《蔣公的面子》是南京大學(xué)戲劇影視藝術(shù)系主任呂效平導(dǎo)演，該校本科生溫方伊編劇的一部舞臺劇作品，作為南京大學(xué)建校110周年獻禮劇首演劇目，先后在一些省市巡演數(shù)十場。導(dǎo)演曾在多種場合論述此劇，將其作為戲劇文體的經(jīng)典文本與現(xiàn)代偏重劇場性因素的戲劇文本加以區(qū)分，前者重視戲劇文本的文學(xué)性、后者注重其劇場性，而文學(xué)性成分里主要包含文本的情節(jié)、語言、思想等元素，尤以情節(jié)為重。導(dǎo)演曾組織過該校的研究生探討此劇的情節(jié)，得出它是一部情節(jié)劇的結(jié)論。而《蔣》劇通篇只見三人坐在一個地方相互斗嘴、扯淡，從學(xué)理的層面、戲劇藝術(shù)編劇的角度分析其美學(xué)內(nèi)核，該劇實則是一部低級對話劇。

我們先來認識一下情節(jié)的定義。情節(jié)是對行動的摹仿，“摹仿”即“創(chuàng)新”、“創(chuàng)造”、“創(chuàng)作”，故情節(jié)就是創(chuàng)作行動。戲劇正是以“行動中的人”為摹仿對象、“再現(xiàn)/扮演”為摹仿方式、“言語、唱段”為摹仿媒介的藝術(shù)樣式?！妒Y》劇中三位教授身處文革時代的一間破屋子里，他們回憶是否參加了幾十年前的蔣公晚宴，劇中人物沒有任何行動。亞式的“行動”必須是當下的、現(xiàn)在進行時的。情節(jié)是對人物當下行動的摹仿，當下是靜止的，情節(jié)也就是靜止的，三位教授現(xiàn)在進行時空里沒有做任何事，時間軸上永遠都只是一個點。

而亞里士多德對情節(jié)的論述，認為情節(jié)整一包含以下幾點內(nèi)涵：1、單一性，悲劇只能有一個情節(jié)，是對一個行動的摹仿；2、完整性，行動必須是完整的，主人公須完成行動目的；3、復(fù)雜性，簡單悲劇只是對一個行動的有序排列，復(fù)雜悲劇要求在這一個行動序列中有“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”。

《蔣》劇是對一個行動的摹仿嗎？顯然不是！該劇中三人各有各的“行動”：時教授的行動目的是解決桂林之書一事，可他做的只是說服卞、夏二人幫他向蔣公進言；夏教授的行動目的是為吃火腿，可他做的僅是說服卞讓蔣公更改宴請人身份；卞的行動目的是讓時、夏二人與他一塊去參加蔣公宴會，可他做的僅僅是說服二人。三個“行動”的執(zhí)行都是說服對方以達到自己的行動目的，而沒有真正地去做事以達成目的，所以這三人僅有了動機，而沒有行動！行動不是靠動嘴“說服”，而需要人物去不斷“做事”。

《蔣》劇的情節(jié)是完整的嗎？當然不是！時教授解決了桂林之書一事嗎？不知道。夏教授吃成火腿了嗎？不知道。卞教授說服時、夏二人參加蔣公宴會了嗎？還是不知道。三人是否完成了各自的行動目的，仍然是未知數(shù)。

《蔣》劇是亞式的簡單劇還是復(fù)雜?。慷疾皇?！亞式要求全劇只能有一個行動，復(fù)雜劇只是在這個行動中有“突轉(zhuǎn)”、“發(fā)現(xiàn)” 因素，比如《俄狄浦斯王》中報信人前來讓俄狄浦斯回國做王，因先王波呂玻斯已壽終，俄狄浦斯卻害怕殺父娶母的神預(yù)不敢回去，于是報信人為了打消俄狄浦斯娶母為妻的心理而道出了他的身世，此事是影響全劇行動的“突轉(zhuǎn)事件”；牧人前來，與報信人當場對質(zhì)，俄狄浦斯發(fā)現(xiàn)了自己的真實身份，此為“發(fā)現(xiàn)事件”?！妒Y》劇三人各有各的行動，絕不只是對一個行動的摹仿，所以壓根不在亞式討論的情節(jié)范圍內(nèi)，盡管它也有“發(fā)現(xiàn)”，可這里的“發(fā)現(xiàn)”壓根不是亞式屬性的“發(fā)現(xiàn)”。

有人說《蔣》劇模仿了舞臺劇《哥本哈根》?！陡纭穭∈遣徽鄄豢鄣牟既R希特式戲劇，波爾、海森堡、波爾太太三個亡魂的設(shè)置，是為了更好地轉(zhuǎn)換時空和人物身份。三個亡魂為了弄清當年哥本哈根會見之謎，先后四次再現(xiàn)當年的會見情景，可結(jié)果都陷入迷霧。角色瞬間由亡魂轉(zhuǎn)換成活人去再現(xiàn)過去時空里的會見場面，又瞬間由活人轉(zhuǎn)換成演員自己（或亡魂）來評價（或抒情）哥本哈根會見給當今世界造成的影響。時空也是在“現(xiàn)在—過去”間自由交換?！妒Y》劇美學(xué)上更接近這種布萊希特式戲劇，但它絕對不是布萊希特式戲劇。它只有對話，沒有行動，也沒有布氏的敘述。布氏戲劇是“再現(xiàn)—敘述”、“演員—角色”、“過去—現(xiàn)在—未來”自由轉(zhuǎn)換的文體形式，《蔣》劇顯然沒有這些元素！有人會反問，難道文革戲與民國戲相互切換不是“現(xiàn)在—過去”的自由轉(zhuǎn)換嗎？當然不是！布氏戲劇所有元素的轉(zhuǎn)換都是在同一個表演區(qū)、同一撥演員身上瞬間完成，而不是像《蔣》劇那樣用兩個表演區(qū)、兩撥演員寫實地、呆板地將“現(xiàn)在—過去”切換。

“話劇”是清末民初國內(nèi)做新劇的藝術(shù)家們對西方19世紀寫實情節(jié)劇的膚淺理解而造成的誤譯。洪深等人僅看到寫實情節(jié)劇的形式是人物間的對話，有別于傳統(tǒng)歌舞藝術(shù)的戲曲樣式，為了區(qū)分新舊戲劇形式，草率將易卜生式戲劇命名為“話劇”，而沒有看到易式戲劇的本質(zhì)是人物的行動。比如《雷雨》幾個小時的情節(jié)講述了一個三十年的恩恩怨怨，其礙于舞臺上轉(zhuǎn)場不便，將人物固定在一個時空再現(xiàn)最為激烈的行動部分，暗場戲通過人物間的對話交代清楚，所以“話劇”中的“話”必須要有行動性，要能引發(fā)事件、促進角色上下場、揭示人物關(guān)系等，而不僅是角色的自我陳述?！妒Y》劇就是膚淺的“話劇”練手之作，是角色間不停地對話來完成敘事的。《蔣》劇在美學(xué)上是對“話劇”的錯誤理解，它在執(zhí)行中是對布萊希特式戲劇的皮毛認識，它就是這么一個糊涂的、混淆的低級作品。

作者簡介：

曹敬輝（1986-），南京大學(xué)碩士，中國戲劇家協(xié)會會員、江蘇省作家協(xié)會會員，現(xiàn)供職于江蘇省文化廳劇目工作室。