⊙伍 健[南京電影制片廠， 南京 210000]

一、古裝影視劇現狀分析

我國幾千年的深厚歷史積淀為各類古裝電視劇提供了非常多的素材，總體上來說可以劃分為以下三種：

1.忠于史實。此類影視劇基本還原歷史，在史實資料的基礎上對人物與劇情進行適當展開，作者或導演的個人情感表現較少，在服裝服飾的設計、場景的布置、演員表演方面也盡量參照歷史資料進行還原，力求達到“有如觀史”的效果。此類電視劇的代表作有《水滸》（1998版）、《康熙王朝》（2002版）等。

2.借古論今。這一類電視劇仍然有較為明確的歷史時期，但是歷史往往已經淡化為襯托故事展開的背景，主要是借此背景導出事件，借古喻今，較為含蓄地表達出創(chuàng)作者的主旨思想。這類電視劇的代表作有《康熙微服私訪記》系列劇、《鐵齒銅牙紀曉嵐》等。

3.今人說古。此類電視劇基本不考慮史實、時代等因素，很多劇情完全虛構，著力描繪的也是作者的主觀創(chuàng)作意愿，因此也出現了玄幻、武俠、穿越、戲說等主題的劇。這類電視劇的代表作有以穿越為主題的《步步驚心》，以后宮爭斗為主題的《宮》，以及金庸的武俠小說系列等。

以上不同類型的古裝電視劇在服裝和服飾的要求上的側重點是不同的，前兩類都較為偏向以史為鑒，第一類更是有的部分力求原封不動地再現當時的著裝情景，要求紋樣圖案與細節(jié)表象看起來與留存實物或資料分毫不差，最典型的如皇帝登基的朝服、文武百官的服飾等，而后一類電視劇從劇情上就不是參照歷史史實，很多劇情更是莫須有的杜撰，因此在服裝的設計上就顯得百無禁忌，更有部分劇在服裝設計、造型設計中摻雜了較多現代設計理念和元素，有時候讓觀眾感覺不倫不類，古今不分。

二、服裝設計在古裝題材電視劇中的適度性原則與表達

由于影視表演是有很強的敘事性的，相對來說，古裝類的電視劇的服飾就更注重對于所表現主題的所處時期、人物故事情節(jié)發(fā)生的環(huán)境、事件前因后果等各方面的陳述與鋪墊。為了達到這樣的目的，必然會要求服裝、化妝等細節(jié)非常符合所述歷史時期的定位，要有逼真的視覺效果。一個能被稱為成功案例的古裝設計，首先就是要在大的歷史環(huán)境里去為藝術形象設計吻合其角色定位的服裝，要認真而嚴肅地去翻閱劇中歷史時期的服制、服式、服色及特定的一些裝飾元素的書籍、考古資料等，即“以史為鑒”，因為很多時候服裝、服飾、服制確如一面鏡子，對相應歷史作出映照，劇中人物的穿著應反映當時的時代特征和歷史現狀。如筆者在設計電視劇《多情江山》部分角色服裝時，就查閱了大量該劇所處時代的服裝資料。該劇講述明末清初兩朝交替的時代，由于時間上跨越明與清兩個朝代，民族上涵蓋滿族與漢族兩個類別，并且還要區(qū)分民間與宮廷的裝束區(qū)別，特別是中國古代階級制度森嚴，服制與服式的等級也劃分得十分細致，若隨心所欲地進行發(fā)揮既是不尊重歷史，也無益于對劇中藝術形象的烘托與塑造。因此筆者在設計諸如明清皇帝、文武大臣朝服服裝時，均以歷史資料圖片為樣，從服式服制到紋樣、色彩，都分毫不差，清朝宮廷服裝更是分出冬服、夏服，官帽也有冬帽、夏涼帽之分，只是在用料上考慮到拍攝及視覺呈現的需求，做了一些改進，而常服、便服、官便服等服裝則在參照歷史資料的同時進行了紋飾、細節(jié)等的設計發(fā)揮。同樣，在設計滿族宮廷妃嬪服裝時，考慮到演員都較為年輕，因此在符合史實的前提下，也要兼顧色彩在整體服裝的視覺審美中的作用，做到“色形于物而情蘊于中”。所以設計的旗裝均采用較為清亮的天藍色、亮橘紅、粉紅、翠綠、草綠、淡湖藍等顏色搭配繡花紋樣與各種花邊（如圖一）。

圖一妃嬪服

三、服裝設計在歷史題材影視劇中的創(chuàng)新性把握

由上文可知，服裝在古裝類型的電視劇中一直扮演著很重要的角色，也可以說是古裝劇的一個標志性的符號，能讓觀眾明確地感受到其與其他類型電視劇的不同。因此古裝作為一個傳遞每個歷史階段文化、生活包括藝術內涵的介質，在對其進行設計的時候，雖然應該較為嚴謹地參照史實，但有時完全參照也意味著一些審美意境的喪失，會造成一種千篇一律的枯燥感，并且隨著時代和人們思維的變遷，很多新的古裝劇本已經脫離了單純表述某段歷史事件的模式，轉而尋求更多更廣的視角進行編劇和拍攝，因此類似于《甄傳》《步步驚心》《宮鎖珠簾》等電視劇越來越受到觀眾的喜愛。同時我們也看到，這些電視劇不光是因為劇情迎合了當今觀眾對于古裝劇的要求，劇中的服裝設計無疑也是非常成功的。這些劇中的服裝不光有史實依據，有作者對于劇本的理解與升華，同時，也是非常讓人賞心悅目的。在色彩、面料、造型上都有比較獨到卻不超限的設計呈現，將歷史與時尚創(chuàng)意無痕跡地融合在了一起，鮮明而生動地塑造出了人物，恰到好處地烘托了劇情。其中有部分劇的服裝、服飾甚至在廣大觀眾群體中引發(fā)了對于當時時代服飾真實史料的興趣和研究。

筆者所參與設計的《多情江山》一劇也在此范疇，正是考慮到此，筆者對董小宛、陳圓圓江南場景下的藝術形象進行了較大的創(chuàng)意設計（如圖二），該場景的歷史時期定位于清初，順治皇帝下江南微服私訪，筆者詳細查閱了相關資料，了解到當時民間女子仍著明代服式的較多，但也開始與滿族女子服裝有了互相的借鑒，因此筆者在設計服裝時保留了明代江南地方女子服飾較為柔美飄逸的感覺，在領子的設計上采用清朝旗裝領的變形設計，袖子設計得較為貼身，并且大膽地采用了蕾絲與雪紡、真絲織錦緞、真絲綃等面料的結合，裙子更是設計為顏色深淺的三層，伴有開衩，使演員穿著起來走動時有種流動的婉約美感，既符合董小宛、陳圓圓等角色青樓女子的定位，又使角色清麗脫俗，區(qū)別于一般煙花女子的形象。

圖二 董小宛江南服裝系列

我國古裝題材的電視劇一直在所有電視劇類型中占有著較大的比重，就目前情況來看，這仍將是我國電視劇行業(yè)的一個大趨勢，因此針對古裝劇的服裝設計應該如何找到一條適合的路就顯得尤為重要。如今我國古裝電視劇行業(yè)的服裝設計普遍存在一個問題就是不能收放自如，有時太過拘泥于史實，過分追求還原度，然而既不能與觀眾的審美合拍，也不能完全掌控復制歷史感覺的度，因此功夫花了，卻不一定能有預期的效果，畢竟電視劇仍然是表演性質的，它不是考古；而還有一部分設計師則放得太開，以至于觀眾在觀劇的時候經常搞不清楚自己看的是什么朝代的故事，這多發(fā)生于虛構情節(jié)較多或是玄幻、神話類的古裝劇。其實這類電視劇更加考驗設計師的功力，需要在理解原作的基礎上小心地求證可代入的歷史年代，然后再在該歷史年代里去根據劇情進行適度的發(fā)揮。這個“適合”與“創(chuàng)新”的度如何去把握，是每一個電視劇設計師都應該思考的問題，每一個新劇的服裝設計過程都是一次尋找平衡的過程，也是一次不斷超越自我的過程。