■王永春

夜晚，海濱別墅，只有三個人，一個故事展開，緊湊的時間和局促的環(huán)境，不緊不慢又富有思辨色彩的言辭，看起來很是沉悶，但隨著情節(jié)的展開，你就會在這一場審判中沉醉下去，獲得一種心靈的共鳴與震撼。這不像是一部電影，倒是一部復(fù)雜曲折、高潮迭起的情節(jié)劇。被人強(qiáng)暴后有點神經(jīng)質(zhì)和情緒不安的受害者波利娜，無意中發(fā)現(xiàn)了施暴者就是鄰居米蘭達(dá)，于是通過以暴制暴在家中對他進(jìn)行審判，丈夫埃斯科巴爾充做辯護(hù)律師；審判后，米蘭達(dá)跪在懸崖邊承認(rèn)了一切。這就是《死亡與少女》（Death And The Maiden），又名《不道德的審判》，根據(jù)阿里夫·多爾曼同名戲劇改編，羅曼·波蘭斯基導(dǎo)演，西格妮·菲佛、本·金斯利、斯圖爾特·威爾遜等主演，1994年出品。

電影開始，幾個提琴手演奏著舒伯特的d小調(diào)弦樂四重奏《死亡與少女》。波利娜在家中準(zhǔn)備晚餐，焦躁不安。房間外，是暴雨，狂風(fēng)大作；房間內(nèi)，停電了，一片黑暗。這無疑就隱喻著波利娜的痛苦心境。她的這種情緒為何而來，那是一個陰暗的回憶。她試圖忘卻，苦痛卻總是從骨髓里鉆出，像一條條蛆蟲，在腦子里蠕動，在全身蔓延。槍，作為一個暴力的象征，就放在身邊。然后，施暴者出現(xiàn)，他卻裝作渾然不知或者儼然忘卻，一副受害者的模樣。審判在《死亡與少女》的音樂中持續(xù)展開。警察即將到來。天亮了，懸崖邊，海水在奔騰，米蘭達(dá)跪在那里，突然幡然悔悟，記憶中的黑暗鋪開。音樂廳里，《死亡與少女》又一次響起，波利娜和米蘭達(dá)互相關(guān)照，電影結(jié)束。

故事發(fā)生在南美一個極權(quán)獨裁國家，青年波利娜和埃斯科巴爾是追求自由的民主戰(zhàn)士。波利娜被捕了，暴力在身體和精神上持續(xù)展開，而米蘭達(dá)就是其中的一個施暴者。在暴力發(fā)生的過程之中，米蘭達(dá)既是施暴者，也是被脅迫者。他開始還對暴力感到不適應(yīng)，最后就沉迷在暴力之中，在其中忘記了人性之善。他的施暴似乎有些克制，從另一種意義上使“罪犯”的生命延續(xù)，“一個人也沒有在他手上死去”。顯然，他不是救猶太人于苦難中的辛德勒，不是根本意義上的拯救，也不會為自己的罪惡痛哭流淚。獨裁結(jié)束以后，社會看似恢復(fù)到民主的秩序之中，但歷史的創(chuàng)傷仍殘留在受難者的身體和精神之上，這時候該怎么辦？

暴力發(fā)生以后，暴力所帶來的殘酷與傷痛成為既成事實。從受難者的角度來講，是寬恕，還是懲罰；是銘記過去的災(zāi)難，還是去面向明天。而施暴者，是躲進(jìn)社會的某一個角度，繼續(xù)做人，而忘記了過去的暴行，還是在內(nèi)心深處對暴行進(jìn)行反思和懺悔，對受難者給予精神或者物質(zhì)上的補償；或者是換張臉皮，繼續(xù)施暴。事實上，暴力之后，完善的反思和補償機(jī)制很難出現(xiàn)也尚沒有出現(xiàn)。

《倚天屠龍記》中，成昆殺死了謝遜的妻兒老小，卻躲進(jìn)了佛門凈地，裝作一個慈悲者，逍遙法外，繼續(xù)施暴。作為受難者的謝遜，想到的只有報仇，以暴治暴，以其人之道還治其人之身。然而，謝遜卻由受難者一下子轉(zhuǎn)變?yōu)槭┍┱撸皇蛩揽找姶髱?。最后，幡然悔悟的謝遜遁入佛門，在懺悔中得到心靈的救贖；執(zhí)迷不悟、死不悔改的成昆也得到應(yīng)有懲罰。在中國民間傳統(tǒng)倫理中，一向有著“善有善報，惡有惡報，不是不報，時辰未到”的善惡觀，這種善惡觀給予了成昆嚴(yán)厲的懲罰。在革命歷史題材電影中，胡漢山、南霸天、黃世仁等惡霸地主，一概接受了革命倫理的嚴(yán)酷制裁；而關(guān)敬陶等投向革命的起義者，也得到了革命倫理的寬恕。若如此，是否要給懺悔的謝遜與起義的關(guān)敬陶們一個機(jī)會，讓他們選擇“重新做人，改過自新”，從而完成自我的救贖及受難者的寬恕與諒解。

從某種意義上說，對施暴者的寬恕，就是對受難者的不公平，或者說是對在暴力中犧牲者的背叛；或者說對施暴者的寬恕，將會對暴力行為產(chǎn)生一種漠視和縱容。因此，需要在制度建立一種懲罰的秩序，以儆效尤。所以，當(dāng)崔英杰砍死城管隊長李強(qiáng)后，無論他是否為國家做出過貢獻(xiàn)，無論他是底層小民被逼無奈，無論是他幡然悔悟痛哭流淚，無論是公眾在為其唏噓不已并對城管的合法性提出了嚴(yán)肅的質(zhì)疑，他還是要被送上法庭，接受制度的懲罰，以保持法律秩序的完整性。但任何秩序以整體的面目出現(xiàn)時，必將是對個體的壓制和欺凌。在完整的秩序面前，不容你有任何閃失，否則你將無法改變被懲罰的現(xiàn)實。

暴力之后，要保持對施暴者的仇恨，“忘記歷史，就等于背叛”。在新中國革命歷史題材電影中，革命電影人在戰(zhàn)后獲得了對革命戰(zhàn)爭敘述的絕對話語權(quán)。一方面作為勝利者，他們在戰(zhàn)爭中汲取了強(qiáng)烈的革命樂觀主義精神，戰(zhàn)爭暴力所帶來的慘痛則是實現(xiàn)革命理想的必然和必須；另一方面，之所以保持著一種對革命他者（如日本鬼子等反面形象）的強(qiáng)烈仇恨意識，并在敘述中對他們施加暴力行為，是因為作為革命意識形態(tài)的代言人，“渴望保持犧牲者的信仰，繼續(xù)他們中斷的事業(yè)，以此表達(dá)對他們的緬懷和崇敬”，這種對革命歷史的敘述，“無論是創(chuàng)建什么新的記憶和重新闡釋過去，都形成于老的基礎(chǔ)之上。在某種情況下，過去的憤恨、苦痛和復(fù)仇的渴望會重新被激起。”由此，革命意識形態(tài)希望這種二元對立的思維方式和形象中的沖突繼續(xù)下去，“拒絕讓過去的記憶消逝，指責(zé)和平締造者的所作所為是對那些為‘崇高事業(yè)’而獻(xiàn)身者的背叛”。況且，“革命”在新中國革命道路上是不斷前進(jìn)的，“繼續(xù)革命”的理論也要求意識形態(tài)之下的所有個體都保持著這樣一種二元對立的思維方式和形象中的沖突，使他們對革命歷史中的反面形象保持著強(qiáng)烈的仇恨意識。但這種二元對立的思維模式，并不能解決暴力之后的和解問題，而只能讓暴力在文藝等其他領(lǐng)域得以持續(xù)的展開。

在某種程度上，對施暴者的仇恨記憶往往與受難者的苦難敘述聯(lián)系在一起。似乎只有把逝去的苦難一次次的撥開，讓受難者一次次的接受“美麗”陽光的照射，才能更好的面對明天。現(xiàn)代社會的倫理問題就此出現(xiàn)，受難者想方設(shè)法地想忘記陰暗的記憶，秩序的守護(hù)者卻一次次的讓它公之于陽光之下?！肚笄竽?，表揚我》中，歐陽花被歹徒凌辱，楊紅旗救她與苦難之中。當(dāng)楊紅旗需要一種表揚的證明，歐陽花卻矢口否認(rèn)?；蛟S，對災(zāi)難的矢口否認(rèn)，是對施暴者的極度縱容；那么，把陰暗記憶的撕裂，莫不是受難者又一次的凌辱。顯然，并不是所有的受難者都害怕陰暗的記憶，拯救他們心理陰影的路徑，也并不是一味的忘卻就能實現(xiàn)，即如波利娜，她心底的創(chuàng)傷，在施暴者米蘭達(dá)的承認(rèn)和懺悔中，淡淡飄去。其實，暴力之后，對仇恨的宣揚，對陰暗記憶的撕裂，對施暴者的卑污化或者小丑化（不去反思暴力產(chǎn)生的機(jī)制和原因），并不能有效的制止暴力的再次發(fā)生，而只顧報仇的謝遜更多的出現(xiàn)，暴力循環(huán)綿延下去，冤冤相報何時了。

暴力之后，或者虛妄的宣揚和平主義，要求受難者忘記歷史，去期待明天，亦是對暴行的極度不負(fù)責(zé)任。各種欲望的壓制下，和平不會自行產(chǎn)生。暴力的約束機(jī)制，與和平的期待機(jī)制，在技術(shù)上如何去操作，實在是一個難題。比如，在抗戰(zhàn)題材電影中，對侵華日軍的丑陋和妖魔化敘述，或者是人性化敘述（如《南京！南京！》），以及對中日人民友誼的過度宣傳（如《烈火金剛》中的武男一雄），其實已經(jīng)偏離了對暴力反思和約束的軌道，只能淪為某種外在的政治手段工具和意識形態(tài)上的宣傳口號而已?？斩吹目谔?，以及對細(xì)節(jié)的漠視（南京大屠殺受害者具體人數(shù)），不能有效地去反思暴力，也不能有效地實現(xiàn)和平。

米蘭達(dá)，從某種意義上說，他只是暴力行為的最末端的執(zhí)行者而已。難道就因為他只是一個劊子手，就不需要承擔(dān)，就可以無視或忽視曾經(jīng)作出的惡的行為。即如耶路撒冷的艾希曼，“我本人對猶太人沒有仇恨”，也沒有親手實施屠殺，就可以在暴力之后，安然自得；或者如《朗讀者》里的漢娜，雖然文盲，卻也在整個惡行的鏈條上實施著犯罪。在暴力來臨之際，每一個沒有起來抗?fàn)幍娜?，他們的沉默都在某種程度上變成對施暴者的默許，他們自己也成為施暴者的幫兇而已。波利娜在被秘密警察逮捕時，為什么沒有高呼“我是波利娜，我在被秘密警察逮捕”，因為如果她高呼，她將被射殺，身邊就是默許的旁觀者。

所以，重要的是，在暴行來臨之際的抗?fàn)?，以及在暴力之后的反思，每一個施暴者和縱容者都要進(jìn)行著良心上的審判，并對暴力產(chǎn)生的原因和機(jī)制進(jìn)行研究、約束與抑制。