孫 欣

激烈緊張、張力十足的畫面，顯現(xiàn)出向上的噴薄之力，總會在特定的情境中觸動眾人；面無表情，卻倚著平緩的節(jié)奏，呈現(xiàn)出人們內(nèi)心寂靜的常態(tài)。后者比前者真實，也更本能，靜置著難以掩飾的力量：一種藏于精神罅隙中的、力透紙背的感情。

面無表情，或許無“情”，卻是最具情節(jié)性的面具，可以是沉默、思忖，也可以是空洞、彷徨，盡管它們的表面始終都顯現(xiàn)著：波瀾不驚。無“情”的人物形象，筑造了一個閉合的磁場——不僅存生于畫面人物之間假想的曖昧關系里，也顯現(xiàn)于畫家與眾人一紙之隔的精神對話之中。仿佛是個悖論。然而毋庸置疑，無“情”的磁場，確是劉琦的人物畫給予我的初始印象。

一

人物畫作為一個重要畫種，橫貫中西。在西畫當中，人物畫經(jīng)歷了圣像畫、皇家貴族寫生、關注日常生活的平民肖像，再到人物畫的多種表現(xiàn)形式……它作為照相術出現(xiàn)之前唯一具有記錄功能的技術，被人熟知并賦予了神化的解讀。人物畫在中國的濫觴，經(jīng)歷由寫意到寫實、由寫實到表現(xiàn)的過程，依循自上而下、由實入虛的觀照態(tài)勢：由神本到人本，由權貴到日常，由寫實再現(xiàn)到意象書寫。

畫者劉琦，尤擅人物，訥于言。而畫紙，幾乎成了他與眾人情感交流最真實有效的媒介。從劉琦的畫面中不難看出他對中世紀古典藝術的青睞，高貴的單純與靜穆的偉大是他孜孜以求的精神境界。國畫中的人物弱化體積感，這與西畫有著迥異的訴求，然而這種空落與單薄恰好對應了空靈與虛無，使得畫面更疏松，別具情致。年少時，劉琦曾迷戀于元代文人畫的清雅隨意、逸筆草草，直至被李公麟的《五馬圖》震撼，才真正悟解了“線”的極致感與精神性，漸成獨立的藝術觀。其間越來越明確的是，特質(zhì)的傾向性引領他專注于傳達清麗、細密的意境。此時的他，竭力把自己塑造成海綿的姿態(tài)，汲取著歷代美術史之中無以復制的輝煌，在“統(tǒng)統(tǒng)拿來”的同時，以個人特質(zhì)作出篩擇。

《無眼界 》180×97cm 紙本水墨 2010年

中國畫創(chuàng)作，離不開內(nèi)置的傳統(tǒng)文化精神——而它并非“一望便知”，總需要借助實體傳遞“務虛”命題，經(jīng)由一個虛掩的境界，抵達天人合一、物我融生的中國哲學根脈之中。中國傳統(tǒng)美學意象當中的“至大無外、至小無內(nèi)”、“逍遙游”、“神思”等，皆與中國傳統(tǒng)之中的儒道釋思想遙相呼應：內(nèi)在觀照之后反觀萬象，或可隱現(xiàn)自然且永恒的秩序。在劉琦的觀念里，復古與求新并不矛盾。采用最為傳統(tǒng)的國畫材料進行創(chuàng)作，因為他始終認同筆墨是國畫最重要的語言方式，不斷修正的語言系統(tǒng)是傳統(tǒng)文化精神的延續(xù)形態(tài)。時下不少藝術家意識到現(xiàn)實世界與傳統(tǒng)文化精神之間的客觀出入，思考如何在既定的社會環(huán)境之中獲得接續(xù)傳統(tǒng)的可能，思忖藝術手法上堅守傳統(tǒng)、不脫離當下時代精神、真實有效的敘述可能。劉琦便是此類思考型畫家的代表人物之一。

“美術史是個基因庫，提供給人思考的種子?！痹诘贸鲞@一結論之前，他幾乎把美術史翻厭。此時他的藝術世界中充滿尋找：尋找傳統(tǒng)與現(xiàn)代的契合點、一種新的塑造方式打破傳統(tǒng)造型的程式化、一個理想圖式放置自己的思想。然而，審美心理是畫面最終形態(tài)的決定力量。無論是瓷器、雕塑、青銅、玉器、漢俑、線刻、佛像、細密畫、敦煌壁畫都只集中在幾種顏色范圍之中，而這些顏色都各有象征，蘊含著不同民族和地域的審美心理差異。塑形亦然。在不同氣息的形與色所構筑的比例中，劉琦調(diào)配出一個個鮮活的視覺文本。

二

2006年，《某憶》出現(xiàn)，接下來便是劉琦一個系列的“面孔式肖像”問世。單純、凝重，是他這一系列的關鍵詞。

劉琦早年曾為巴爾蒂斯畫風所吸引。他從對形的理解出發(fā)，思考西方古典主義與東方意趣之間的差異和距離。在心理助力的推波助瀾之下，劉琦選擇了一條“鋼絲線”，并將它穩(wěn)定為一種帶有控制感的個人化語言。不再沉迷于強調(diào)淺表層的個人化敘述，而是以個性的視角探索人類共性命題——畫面當中的人物被人類普世的磁場吸附，盡管它裹挾著劉琦的個性化氣息。

2008年，劉琦開始著手創(chuàng)作大尺幅的《男孩·女孩》系列。畫面當中深藏的音樂性，暗示了一段略顯幽閉的時光：內(nèi)收的輪廓，隱喻著內(nèi)收的心。邊緣筆直走線，呈現(xiàn)中立的姿態(tài)，無關內(nèi)外。人形被擱置在畫面里，徒然一架容器，即使里面翻江倒海、五味雜陳，始終無法跨越、改變最堅硬的外層形態(tài)——這一形式巧妙地，與柏拉圖所言互為解釋：身體是靈魂的監(jiān)獄。人物的形體邊緣，都被確定無疑的直線裁割，使得它適時失真，視同剪影般。眾人不能借助直觀的透視轉到畫面背后去，成全畫面人物的豐滿，相反，視線一再被阻隔、被隔斷，簡凈的圖式構成傳遞出筆墨所難以觸及的意味：理性。這是一種極致化心理作祟——筆墨的漬染韻調(diào)，一經(jīng)在同一畫面中達成效力，就需要一個相對的力用以彼此強調(diào)。堅硬隱含易碎、脆弱，反而被置于可直接觸及的最外端，成為包裹軀殼的部分，包裹著那些綿軟、豐盈的內(nèi)質(zhì)。劉琦用近乎荒誕的方式，用純粹理性框定絕對自由，從中引述靈與肉的悖逆、糾結與對抗。

在劉琦眾多畫面當中，最令人難忘的是男孩私語、獨白的姿態(tài)。通過面無表情的男孩，通過黃土地、黑山石、手風琴、遺落玩偶、與女孩一水相隔的彼岸等略顯單一的物件所營造的空間場景，集中突出了主體情緒的浮沉區(qū)間——而這區(qū)間，只是一種不確定的想象與暗示。吊詭的是，劉琦在呈現(xiàn)出這個“有意味的圖式”之時，將完整解讀它的鑰匙丟棄，留眾人更多空間以想象。或許所有男孩的心事，都只不過是他的假設；也或許所有男孩的心事都是他思考人類問題的顧此言他物。

劉琦在塑型方面，刻意規(guī)避掉生動、具象的部分，力求簡潔、概括。他將人物的神態(tài)婉轉延伸到一個理性的訴求當中，最終卻落回虛設的原點。他始終認為：個體的人需要靈性的注入與滿足，需要不斷擺脫社會可能附加的機械感與盲目感，藝術的終極理想，始終要復歸到鮮活的生命體驗當中。日常生活當中的瑣碎片段，若是細心體味，也可以是創(chuàng)造力形象最初母本，獲得屬于內(nèi)心的真實——而歷經(jīng)提純的真實恰恰是富有意義的，教會我們認知世界，認識本我。此時最真實的自己，必然復活在每一張紙上。

三

藝術與科學之間，存有著耐人尋味的辯證關系?，F(xiàn)當代社會所崇尚的實踐效力，容易產(chǎn)生“技術統(tǒng)治一切”的理性單面人格——而這恰恰是科學繁榮的衍生品之一；藝術則富有規(guī)律地，延續(xù)著與自然、創(chuàng)造、多元相關的生命體驗，不無鮮活。日本美學家湯川秀樹在《創(chuàng)造力與直覺》中提及：發(fā)明和發(fā)現(xiàn)永遠具有某種不可預料的性質(zhì)。前者屬于科學，后者屬于藝術，它們共同的愛人是直覺——在直覺面前，藝術與科學達成了令人難以置信的步調(diào)統(tǒng)一。劉琦就是用實際行動忠實于直覺的畫者。

藏家朋友總是這樣抱怨：我總是不能請他（劉琦）按照我的意愿做作品。事實上，純粹的創(chuàng)作心態(tài)，恰是藝術家抵達內(nèi)心真實的必要條件，也是畫者劉琦最難能可貴的品格之一。創(chuàng)作中的瞬逝靈感與敘述方式之間，無論是哪一種偶遇，訴諸畫面之中，都需要最深沉和理性的個性化思量。從某種意義上講，藝術作品在創(chuàng)作過程中是個人事件——至于此后被放置展廳所具有的公共訴求是另外一碼事——至少在藝術家體驗的環(huán)節(jié)當中，無法依從他人視角摧毀內(nèi)心期求。劉琦深知，此刻若是妥協(xié)，便意味著割舍——割舍藝術生命當中最要害的東西。

哲學家蘇格拉底早在一千多年前便提出“認識你自己”的重要。劉琦恰恰是在每一張作品中以不同方式實踐著直面自身的可能——他解讀世界的方式，散射著極強的個人氣息，正是這種氣息使得作品在眾多面貌當中得以清晰辨認，進而確知它的與眾不同。在被直覺觸動的情緒牽引之下，他執(zhí)著于體會畫面當中每一個主體元素、每一種存在關系、每一種可能的對抗與制衡，每一種可能的相悖與協(xié)調(diào)……如此，每一張作品當中都實實在在浸染著畫者劉琦獨特的體驗軌跡、觀念指向，以及個人化理想世界的微弱輪廓。

形似與意似相統(tǒng)，畫格與人格相統(tǒng)，幾乎是所有藝術家的藝術理想，然而只有少部分勤于筆耕且享有天分的人尋找到了通往這一目標的路途。