)敘事，具有了完備體系③［加］安德烈·戈德羅、劉云舟譯:《從文學(xué)到影片——敘事體系》，北京:商務(wù)印書(shū)館，2010年，第207頁(yè)。。“敘述與演示的結(jié)合”就是指影視敘事不僅是時(shí)間敘事(如文本)，也不是空間敘事(如繪畫(huà))，而是結(jié)合二者之長(zhǎng)，創(chuàng)造了幻覺(jué)性時(shí)空。山東新世紀(jì)電視劇在當(dāng)代影視領(lǐng)域取得了重大成就，敘事策略的成功是其中不可或缺的一環(huán)。其敘事常常呈現(xiàn)出以民族國(guó)家敘事為統(tǒng)攝，融合革命敘事、啟蒙敘事與市場(chǎng)消費(fèi)功能的雜糅性特質(zhì)。以下，我僅從新卡里斯馬人物范型和影像化場(chǎng)域兩個(gè)方面，對(duì)其特點(diǎn)進(jìn)行概括。

一、新卡里斯馬型人物范型的敘事作用

電視劇的形象元素作用很大。一是敘事功能:文字?jǐn)⑹率情g接的，形象元素?cái)⑹率侵苯拥?文字?jǐn)⑹率浅橄蟾爬ǖ?，形象元素?cái)⑹率蔷唧w的;文字作為概念首先作用于大腦，形象元素首先作用于感官。二是表意功能:A.文字自身就是思想符號(hào)，它可越過(guò)敘事直接表達(dá)思想，且表達(dá)的思想很明確，形象表意卻間接、模糊;B.文字有強(qiáng)制性，形象卻是自然流露的;C.觀(guān)眾是主動(dòng)的思想者④傅正義:《影視剪輯編輯藝術(shù)》，北京:中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2009年，第34頁(yè)。。與文字相比，影視空間的人物形象，是“敘事”的直觀(guān)性、具體性與“表意”的間接性、模糊性、自然性的結(jié)合，并更具主動(dòng)性，因此，更有利于導(dǎo)演在影視空間形成內(nèi)在隱喻結(jié)構(gòu)，并保持這些人物形象的“符號(hào)魅力”。

山東當(dāng)代電視劇的敘事策略，新卡里斯馬型的人物形象范型，往往表現(xiàn)出圓形人物和扁平人物的兩類(lèi)特征型人物的結(jié)合。福斯特在《小說(shuō)面面觀(guān)》中認(rèn)為，圓形人物性格豐滿(mǎn)、復(fù)雜、立體感強(qiáng)，有較穩(wěn)定的性格軸心，同時(shí)又呈現(xiàn)出不同性格側(cè)面和層次;扁平人物性格單一、突出、鮮明，具類(lèi)型化特點(diǎn)，是圍繞單一觀(guān)念塑造的，易于漫畫(huà)化或抽象化。這類(lèi)人物是靜態(tài)的封閉結(jié)構(gòu)。然而，并不是圓形人物就一定比扁平人物的感染力強(qiáng)。扁平人物，按意念被創(chuàng)造出來(lái)，長(zhǎng)處是易被辨認(rèn)。在取得喜劇效果時(shí)，扁平人物大有用場(chǎng)。但唯有圓形人物才能扮演悲劇角色①［英］愛(ài)·摩·福斯特:《小說(shuō)面面觀(guān)》，廣州:花城出版社，1984年，第48頁(yè)。。電視劇要像電影一樣塑造空間形象隱喻，卻比電影更具故事的敘事性，而繼承了紅色革命敘事宏大傳統(tǒng)的山東新世紀(jì)電視劇，要將革命敘事與啟蒙敘事結(jié)合，并符合電影市場(chǎng)的消費(fèi)功能，其電視劇的卡里斯馬型人物往往呈現(xiàn)出圓形人物和扁平人物的結(jié)合，而不是像家庭劇、情景喜劇等電視劇類(lèi)型，只是考慮市場(chǎng)因素。因此，要理解山東電視劇中的敘事人物范型，就要注意其新卡里斯馬人物的這些獨(dú)有的特征。

卡里斯馬(charisma)原意為“神圣天賦”，來(lái)自早期基督教，初指得到神幫助的超常人物，引申為具非凡魅力和能力的領(lǐng)袖。這種領(lǐng)袖所建立組織，其凝聚力來(lái)自于領(lǐng)袖個(gè)人所具有的非凡魅力、卓越能力及其所傳播的信念。馬克斯·韋伯在對(duì)權(quán)威進(jìn)行分類(lèi)時(shí)將其稱(chēng)為卡里斯馬式權(quán)威。韋伯在《經(jīng)濟(jì)與社會(huì)》一書(shū)中首次使用，并認(rèn)為具這種品質(zhì)和力量的人，高踞于一般人之上而成為領(lǐng)導(dǎo)。一切宗教先知都是卡里斯馬式的人物，他們作為變革社會(huì)秩序的代表，與維系和鞏固既成秩序的祭司形成對(duì)照②［德］馬克思·韋伯:《經(jīng)濟(jì)與社會(huì)》，上海:上海三聯(lián)出版社，2010年。。文學(xué)作品中，卡里斯馬型人物，多指宏大敘事范型中的人物構(gòu)造模式，被特指為代表了中心價(jià)值體系，以其獨(dú)特影響力在特定社會(huì)起到了示范作用的人物③王一川:《修辭論美學(xué)》，長(zhǎng)春:東北師范大學(xué)出版社，1997年，第145頁(yè)。。如果特指為電視劇的人物，卡里斯馬人物則具有以下兩個(gè)特征的電視劇“中心人物”:一是承載了厚重的歷史意識(shí)和價(jià)值情懷;二是通常洋溢著崇高壯美的風(fēng)格。電視劇中的卡里斯馬人物，與電影還有一定區(qū)別。電影中的卡里斯馬人物，多具傳奇色彩，擁有詩(shī)化細(xì)節(jié)，在人物塑形策略上傾向于線(xiàn)條感、骨感;電視劇的卡里斯馬人物，其性格維度則常被充分細(xì)節(jié)化:性格濃度被強(qiáng)、中、弱的各種事件分?jǐn)?，可表現(xiàn)為詩(shī)化細(xì)節(jié)與平實(shí)細(xì)節(jié)的交織，性格張力被人物關(guān)系左右④張育華:《電視劇敘事話(huà)語(yǔ)》，北京:中國(guó)廣播電視出版社，2006年，第171頁(yè)。。

山東當(dāng)代電視劇敘事策略中，這些卡里斯馬型人物不再是階級(jí)革命的英雄，而是在繼承紅色革命英雄的理想主義和道德情操的基礎(chǔ)上，具有新人性化、啟蒙化的英雄形象。這些新卡里斯馬型人物，既有民族國(guó)家敘事的內(nèi)在類(lèi)型化規(guī)定，又在地域文化基礎(chǔ)上，有各自的個(gè)性深度與消費(fèi)性。他們淡化了原有十七年革命歷史文藝對(duì)人物的過(guò)分抽象化，而注重在民族國(guó)家敘事基礎(chǔ)上，重塑有血有肉的英雄形象。紅色革命敘事，也被“懸置”為美好的青春期回憶，展現(xiàn)出“建國(guó)神話(huà)”后文化復(fù)興的現(xiàn)代民族國(guó)家對(duì)國(guó)族確立的另類(lèi)想象。這種想象既包含意識(shí)形態(tài)教化的元素，又包含“消費(fèi)戰(zhàn)爭(zhēng)”的通俗文藝?yán)砟?。其?shí)，對(duì)紅色英雄的卡里斯馬類(lèi)型改編，國(guó)內(nèi)電視劇早有先例。如鄧一光的《我是太陽(yáng)》與石鐘山的《父親進(jìn)城》都體現(xiàn)了敘事雜糅的特點(diǎn)。這兩部作品都是采取了仰視的回憶視角來(lái)敘述故事，不論是故事，還是人物類(lèi)型，均有很多相似之處⑤《亮劍》、《我是太陽(yáng)》、《父親進(jìn)城》三部小說(shuō)被改編為電視后，都存在故事與人物高度雷同的情況，如果從主旋律小說(shuō)宏大敘事的內(nèi)在規(guī)范上考慮，這種雷同顯然是一種“敘述的意識(shí)形態(tài)”。參見(jiàn)趙楠楠:《與〈激情燃燒〉雷同?〈我是太陽(yáng)〉否認(rèn)抄襲》，《京華時(shí)報(bào)》2009年1月1日。?！陡赣H進(jìn)城》⑥石鐘山:《父親進(jìn)城》，《中篇小說(shuō)選刊》1998年3期。更以對(duì)父輩的重新描寫(xiě)自居，追憶共和國(guó)建國(guó)神話(huà)，重新凝聚宏大敘事⑦如有的論者指出該作品的宏大意識(shí)形態(tài)教化和整合作用，其實(shí)這里還包含著讀者對(duì)英雄形象的獵奇性消費(fèi)心理:“江澤民同志強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)“紐帶”的題中應(yīng)有之義。為什么《激情燃燒的歲月》能撥動(dòng)億萬(wàn)人的心靈琴弦，道理正在這里。現(xiàn)代化建設(shè)需要從傳統(tǒng)中汲取力量和激情，而《激情燃燒的歲月》正滿(mǎn)足了人們的這種審美要求，并消解著“金錢(qián)至上”、“人情淡薄”的市場(chǎng)負(fù)面作用?！背鲎在w平:《〈父親進(jìn)城〉成功的啟示》，《中國(guó)圖書(shū)評(píng)論》2002年10期。。石光榮是經(jīng)常犯錯(cuò)的英雄，作家一方面塑造了他的英雄品質(zhì)，借以隱喻共和國(guó)的強(qiáng)者想象，特別是他對(duì)文革和左傾思想的抵觸，讓我們將之與傳統(tǒng)的紅色英雄區(qū)分開(kāi)來(lái);另一方面，作家也未回避對(duì)他的農(nóng)民式短視思維、蠻橫的家長(zhǎng)式作風(fēng)，及頑固的軍事思維批判。然而，據(jù)該小說(shuō)改編的電視劇《激情燃燒的歲月》，回避了當(dāng)年解放軍進(jìn)城時(shí)半強(qiáng)迫式婚姻的不人道(如褚琴和男同事被拆散)，夫妻兩人的矛盾淡化為通俗敘事的家庭劇模式，而將石光榮的性格缺點(diǎn)美化為天真的幽默，突出石光榮共和國(guó)締造者的“光榮身份”。鄧一光的《我是太陽(yáng)》被改編為電視劇后，紅色革命戰(zhàn)爭(zhēng)激情，已不具表征現(xiàn)實(shí)的意義，而成為和平年代英雄缺失的道德反思。英雄關(guān)山林，不但有樸素的革命理想，更是有血有肉的英雄。他的倔強(qiáng)、頑固，如同他的英雄氣質(zhì)一樣動(dòng)人。他屢次立功，也屢次犯錯(cuò)誤(類(lèi)似李云龍與石光榮)。他對(duì)文化大革命的抵觸，與對(duì)政治的厭惡，也隱含啟蒙敘事對(duì)復(fù)雜的“人性化英雄”的想象，以及通俗文藝對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)描寫(xiě)的獵奇心理。

然而，山東新世紀(jì)電視劇中，所謂“有缺點(diǎn)的英雄”的策略，并沒(méi)有完全被采納，或者說(shuō)，是有所進(jìn)步和突破的。山東當(dāng)代電視劇，更注重通過(guò)細(xì)節(jié)描述和日常化真實(shí)處理，通過(guò)強(qiáng)烈戲劇沖突，挖掘人物的內(nèi)在人性美和人性深度，以此彌補(bǔ)“有缺點(diǎn)英雄”在塑造卡里斯馬型人物時(shí)的模式僵化等負(fù)面效果。而負(fù)載的則是山東地域文化的積極效果，以山東地域文化中的樸實(shí)厚重，倫理情操和理想主義，呼應(yīng)民族國(guó)家敘事的內(nèi)在精神核心，并進(jìn)而形成具類(lèi)型魅力的地域特色英雄。山東新世紀(jì)電視劇的敘事策略，一個(gè)顯著特點(diǎn)，就是創(chuàng)造出了一些既具類(lèi)型化特征，又有內(nèi)在復(fù)雜性的人物。這些人物往往有一定雜糅性，但又被統(tǒng)攝于地域文化特色，進(jìn)而統(tǒng)攝在民族國(guó)家敘事的旗幟之下。也就是說(shuō)，這種探索對(duì)純藝術(shù)而言，是較多地關(guān)注了市場(chǎng)因素和主旋律意識(shí)形態(tài)，因此，這些人物，在總體特征上是類(lèi)型化的，但在具體個(gè)性上卻各有魅力。如《闖關(guān)東》中的朱開(kāi)山、《大染坊》中的陳六子、《南下》中的孟思遠(yuǎn)、《沂蒙》中的于寶珍、《鋼鐵年代》中的尚鐵龍等。例如，《沂蒙》中的于寶珍的形象，正如學(xué)者李宗剛所說(shuō):“該劇著眼共產(chǎn)黨對(duì)民間個(gè)體命運(yùn)的深刻影響，作為生命個(gè)體的人的意識(shí)的復(fù)蘇和覺(jué)醒，特別是女性的個(gè)性解放”①李宗剛、郭洪云:《對(duì)民間訴求的內(nèi)在規(guī)律性詮釋——評(píng)電視劇〈沂蒙〉》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(人文社會(huì)科學(xué)版)2010年第6期。。就很好在人性化角度上，凸顯了革命年代女性自我主體性精神。

比如，山東影視公司拍攝的《新紅燈記》(2009)的成功經(jīng)驗(yàn)，就值得借鑒。改編紅色經(jīng)典，重塑卡里斯馬人物類(lèi)型，繁榮藝術(shù)合法性，對(duì)目前電視劇創(chuàng)作是一件難度非常大的事情。一部成功的新編紅色故事，必須對(duì)原有經(jīng)典有所創(chuàng)新，又不能完全丟棄經(jīng)典核心意義;既要符合觀(guān)眾對(duì)紅色經(jīng)典的審美期待，又要有新元素注入。前幾年，有一種肆意改寫(xiě)歷史的不好風(fēng)氣，歷史的戲說(shuō)越過(guò)了歷史和文藝的邊界，成為惡搞式的狂歡癥候。那么，對(duì)那些紅色經(jīng)典，我們是否還有改寫(xiě)的必要性與可行性呢?《紅燈記》作為樣板戲曾紅極一時(shí)，很顯然，我們?cè)阉鳛楦锩庾R(shí)樣板戲，也曾口誅筆伐，將之稱(chēng)為公式化的藝術(shù)斷裂之作，我們甚至在消費(fèi)主義旗幟下，將之作為懷舊經(jīng)典重新包裝。那么，在一個(gè)更寬容的時(shí)代，我們要如何重新塑造這些英雄形象?我們?nèi)绾卧陔娨曄M(fèi)功能與歷史、意識(shí)形態(tài)的責(zé)任感之間找到融合點(diǎn)呢?按柯林伍德的觀(guān)點(diǎn)，歷史不存在斷裂。所謂斷裂，只不過(guò)是我們的意識(shí)形態(tài)策略。對(duì)《紅燈記》的重新改寫(xiě)，即意味著重新認(rèn)識(shí)那段紅色革命歷史，進(jìn)而對(duì)那些曾在歷史上出現(xiàn)的價(jià)值觀(guān)念重估。比如說(shuō)，“階級(jí)敘事”在我們認(rèn)識(shí)到它造成概念化、遮蔽了人性的復(fù)雜性的同時(shí)，也要充分認(rèn)識(shí)到，在當(dāng)時(shí)它所起到的積極歷史作用和道德正義性。該劇在塑造新型卡里斯馬的形象上有所創(chuàng)新，最典型的人物就是李玉和，他繼承了原有機(jī)智勇敢、沉著冷靜的特點(diǎn)，對(duì)窮人充滿(mǎn)同情與關(guān)懷，對(duì)日本侵略者滿(mǎn)腔仇恨。在此基礎(chǔ)上，李玉和的形象，還多了“親情”與“民族情”，將血緣情上升為倫理性的道德情操，將民族精神放在了斗爭(zhēng)的首位，從而在英雄的鐵骨錚錚之下，將相濡以沫的親情與民族大義展現(xiàn)得感天動(dòng)地。例如，在生活中，李玉和百般關(guān)愛(ài)鐵梅，孝順李奶奶，而面對(duì)死亡的威脅，他除了想到密電碼的安全，更為鐵梅和李奶奶的安危著急。他和鳩山之間的沖突，除了階級(jí)沖突外，更多是民族之間為侵略與反侵略的斗爭(zhēng)。除主要英雄人物以外，次要人物的刻畫(huà)也十分傳神，鐵梅活潑可愛(ài)，機(jī)靈潑辣，但也有天真幼稚的一面，而虎頭等外圍抗日分子，在李玉和帶領(lǐng)下，最終成長(zhǎng)為堅(jiān)強(qiáng)戰(zhàn)士。該劇細(xì)致地寫(xiě)出了這些英雄人物的性格缺陷、教訓(xùn)，及真實(shí)可信的成長(zhǎng)經(jīng)過(guò)。無(wú)疑，該劇對(duì)正面人物的塑造是成功的。一是讓英雄人物擺脫“高大全”的純粹階級(jí)論腔調(diào)，展示出英雄有血有肉的內(nèi)心情感世界，在人性化角度上讓英雄人物的塑造更加豐滿(mǎn)、真實(shí)、可信。二是在細(xì)節(jié)上增加觀(guān)賞性，通過(guò)日?；瘓?chǎng)景渲染了氛圍，突出人性美與人情美，并與懸念迭出的斗智活動(dòng)相輔相成，形成一緊一松兩條線(xiàn)索。

又比如，山東電視劇《沂蒙》中的新沂蒙女性形象。這些人物都服從于歌頌偉大母性精神、偉大愛(ài)國(guó)主義精神的主旋律，并在新時(shí)代呼喚人民精神，反思執(zhí)政黨的人民策略。劇中塑造了于大娘、兒媳婦心甜等很多吃苦耐勞、純樸善良的中國(guó)女性形象。而這些女性犧牲的群像，又被賦予了祖國(guó)母親的符號(hào)意義，成為近代史多災(zāi)多難、但堅(jiān)韌頑強(qiáng)的中華民族的象征。由此，國(guó)家民族敘事的主旋律特征，在此就更鮮明感人，它超越個(gè)人恩怨，甚至可以超越意識(shí)形態(tài)的阻隔。當(dāng)國(guó)家利益擺在眼前，個(gè)人的私怨被放在一邊，例如，于大娘對(duì)待李繼周的態(tài)度，李繼周害死了繼長(zhǎng)和羅寧，而于大娘卻在李繼周被日寇追殺的時(shí)候救了他。電視劇對(duì)李繼周這個(gè)人物的處理，也頗具匠心。他最終超越了意識(shí)形態(tài)，在國(guó)家民族利益之下，毅然營(yíng)救眾鄉(xiāng)親，并慷慨自盡。于大娘既有傳統(tǒng)革命文學(xué)中的女性的勇于自我犧牲精神、革命的崇高使命感，同時(shí)，她又是活生生的女性，幽默風(fēng)趣，機(jī)智，體貼人，善良，孝順，也有一些這樣或那樣的小缺點(diǎn)。正因?yàn)檫@些缺點(diǎn)，才使她的犧牲奉獻(xiàn)顯得格外真實(shí)動(dòng)人，也為我們?cè)跓赡簧狭粝铝烁喵攘Φ募t色經(jīng)典人物。可以說(shuō)，于寶珍大娘這個(gè)人物，在傳統(tǒng)革命女性(如《高山下的花環(huán)》的梁大娘)基礎(chǔ)上又有所創(chuàng)新。忠厚老漢，則是另一個(gè)非常成功的人物，他有很多傳統(tǒng)農(nóng)民的特點(diǎn)，如性格保守，善良膽小，甚至有些落后，善于看風(fēng)向，兩頭討好，有點(diǎn)自私。導(dǎo)演也沒(méi)有將這個(gè)人物簡(jiǎn)單作一分為二的處理，而是努力呈現(xiàn)艱難世事中中國(guó)普通農(nóng)民的夢(mèng)想與憧憬、頑強(qiáng)堅(jiān)韌的生命力，及對(duì)革命的循序漸進(jìn)的接受過(guò)程。面對(duì)國(guó)仇家恨，忠厚老漢做出了巨大犧牲。李忠奉這個(gè)人物，也非常有特點(diǎn)。以往革命題材電視劇中，地主形象還是有所保留的，地主一般都是偽軍和日本人、國(guó)民黨的間諜，或搖擺在期間的中間分子;而在該劇中，我們卻看到了一個(gè)為了民族大義，不惜毀家紓難的開(kāi)明紳士形象，他最后和日軍同歸于盡。

可以說(shuō)，這些卡里斯馬型的新宏大型人物，具有很強(qiáng)的英雄敘事特征，但和傳統(tǒng)的英雄形象，又有很大差別。英雄敘事原是中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)敘事的重要部分，五四文學(xué)后，英雄敘事在革命加戀愛(ài)模式、啟蒙個(gè)性模式、國(guó)族戰(zhàn)爭(zhēng)等模式之中，發(fā)生了新變化。隨著1950年代階級(jí)敘事確定了主流地位，英雄敘事也逐步成為其中的一部分。新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)社會(huì)從意識(shí)形態(tài)為主轉(zhuǎn)向社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，審美日?；c文化世俗化的傾向日益深入，原有階級(jí)敘事、啟蒙敘事等宏大敘事“卡里斯馬”也逐漸解體，大眾文化的崛起、社會(huì)的多元化也使得英雄敘事的“光暈”失去了往日光彩。但是，英雄敘事的改變，并不意味英雄敘事的合理性完全消失，特別是當(dāng)英雄敘事與地域文化特色結(jié)合起來(lái)，就更令我們深思。山東新世紀(jì)電視劇中的新卡里斯馬人物范型，不但涵蓋英雄敘事各個(gè)轉(zhuǎn)型期特點(diǎn)，且因其獨(dú)特的地域性(如儒文化、好漢文化等)引起關(guān)注。同時(shí)，我們也要注意一個(gè)誤區(qū)，就是既不能用意識(shí)形態(tài)來(lái)圖解英雄敘事，也不能完全否定從意識(shí)形態(tài)視角研究英雄敘事的可能性，我們應(yīng)在更廣闊的視野中，用更全面與科學(xué)的研究方法去探詢(xún)卡里斯馬型人物的模式、內(nèi)在結(jié)構(gòu)及敘事的特點(diǎn)，而山東當(dāng)代電視劇的新卡里斯馬型人物塑形，為我們提供了很好的借鑒。

二、新宏大化的敘事影像場(chǎng)域塑形

正如有的學(xué)者所言，空間是一切視覺(jué)藝術(shù)的中心問(wèn)題①宋杰:《影像與聲音》，北京:中國(guó)廣播電視出版社，2001年，第72頁(yè)。，電視劇的空間不是封閉的物理空間，也不是通過(guò)文字符號(hào)進(jìn)行所指聯(lián)想的心理性空間，而是通過(guò)畫(huà)面內(nèi)在構(gòu)成和整體風(fēng)格，形成隱喻性的“幻覺(jué)空間”。它既可以是想象的、心理的，也可以是寫(xiě)實(shí)的、真實(shí)化的。然而，在那些抽象空間(如某些科幻電影和純藝術(shù)電影)中，我們總能感受到精神的內(nèi)在真實(shí)，而在那些純寫(xiě)實(shí)的影視(如法國(guó)新浪潮電影和意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影)中，我們又總能感受到畫(huà)面空間總體的象征性。因此，電視劇的空間，更類(lèi)似庫(kù)里肖夫所說(shuō)的“創(chuàng)造性的地理學(xué)”，它凝聚了深度的文化和社會(huì)的信息，也同樣可以負(fù)載地域文化的隱喻性特征。而這種隱喻性，被認(rèn)為是影像空間的本質(zhì)特點(diǎn)之一①［法］馬賽爾·馬爾丹:《電影語(yǔ)言》，北京:中國(guó)電影出版社，2006年。。由于影視的這種時(shí)空特性，國(guó)內(nèi)有學(xué)者提出“時(shí)空結(jié)”的概念。時(shí)空結(jié)不僅可將抽象的時(shí)間具體化，空泛的事件肉身化，且還可以把電視劇文本的概念化因素，如哲學(xué)和社會(huì)學(xué)的概括、生存闡釋和意義發(fā)現(xiàn)等，賦予血肉豐滿(mǎn)的藝術(shù)形象②張育華:《電視劇敘事話(huà)語(yǔ)》，北京:中國(guó)廣播電視出版社，2006年，第144頁(yè)。。如巴赫金所言:“意義為了進(jìn)入我們的經(jīng)驗(yàn)，它們應(yīng)該采取某種時(shí)間和空間的表達(dá)，換句話(huà)說(shuō)，采取為我們所聽(tīng)見(jiàn)和看見(jiàn)的符號(hào)形式。沒(méi)有這樣的時(shí)間空間表達(dá)最抽象思維是不可能的。很自然，通向意義范圍的任何切入只能通過(guò)時(shí)空關(guān)系的大門(mén)才能完成。③［蘇聯(lián)］M.巴赫金:《時(shí)間的形式與長(zhǎng)篇小說(shuō)的時(shí)空關(guān)系》，《20世紀(jì)世界小說(shuō)理論經(jīng)典》(下卷)，北京:華夏出版社，1995年，第193頁(yè)。”這些時(shí)空結(jié)是一些特殊的、具隱喻特質(zhì)的空間場(chǎng)景。對(duì)山東當(dāng)代電視劇而言，這些時(shí)空結(jié)是和行動(dòng)元聯(lián)系在一起的，進(jìn)而形成具山東地域特色的影像空間。

“行動(dòng)元”即作品的主要行動(dòng)因素，一般為文中角色，也可是某種抽象力量或關(guān)系。行動(dòng)元最大意義在于推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。主角和他的配角構(gòu)成相互聯(lián)系的行動(dòng)元，通過(guò)他們一系列行動(dòng)推動(dòng)故事發(fā)生、發(fā)展、結(jié)束。在人物行動(dòng)元類(lèi)型中，一類(lèi)是幫助者，一類(lèi)是阻礙者;一類(lèi)是主人公，一類(lèi)是對(duì)頭。格雷馬斯從結(jié)構(gòu)主義思維出發(fā)，以二元論方式，對(duì)行動(dòng)元的原型進(jìn)行語(yǔ)法學(xué)改造，并得出幾組關(guān)系性結(jié)論:

行動(dòng)元的分析有利于我們解讀敘事的角色功能，“敘事模式是欲望、交際和行為三種關(guān)系的組合”④［法］保爾·利科:《虛構(gòu)敘事中時(shí)間的塑形:時(shí)間與敘事》(第2卷)，北京:三聯(lián)書(shū)店，2003年，第78頁(yè)。，它有利于我們?cè)诤?jiǎn)化的方式中理解電視劇內(nèi)在敘事法則，進(jìn)而思考其潛在價(jià)值判斷和藝術(shù)審美追求。山東新世紀(jì)電視劇中，主體可以是劇中主人公，他在某種力量和信念、或具體發(fā)送者的指引下，為抽象或具體的接收者的利益和榮譽(yù)，去尋找一個(gè)具象客體，這個(gè)過(guò)程中，他受到了輔助者的幫助和反對(duì)者的阻礙。我們看到，無(wú)論是山東的家族劇、移民劇、紅色改編劇，還是山東的主旋律電視劇，該模式都體現(xiàn)出宏大敘事化的思維方式，即行動(dòng)元的活動(dòng)，都是在民族國(guó)家敘事統(tǒng)攝之下完成的。下面，我將以?xún)刹可綎|電視劇《鋼鐵年代》與《闖關(guān)東》的行動(dòng)元進(jìn)行分析。

《闖關(guān)東》行動(dòng)元模式:

《鋼鐵年代》行動(dòng)元模式:

我們可以看出，兩者的接受者都是“民族國(guó)家精神”，無(wú)論是家族事業(yè)，還是黨的事業(yè)，地域文化的特質(zhì)影響都很深。《闖關(guān)東》更直接一些，表現(xiàn)出“家國(guó)同構(gòu)”的地域文化特征，民族國(guó)家精神更多表現(xiàn)為建設(shè)實(shí)業(yè)、抵御外侮。而《鋼鐵年代》的地域特色相對(duì)淡化，成為潛在層面的“家國(guó)同構(gòu)”的模式，不是以地域性家族劇特征出現(xiàn)，而是以“個(gè)體的家庭與國(guó)家工業(yè)建設(shè)的結(jié)合”出現(xiàn)，并通過(guò)麥草在兩個(gè)男人之間的糾葛來(lái)表現(xiàn)其人性的復(fù)雜性;該劇還存在阻礙者向幫助者的轉(zhuǎn)化，例如，楊壽山就從尚鐵龍的敵人，變成了生死相交的好朋友，進(jìn)而淡化了黨派沖突，共同突出了“炎黃子孫工業(yè)建國(guó)夢(mèng)”的宏大現(xiàn)代性主題。

同時(shí)，就整體時(shí)空?qǐng)鲇蚨裕浴懊褡鍑?guó)家精神”為統(tǒng)攝的行動(dòng)元模式也印證了特殊的時(shí)空?qǐng)鲇?。山東當(dāng)代電視劇存在草莽化時(shí)空、倫理化時(shí)空、現(xiàn)代化時(shí)空及紅色革命時(shí)空四種時(shí)空類(lèi)型，這四類(lèi)時(shí)空都具強(qiáng)烈的山東地域特色。草莽時(shí)空，表現(xiàn)出山東江湖文化對(duì)公平正義的追求，對(duì)底層抵抗者的贊美;而倫理化時(shí)空，則表現(xiàn)為更日?；?、儀式化和文化性的空間場(chǎng)景，更多表現(xiàn)山東地域的儒家文化傳統(tǒng);現(xiàn)代化時(shí)空，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族國(guó)家建設(shè)的意味;而紅色革命時(shí)空，指的是紅色革命記憶的相關(guān)時(shí)空。與十七年紅色文藝相比，這些新宏大敘事色彩的意象空間，卻都有一個(gè)更寬泛的，人性化的思維所統(tǒng)攝，倫理性時(shí)空和草莽時(shí)空被強(qiáng)化，紅色時(shí)空則突出個(gè)人英雄色彩，不再?gòu)?qiáng)調(diào)革命的極端意義，這樣一來(lái)，就加強(qiáng)了電視劇的可觀(guān)賞性和內(nèi)在人性感染力。而幾類(lèi)時(shí)空都統(tǒng)攝在民族國(guó)家敘事的大時(shí)空氛圍之下。這些時(shí)空結(jié)很少有個(gè)人化私密空間的呈現(xiàn)，及個(gè)人化內(nèi)心情緒的流露。例如，《橘子紅了》中后花園、客廳、臥室這類(lèi)私密性空間設(shè)置，就極少出現(xiàn)在山東新世紀(jì)電視劇中，而夢(mèng)幻性空間意象也極少出現(xiàn)在山東電視劇中，即使在抒情性較強(qiáng)的青年紅色偶像劇，如《南下》，個(gè)人化情感也是在一個(gè)大的故事背景下來(lái)實(shí)現(xiàn)的。而地域性文化因素，也就被滲透和融入到了三類(lèi)時(shí)空中，展現(xiàn)出獨(dú)特的地域美學(xué)特質(zhì)。例如電視劇《沂蒙》，于寶珍大娘的形象，既是通過(guò)革命時(shí)空來(lái)實(shí)現(xiàn)，更是通過(guò)日?；摹⑸罨那榫硜?lái)實(shí)現(xiàn)。她的缺點(diǎn)，她的勤勞顧家，她的寬容，都在“家”這個(gè)空間內(nèi)得以實(shí)現(xiàn)，從而還原了歷史真實(shí)情境，排斥了虛假的人為拔高對(duì)人物和故事的損害。而電視劇《闖關(guān)東》的第一集，就出現(xiàn)了朱傳文娶妻這樣一個(gè)倫理化時(shí)空和土匪的草莽時(shí)空的交錯(cuò)。

具體而言，草莽化時(shí)空主要有山林、旅途兩大類(lèi)時(shí)空結(jié)。這兩類(lèi)時(shí)空結(jié)主要反映土匪等民間草莽生活狀態(tài)，例如，《闖關(guān)東》的鎮(zhèn)三江、《沂蒙》的劉黑七、《橋隆飆》的橋隆飆等形象。伴隨這兩大時(shí)空結(jié)，主要是搏殺、斗法、情仇、綁架等暴力行為。這兩類(lèi)時(shí)空結(jié)的存在，也依照民族國(guó)家敘事的內(nèi)在法則進(jìn)行了分化。如《橋隆飆》的土匪橋隆飆，就從一個(gè)草莽走上了抗日英雄的道路。而倫理化時(shí)空則表現(xiàn)為土地、婚喪嫁娶、家庭三個(gè)時(shí)空結(jié)，進(jìn)而聯(lián)系勞動(dòng)、飲食、生老病死、親情等倫理性行動(dòng)。在山東電視劇中，倫理性時(shí)空作為表現(xiàn)山東傳統(tǒng)文化的特質(zhì)的重要載體，具有非常重要的時(shí)空塑形作用，它既可以表現(xiàn)傳統(tǒng)地域文化的影響，也可以用來(lái)塑造人性化的人物內(nèi)心世界和精神依托。比如，紅色改編劇《新紅燈記》，為表現(xiàn)英雄李玉和的溫情一面，安排了大量家人吃飯、互相關(guān)懷等日常性敘事空間，很好地表現(xiàn)了英雄的內(nèi)心世界?！朵撹F年代》的幸福大院，也是展現(xiàn)主人公的情感世界的重要場(chǎng)景，《北方有佳人》作為優(yōu)秀家族劇，寄萍和家駒的情感糾葛、和繼母的恩怨也大多發(fā)生在家庭內(nèi)部。紅色時(shí)空主要表現(xiàn)在戰(zhàn)斗、犧牲、奉獻(xiàn)、救援等歷史時(shí)空結(jié)。如電視劇《沂蒙》，沂蒙紅嫂為讓子弟兵快速奔赴戰(zhàn)場(chǎng)，不惜跳入冷水，用瘦弱的肩膀扛起門(mén)板。這些紅色時(shí)空結(jié)往往伴隨對(duì)革命精神的追求和懷念，通常是集體化場(chǎng)景，具有很強(qiáng)意識(shí)形態(tài)性和情感煽動(dòng)性。而現(xiàn)代化時(shí)空，卻主要表現(xiàn)在工廠(chǎng)和商鋪的現(xiàn)代意象?！洞笕痉弧分校切┰谏蚀钆渖戏浅＞哂忻褡搴偷赜蛱厣目臻g中，表現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)近代資本家和民族工商業(yè)的反思，并將之引入民族國(guó)家敘事的大概念。《南下》、《鋼鐵時(shí)代》等電視劇，這些時(shí)空結(jié)則表現(xiàn)為大規(guī)模生產(chǎn)競(jìng)賽和生產(chǎn)建設(shè)場(chǎng)景。如《鋼鐵年代》中，圍繞SH特殊鋼材的研發(fā)，尚鐵龍和楊壽山通力合作，并在眾多工人配合下，克服重重困難，最終完成了這種原子彈使用的特殊鋼材，為國(guó)防建設(shè)立了功。電視劇中，常出現(xiàn)機(jī)器轟鳴的工廠(chǎng)，尚鐵龍和技術(shù)人員認(rèn)真研究的場(chǎng)景。這些現(xiàn)代化場(chǎng)景的再現(xiàn)，也因此呈現(xiàn)宏大化美學(xué)特征。

談到山東電視劇的敘事特點(diǎn)，我還想引入法國(guó)社會(huì)學(xué)家布爾迪厄的“場(chǎng)域”理論來(lái)解讀電視劇中的敘事時(shí)空問(wèn)題。敘事通過(guò)特定敘事語(yǔ)態(tài)、敘事結(jié)構(gòu)、敘事視角等規(guī)則，通過(guò)對(duì)包含在敘事話(huà)語(yǔ)中的經(jīng)驗(yàn)、事件和人物關(guān)系的選擇、組織和書(shū)寫(xiě)，通過(guò)個(gè)體化或主觀(guān)化的生命體驗(yàn)，所體現(xiàn)出的價(jià)值、信念和感覺(jué)，構(gòu)建了一種對(duì)受眾而言具影響力的觀(guān)物方式和體物方式。而影像空間的敘事性，往往反映在影像表現(xiàn)出一種特定的“文化場(chǎng)域”。在山東新世紀(jì)電視劇中，那些時(shí)空結(jié)被強(qiáng)化和暗示為場(chǎng)域性存在，才能真正實(shí)現(xiàn)地域文化的象征資本的區(qū)隔度。場(chǎng)域是由社會(huì)成員按特定邏輯要求共同建設(shè)的，是社會(huì)個(gè)體參與社會(huì)活動(dòng)的主要場(chǎng)所，是集中的符號(hào)競(jìng)爭(zhēng)和個(gè)人策略的場(chǎng)所，這種競(jìng)爭(zhēng)和策略的目的是生產(chǎn)有價(jià)值的符號(hào)商品，而符號(hào)商品的價(jià)值依賴(lài)于消費(fèi)社會(huì)對(duì)它的歸類(lèi)，符號(hào)競(jìng)爭(zhēng)的勝利意味著一種符號(hào)商品被判定為比其競(jìng)爭(zhēng)對(duì)象擁有更多的價(jià)值。而作為文化資本的影像空間，在生產(chǎn)藝術(shù)形象符號(hào)的時(shí)候，往往具有自主性和被動(dòng)性的雙重作用。一方面，藝術(shù)形象符號(hào)要形成區(qū)隔，以便對(duì)經(jīng)濟(jì)和政治權(quán)力的質(zhì)疑與對(duì)抗;另一方面，藝術(shù)形象又深深受到了政治和經(jīng)濟(jì)場(chǎng)域的影響。文化資本和場(chǎng)域從來(lái)都是“弱化的權(quán)力”，或者說(shuō)，以反意識(shí)形態(tài)性贏(yíng)得意識(shí)形態(tài)。山東新世紀(jì)電視劇之所以取得成功，一個(gè)關(guān)鍵因素在于，這些影像在空間表現(xiàn)上，以民族國(guó)家敘事為主題，找到了地域文化、傳統(tǒng)文化與人性啟蒙、紅色革命理想的“焊接點(diǎn)”，并以明星制等市場(chǎng)輔助手段，政府的大力投入，共同打造了新“影像敘事權(quán)威”。這個(gè)新影像敘事權(quán)威，既有政治和經(jīng)濟(jì)手段的很深的介入，又在很大程度上，實(shí)現(xiàn)了民族國(guó)家敘事的合法性，因此，能夠拍出很多既有收視率，受到廣大受眾歡迎，又反映主流意識(shí)形態(tài)要求的好電視劇。例如，電視劇《闖關(guān)東》，作為移民劇和年代戲，之所以獲得成功，除劇本注重強(qiáng)烈戲劇沖突，更潛在的層面在于，它喚起了東北和山東地域的情感聯(lián)系，進(jìn)而與民族國(guó)家的經(jīng)濟(jì)發(fā)展史進(jìn)行了民間化呼應(yīng)，從而形成了廣泛的受眾。其內(nèi)在的價(jià)值核心，對(duì)日本侵略者的抵抗，對(duì)民族國(guó)家意識(shí)的張揚(yáng)，對(duì)山東地域化傳統(tǒng)價(jià)值觀(guān)念的恪守，都使它成為了社會(huì)主義核心價(jià)值體系的表征，也更易為主流所認(rèn)可。勤勞、聰慧，又樸實(shí)正直，愛(ài)國(guó)如愛(ài)家，這些品質(zhì)正是社會(huì)主義核心價(jià)值體系在尋找歷史譜系的時(shí)候，能選擇的重要影像符號(hào)。這也是《闖關(guān)東》比同樣是移民劇的《走西口》、《大槐樹(shù)》等獲得更廣泛認(rèn)同的重要因素。同樣，作為紅色移民劇，電視劇《南下》巧妙地將“拒腐防變”的主題，通過(guò)男女主人公的情感糾葛和各自不同的理想追求，升華出“與時(shí)俱進(jìn)”的主題，也是該劇戰(zhàn)勝同題材電視劇的重要原因①2010年期間，出現(xiàn)了好幾部反映南下題材的電視劇，但影響都不如《南下》。。而反腐題材電視劇《大法官》(張洪森編劇)的成功之處在于，沒(méi)有通過(guò)道德關(guān)注，簡(jiǎn)單地喚起民眾的注意力，而是力圖將市委書(shū)記孫志塑造為復(fù)雜的貪官形象。他既是一類(lèi)人的代表，是一個(gè)類(lèi)型化扁平人物，又是一個(gè)復(fù)雜圓形人物。他有內(nèi)心善良的一面，也有人性的掙扎，且最為可怕的是他的隱蔽性，進(jìn)而引導(dǎo)觀(guān)眾思考深層次政治體制，形成深層次“審美召喚”。而這種審美性的召喚，又與山東文化中樸實(shí)厚重的一面形成了呼應(yīng)。

當(dāng)然，我們總結(jié)山東新世紀(jì)電視劇的宏大敘事策略，看到這些藝術(shù)法則對(duì)新時(shí)期山東影視和建國(guó)以來(lái)優(yōu)秀影視作品優(yōu)良傳統(tǒng)的繼承性的同時(shí)，還要注意，這些宏大敘事美學(xué)并不排斥先鋒探索，而是以更開(kāi)放的姿態(tài)來(lái)對(duì)待當(dāng)代影視藝術(shù)。例如，對(duì)敘事視角而言，按照戈德羅和若斯特的說(shuō)法，電視劇中存在操縱整個(gè)視聽(tīng)網(wǎng)的組織機(jī)制的暗隱的敘述者，即影片的“大影像師”②［加］安德烈·戈德羅、［法］弗朗索瓦·若斯特著、劉云舟譯:《什么是電影敘事學(xué)》，北京:商務(wù)印書(shū)館，2007年。。在此基礎(chǔ)上，聚焦分別體現(xiàn)為視覺(jué)聚焦、聽(tīng)覺(jué)聚焦和認(rèn)知聚焦。認(rèn)知聚焦又分為內(nèi)認(rèn)知(人物視角)、外認(rèn)知(懸念方式，通常限制觀(guān)眾的認(rèn)知，造成敘事線(xiàn)索的懸疑)和觀(guān)眾認(rèn)知(最普及的方式，好處在于敘事簡(jiǎn)潔明快，也能造成懸念，如“最后一分鐘營(yíng)救”式的橋段)。而按傳統(tǒng)宏大化影像特征而言，觀(guān)眾認(rèn)知的方式是最普遍的方式，也是實(shí)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)目標(biāo)的有效途徑;而外認(rèn)知方式，則多用于通俗懸疑劇，雖有利于故事吸引力，但常會(huì)分散宏大化的敘事目標(biāo);而內(nèi)認(rèn)知方式，則顯然具有更個(gè)人化的敘事氣質(zhì)，不利于宏大化美學(xué)。但是，在山東新世紀(jì)電視劇中，這些手法，卻經(jīng)常被創(chuàng)造性地綜合使用，不但沒(méi)有削減電視劇的宏大美學(xué)特征，反而表現(xiàn)出了新的特質(zhì)。究其原因，建立在個(gè)性啟蒙上的民族國(guó)家敘事，是其內(nèi)在的“價(jià)值粘合劑”。例如，電視劇《南下》，就存在大量表現(xiàn)主人公孟思遠(yuǎn)個(gè)人情感的雙人鏡頭，而孟思遠(yuǎn)的視角也一度成為電視劇的潛在線(xiàn)索。而這些內(nèi)視角又服從于南下干部與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)代理想。導(dǎo)演王文杰的這種表現(xiàn)手段，不但沒(méi)有削弱宏大敘事美學(xué)，反而以更細(xì)膩的情感糾葛為宏大理想增添了真實(shí)可信的個(gè)人化空間特質(zhì)，因此，也就避免了空洞說(shuō)教，也避免了過(guò)度世俗化導(dǎo)致的對(duì)宏大美學(xué)目標(biāo)的解構(gòu)。又例如，電視劇的色調(diào)問(wèn)題，一般而言，宏大化影像敘事美學(xué)，總追求畫(huà)面的壯麗風(fēng)格與和諧美，然而，《沂蒙》影像特征卻具有先鋒化意味。為追求真實(shí)性，按照導(dǎo)演管虎的設(shè)置，該劇中的人物造型、人物語(yǔ)言、服裝和整體影像風(fēng)格都偏灰暗。為搭配這種色調(diào)，該電視劇還使用了大量半方言半普通話(huà)的對(duì)白。對(duì)此，很多評(píng)論家都有爭(zhēng)議。但是，相對(duì)很多革命題材電視劇，人物和影像風(fēng)格過(guò)于華麗，導(dǎo)演管虎的這種藝術(shù)追求，卻有反常合道的另類(lèi)先鋒性。他努力還原電視劇所反映的歷史情境。其實(shí)，任何影像都是時(shí)代的建構(gòu)，這樣一部電視劇，表面上非?！巴翚狻?，卻獲得了央視年度收視率第二的好成績(jī)?！兑拭伞方o我們提出了新問(wèn)題，就是在新時(shí)代氛圍中，如何理解并認(rèn)識(shí)英雄人物。很多人認(rèn)為，這些英雄都已過(guò)時(shí)，他們的犧牲奉獻(xiàn)精神，不是現(xiàn)代社會(huì)的文化主流目標(biāo)。然而，該劇告訴我們，當(dāng)國(guó)家民族利益受到威脅，需要犧牲奉獻(xiàn)精神，而在和平年代，這種精神依然非常重要，這些“土氣”的影像恰是真實(shí)的、感人的。《沂蒙》在宏大化敘事風(fēng)格上的探索，值得我們深思。