孟 琳

(蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江蘇蘇州215123;蘇州經(jīng)貿(mào)職業(yè)技術(shù)學(xué)院藝術(shù)系，江蘇蘇州215009)

“香山幫”彩畫(huà)作中的“包袱錦”圖式是“明式彩畫(huà)”中常見(jiàn)的構(gòu)圖形式，形似一塊絲綢的包袱裹于梁架之上，內(nèi)填各式錦紋，繪制十分考究，視覺(jué)上清麗而非繁復(fù)。身處“絲綢之府”“工藝之市”的香山匠人們善于從不同的藝術(shù)形式中汲取精華，其中絲綢藝術(shù)的影響不可小覷。施彩于梁枋之上，精工細(xì)作卻不僭越等級(jí)的“蘇式彩畫(huà)”與“和璽彩畫(huà)”“旋子彩畫(huà)”并稱為三大彩畫(huà)體系。

1 概說(shuō)“香山幫”

吳地營(yíng)造傳統(tǒng)歷史悠久，可追溯到春秋時(shí)期吳王興建“館娃宮”“姑蘇臺(tái)”等大型建筑，“崇文尚飾”的審美取向，富足殷實(shí)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，奢華時(shí)尚的吳俗民風(fēng)，均是促進(jìn)吳地匠人營(yíng)造技藝不斷精益求精的客觀原因。位于太湖之濱的蘇州吳縣“香山”一隅，匠人輩出，自明代蒯祥為代表的香山匠人參與營(yíng)建了北京故宮三大殿、天安門(mén)和裕陵，且蒯祥官至侍郎后，“濫觴于春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，形成于漢晉，發(fā)展于唐宋，興盛于明清”［1］的“香山幫”名聲大噪。至明清時(shí)期，號(hào)稱“奢靡為天下最”的吳地本是文人士大夫、達(dá)官隱士的聚居之所，更為香山匠人提供了施展精湛技藝的舞臺(tái)，正可謂“主好宮室則工匠巧”，為了迎合文人士大夫的審美，匠人們的技藝也更加精益求精。香山匠人主動(dòng)尋求創(chuàng)新，善于從版畫(huà)藝術(shù)、絲綢藝術(shù)、繪畫(huà)藝術(shù)等不同的藝術(shù)樣式中汲取養(yǎng)分，是“香山幫”營(yíng)造技藝能夠代代相傳，具有持久生命力的主觀要素。其中彩畫(huà)作的技藝在清朝乾隆年間傳入京城，施彩于皇家建筑的梁枋之上。

香山匠人集中的胥口、光福一帶也是遠(yuǎn)近聞名的“工藝之鄉(xiāng)”，各個(gè)工種之間的匠人也會(huì)相互借鑒各自的精華部分，甚至存在同一家族中從事不同工藝行當(dāng)?shù)默F(xiàn)象。據(jù)筆者采訪，當(dāng)代“香山幫”國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化傳承人薛福鑫大師的祖父曾是一名“緙絲”工匠，至其父輩先學(xué)習(xí)過(guò)緙絲工藝，后又從事木匠。據(jù)薛老回憶:“父親非常聰明，為了生計(jì)，在緙絲的同時(shí)還自學(xué)了木工的技藝，后來(lái)干脆只作木工……我小的時(shí)候是先學(xué)畫(huà)后學(xué)藝的，我們這一行要會(huì)畫(huà)畫(huà)才能做得好?！笨梢?jiàn)，香山匠人是多面手，擅長(zhǎng)從不同的藝術(shù)形式中找到與建筑裝飾的關(guān)聯(lián)，最終形成了“一法多式”“求異求變”的“香山幫”建筑裝飾特色。

2 建筑彩畫(huà)與絲織貢品的等級(jí)制式

在帝王時(shí)代，無(wú)論絲綢紋飾還是建筑裝飾都不僅僅是藝術(shù)品，其用色及圖樣都是等級(jí)的象征。建筑彩畫(huà)是彰顯主人身份、體現(xiàn)建筑等級(jí)的重要裝飾部位;而絢麗多彩的絲綢歷來(lái)也是王公貴族奢侈生活的必備珍品，同樣體現(xiàn)服飾者的身份、地位，兩者無(wú)論從藝術(shù)形式還是地位等級(jí)方面都具備可比之處，均體現(xiàn)了王公貴族競(jìng)尚奢華之風(fēng)。

2.1 彤彩之飾的顯貴

在漢魏六朝時(shí)代，“以椒涂壁，被以文繡”“圖畫(huà)天地，品類(lèi)群生……寫(xiě)載其狀，托之丹青”［2］的記載說(shuō)明了“彤彩之飾”已成為王室殿堂的主要裝飾手段。王延壽的《魯靈光殿賦》中用極盡華麗的詞藻對(duì)其中的建筑裝飾做了生動(dòng)的刻畫(huà)和充分贊美，文中描繪殿堂之華麗:“澔澔涆涆，流離爛漫，皓壁暠曜以月照，丹柱歙而電烻，霞駁云蔚，若陰若陽(yáng)。”“圓淵方井，反植荷蕖。發(fā)秀吐榮，菡萏披敷。綠房紫菂，窋咤垂珠，云楶藻棁，龍桶雕鏤?！贝罅繉?xiě)實(shí)性的裝飾造型，配以“隨色象類(lèi)”、絢爛迷離的裝飾色彩，滿足了古代帝王企及自己的王朝“歷千載而彌堅(jiān)”的心理訴求。

瑰麗的官式建筑彩畫(huà)之等級(jí)與制式在各朝各代都有相應(yīng)的典章制度明確規(guī)范，如《唐會(huì)要》中規(guī)定:“非常參官不得……施懸魚(yú)對(duì)鳳瓦獸通栿乳梁裝飾。”《宋史·輿服志》:“庶民之家不得施重栱藻井及五色文采為飾，仍不得四輔飛檐?！薄睹魇贰ぽ浄尽?“禁官民房屋不許雕刻古帝后圣賢人物及日月龍鳳狻猊麒麟犀象之形……公侯……脊用花樣瓦飾梁棟斗拱檐角彩繪飾……”《大清會(huì)典》:“親王府制……繪金云雕龍有禁，禁雕龍首……余各有禁，逾制者罪之?！睂?duì)建筑彩畫(huà)的裝飾等規(guī)范最為詳盡的要屬宋代刊行的《營(yíng)造法式》，其中等級(jí)化已被明確規(guī)定，有“五彩偏裝”“碾玉裝”“青綠壘暈棱間裝”“三暈帶紅棱間裝”“解綠裝飾”“解綠結(jié)華”“丹紛刷飾”“黃土刷飾”等不同制式，可歸納為“五彩偏裝”“青綠彩畫(huà)”“土朱刷飾”三種等級(jí)，多用退暈、對(duì)暈等手法［3］。

2.2 紋彩華章的奢華

唐代“安史之亂”后，東南偏安，雖川蜀、江南、河南河北等各有特別的絲綢名品，但絲綢生產(chǎn)重心已經(jīng)南移。產(chǎn)于江南的絲織貢品無(wú)論在紋飾上還是生產(chǎn)工藝上都有了較大的進(jìn)步，唐代江南道所貢高級(jí)絲織品有錦綺、綾、羅、紗轂、金花練、紅綸巾、吳絹、紅線毯等，江南地區(qū)所貢絲織品數(shù)量之多，品種之全，較有特色的有方棋、水波、魚(yú)口、繡葉花紋、御用馬眼、十樣花、白編、雙距、竹枝、柿蒂等綾［4］。產(chǎn)于越地的“繚綾”更是唐代的絲綢珍品，也是高貴的代表，“天上取樣人間織”“異彩奇文相隱映”是白居易對(duì)“繚綾”的描述。其質(zhì)地細(xì)密——“絲細(xì)繰多女手疼，扎扎千聲不盈尺”;紋彩華麗——“中有文章又奇絕，地鋪白煙花簇雪”?！顿Y治通鑒》中記載，唐中宗安樂(lè)公主用“繚綾”織成的裙，“花卉鳥(niǎo)獸，皆如粟粒。正視、旁視、日中、影中，各為一色?！笔菍?duì)白居易《繚綾》詩(shī)中“轉(zhuǎn)側(cè)看花花不定”的印證。當(dāng)時(shí)絲綢產(chǎn)品多為封建帝王“孤家寡人”獨(dú)享，且綾錦紋樣“禁示于外”，不得一般臣民仿效。殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，形成了“一春一夏為蠶忙，織婦布衣仍布裳”與“昭陽(yáng)舞人恩正深，春衣一對(duì)直千金”的鮮明對(duì)比。有品級(jí)的官僚須參照等級(jí)穿不同花色綾羅花紗衣服，如唐初武德中赦令:“三品以上，大科綢綾及羅，其色紫，飾用玉。五品以上，小科綢綾及羅，其色朱，飾用金。六品以上，服絲布，雜小綾、交梭，雙紃，其色黃。”至于官服花綾圖案也規(guī)定為六種:“鸞啣長(zhǎng)綬、鶴啣瑞草、雁啣威儀、俊鶻啣花、地黃交枝、雙距十花綾?！奔爸了未?，“滿地錦”“錦上添花”等新織法的出現(xiàn)，產(chǎn)生了拼合各式不同圖案而為一的“八答暈錦”(圖1)，規(guī)則式的圖案也向多樣化發(fā)展，如“青綠簟紋、連錢(qián)、毬路、瑣子、龜貝、樗蒲、盤(pán)絳(圖 2)［5］、小格子(圖 3)［6］”等。等級(jí)較高的鸞鳳、麒麟、孔雀、綬帶、鴛鴦等吉祥圖案同樣見(jiàn)諸于《營(yíng)造法式》中所繪的建筑彩畫(huà)圖案中;團(tuán)花、十字形圖案、方勝圖案等絲綢紋飾被大量借鑒于“香山幫”所繪的民居建筑彩畫(huà)裝飾中。金、元以來(lái)，官服按官職尊卑來(lái)定花朵的大小，如《金史》中記:“三品以上花大五寸，六品以上三寸，”小官則穿芝麻羅。

絲綢產(chǎn)業(yè)至明代中葉已是吳地的支柱產(chǎn)業(yè)，吳江的盛澤鎮(zhèn)居民“盡遂綾綢之利，有力者雇人織挽，貧者皆自織，而令童稚挽花，女工不事紡織，日夕治絲”。蘇城之中“豐筵華服，競(jìng)侈相高”“并與時(shí)尚緊密相隨，它的生產(chǎn)和消費(fèi)對(duì)蘇州人的生活產(chǎn)生了巨大的影響”［7］。吳地的紗蘿綢緞供應(yīng)全國(guó)，甚至遠(yuǎn)銷(xiāo)海外，且工藝成就也不斷提高。由于絲綢與“蘇式”的生活方式密不可分，明代中葉也是吳地興造之鼎盛時(shí)期，耳濡目染的“香山幫”匠人便將一些吉祥如意的絲綢紋飾移植到了建筑裝飾中。

圖1 八答暈錦Fig.1 Brocade with“Badayun”pattern

圖2 盤(pán)絳花綾Fig.2 Brocade with“Pantao”pattern

圖3 小格子錦Fig.3 Brocade with little lattice pattern

3 “香山幫”彩畫(huà)作“包袱式”構(gòu)圖之演變

有別于宋《營(yíng)造法式》中已經(jīng)定型化的宋式彩畫(huà)(具有等級(jí)的官式建筑所繪彩畫(huà)的重要依據(jù))，“香山幫”建筑彩畫(huà)的極高成就以“明式彩畫(huà)”為代表，是當(dāng)時(shí)民居建筑中裝飾的重要角色，“明式彩畫(huà)”是“蘇式彩畫(huà)”漸趨成熟的重要標(biāo)志，也是“蘇式彩畫(huà)”最本真的面貌。目前留存的大量明清古建筑中，彩畫(huà)繪制設(shè)色淡雅、紋飾清麗。通過(guò)筆者調(diào)查與整理發(fā)現(xiàn)，“明式彩畫(huà)”中大量吸收了絲綢的紋飾、構(gòu)圖等，而且普遍存在描金勾邊的裝飾特色，欣賞“明式彩畫(huà)”的同時(shí)，不禁會(huì)讓人們聯(lián)想到絲綢的錦繡與瑰麗。

“包袱”原指包裹衣物等的一塊正方形的布，彩畫(huà)作中的“包袱式”指的是畫(huà)于建筑構(gòu)件上的，正三角或倒三角的構(gòu)圖形式，因類(lèi)似一塊包袱搭于梁上，于是被形象地稱之為“包袱式”。明代“包袱形”彩畫(huà)裝飾形式多為裹于梁架之上，內(nèi)填錦紋，或繪“筆”“錠”“如意”“卷草”等吉祥紋飾。繪制較為講究的包袱式彩畫(huà)會(huì)采用“上搭包袱”和“下搭包袱”的組合，如明代民居建筑“凝德堂”中大梁和三架梁上的彩畫(huà)形式(圖4)。根據(jù)裝飾所在部位的不同，“包袱式”構(gòu)圖的形式會(huì)上下開(kāi)口交替變化，根據(jù)開(kāi)口位置的不同，又被稱為“上搭包袱”和“下搭包袱”，凡包袱的開(kāi)口位于上方的畫(huà)法者，稱為“上搭包袱”，反之稱為“下搭包袱”，如明代民居建筑“明善堂”彩畫(huà)(圖5)。有觀點(diǎn)指出，“包袱式彩畫(huà)”是直接模擬包袱布的不同花樣披掛于梁枋之上的形象?！鞍ぬK畫(huà)”或“包袱式蘇畫(huà)”的提法較晚出現(xiàn)，為清晚期末［8］。

圖4 上搭包袱和下搭包袱的組合Fig.4 Combination of upper and lower“bags”

圖5 下搭包袱式Fig.5 Lower“bag-type”

基于目前留存的建筑彩畫(huà)圖像資料分析，明代是原汁原味的“蘇式彩畫(huà)”的鼎盛時(shí)期，構(gòu)圖簡(jiǎn)練——以方勝紋為單元的重復(fù)與組合;用色綺麗——以淺黃、淺紅、赭色作畫(huà)，巧妙運(yùn)用色彩、描邊、比例、對(duì)稱、明暗等構(gòu)圖手法;描金絢爛——以裝金為貴，表達(dá)吉慶、富貴之意;裝飾題材豐富——多為人們喜聞樂(lè)見(jiàn)的象征圖案，如“魚(yú)(有余)”“蝙蝠(有福)”“團(tuán)壽”“瓶(平安)”“柿和如意(事事如意)”“荷(和和美美)”“毛筆、銀錠(必定如意、一定如意)”“金錢(qián)雙斧”等。明代民居建筑的“蘇式彩畫(huà)”主要施于建筑的梁、枋、檁三個(gè)部位，彩畫(huà)構(gòu)圖的特點(diǎn)是以枋心包袱錦為主，箍頭輔之，少有找頭［9］。圖6～圖10所示均為裹于檁部的彩畫(huà)形式，其中圖6～圖7為明代久大堂、圖8為清代沈祠、圖9為清代務(wù)本堂、圖10為明代紹德堂所繪彩畫(huà)。在民居建筑裝飾中，明代至清代彩畫(huà)的構(gòu)圖形式變化不大，但流傳于世的清代皇家建筑中的“蘇式彩畫(huà)”卻是具有更加顯著的地位。其“包袱式”構(gòu)圖并非獨(dú)立的畫(huà)于建筑之上，其周?chē)€伴繪其他大量的紋飾，以凸顯“包袱式”構(gòu)圖的顯著地位。還有在包袱內(nèi)畫(huà)“錦上添花”的內(nèi)容，稱為“錦上添花蘇式彩畫(huà)搭袱子”，此種命名與宋代“錦上添花”織法的命名如出一轍。源于吳地的“蘇式彩畫(huà)”在經(jīng)歷了從民間到宮廷的蛻變后，發(fā)展至清代，在構(gòu)圖及圖案紋飾上較少保留了明代建筑彩畫(huà)的原貌，裝飾題材更加豐富，既有戲文小說(shuō)、歷史故事，又有花草魚(yú)蟲(chóng)、應(yīng)景紋飾等。構(gòu)圖形式與寓意內(nèi)涵緊密相連，“聚錦造型”使畫(huà)面更加繁復(fù)，多為通過(guò)畫(huà)面典故使人感到教化，“淵明愛(ài)菊”“漁郎問(wèn)津”“福臨東?！薄皦郾饶仙健薄盎ê迷聢A”“連年有余”各式吉祥寓意，都可以通過(guò)畫(huà)面的組合完美地表現(xiàn)出來(lái)。

圖6 福壽紋包袱式Fig.6 “Bag-type”with“Fushou”pattern

圖7 “必定如意”包袱式Fig.7 “Bag-type”with“Ruyi”pattern

圖8 清代方勝彩畫(huà)Fig.8 The color painting with square color flower in Qing dynasty

圖9 清代“必定如意”彩畫(huà)Fig.9 The color painting with“Ruyi”pattern in Qing dynasty

圖10 明代方勝彩畫(huà)Fig.10 The color painting with square color flower in Ming dynasty

4 “香山幫”彩畫(huà)作“七十二錦”之薈萃

“錦紋圖案”是吳地民居建筑彩畫(huà)的常見(jiàn)裝飾題材，在明代建筑的遺存中，蘇式彩畫(huà)中“包袱式”圖案通常也以錦紋填充，較有代表性的是凝德堂明間與次間的彩畫(huà)(圖11)?！跋闵綆汀辈十?huà)作之“明式彩畫(huà)”與絲綢紋飾不求形似但求神似，經(jīng)歷了彩畫(huà)匠人的再創(chuàng)造，形成了與絲綢紋飾相近的各種“錦紋”，據(jù)蘇州市建設(shè)局編印的《蘇式彩畫(huà)》中說(shuō):“蘇州老藝人腹稿更有七十二錦之說(shuō)?！卑刺K州流傳的畫(huà)師口頭禪，叫做“圖案分集散，色調(diào)紅黃暖，錦紋為主體，上下不串線”。各式錦紋不僅填充于包袱內(nèi)，而且各式錦紋有互相貫穿，圖案錯(cuò)綜復(fù)雜，配上清麗的色彩，宛若一幅錦袱裹于梁上。與清代的“聚錦彩畫(huà)”大不相同，明代民居中的彩畫(huà)多以幾何形圖案、規(guī)則式構(gòu)圖為特色。邊飾為纓珞的形式，也是對(duì)絲織品的充分模擬，在木構(gòu)的硬制載體上多了一份柔美。而與北方明代“旋子”一類(lèi)的彩畫(huà)相比，也更加自由，沒(méi)有形成較為規(guī)范式構(gòu)圖，如“一整二破”“一整二破加一路”“一整二破加兩路”“喜相逢”等。

圖11 明代錦紋彩畫(huà)Fig.11 The color painting with brocade pattern in Ming dynasty

5 結(jié)語(yǔ)

盡管中國(guó)古典建筑的組成和構(gòu)件都有特定的程式，但其裝飾圖案還是有著較強(qiáng)的通用性的?！昂芏鄷r(shí)候裝飾都因象征主義的理由而存在”［10］，這是李允鉌先生對(duì)建筑裝飾的解讀，同樣的釋義在絲綢紋飾的理解上亦然。如絲綢紋飾中方勝、盤(pán)長(zhǎng)、回紋、萬(wàn)字、如意紋、各式錦紋、植物花草紋等都可以組合運(yùn)用到彩飾、石雕或是木雕的裝飾中，方勝圖案是包袱式的雛形，在明代民居留存下來(lái)的彩畫(huà)形式中出現(xiàn)了較多的方勝形的構(gòu)圖。兩者的裝飾圖案均不得僭越體制，但在“崇文重藝”的江南地區(qū)，各個(gè)門(mén)類(lèi)的手工藝人又都不安于平凡，各種體現(xiàn)精工細(xì)作的競(jìng)相攀比，便有了“蘇意”“蘇樣”的走俏商品或傳世精品。

“天下精工皆出于蘇州”的贊譽(yù)充分說(shuō)明了吳地手工藝的發(fā)達(dá)，兩者又在精工細(xì)作方面有共通之處。唐代伊始，官營(yíng)絲綢作坊便開(kāi)始對(duì)工匠進(jìn)行嚴(yán)格管理，強(qiáng)調(diào)要任用“技能工巧者，不得隱巧補(bǔ)拙”。及至明代，王鏊在正德《姑蘇志》中對(duì)蘇繡的評(píng)價(jià)是“精、細(xì)、雅、潔，稱蘇繡”。雖屬不同工藝門(mén)類(lèi)，但“江南木工巧匠皆出于香山”的贊譽(yù)也說(shuō)明“香山幫”匠人是鳳毛麟角者。文人士大夫的審美情趣之高，吳地文化淵源之深，使得吳地各種藝術(shù)樣式都走在了全國(guó)的前列?！跋闵綆汀苯ㄖb飾精細(xì)、耐看，絲綢藝術(shù)中的各種紋飾瑰麗、精致，兩者均是技術(shù)和藝術(shù)的完美結(jié)合。

志謝：在本課題的調(diào)研中，得到了沈炳春老前輩的大力幫助，提供了珍貴的圖片資料，在此表示衷心感謝!

［1］崔晉余.蘇州香山幫建筑［M］.北京:中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2004:2.CUI Jinyu.The Building Style of“the Xiangshan Group”［M］.Beijing:China Architecture and Building Press，2004:2.

［2］王延壽.魯靈光殿賦［M］//蕭統(tǒng).文選.上海:上海古籍出版社，1998:79.WANG Yanshou.The Compose of LU Lingguang［M］//XIAO Tong.Selections of the Literature.Shanghai:Shanghai Ancient Books Publishing House，1998:79.

［3］李誡.營(yíng)造法式［M］.北京:中國(guó)書(shū)店出版，2006:892.LI Jie.Ying Zao Fa Shi［M］.Beijing:China Bookstore，2006:892.

［4］沈從文.中國(guó)古代服飾研究［M］.上海:上海書(shū)店出版社，2002:78.SHEN Congwen.Research on the Ancient Chinese Dresses［M］.Shanghai:Shanghai Bookstore，2002:78.

［5］回顧.中國(guó)絲綢紋樣史［M］.哈爾濱:黑龍江美術(shù)出版社，1990:22，177.HUI Gu.The History of the China Silk Patterns［M］.Harbin:Heilongjiang Art Press，1990:22，177.

［6］沈從文.中國(guó)古代服飾研究［M］.上海:上海書(shū)店出版社，2002:660.SHEN Congwen.Research on the Ancient Chinese Dresses［M］.Shanghai:Shanghai Bookstore Publishing House，2002:660.

［7］鄭麗虹.“蘇式”生活方式中的絲綢藝術(shù)［J］.絲綢，2008(11):48-51.ZHENG Lihong.Silk art of the Suzhou life style［J］.Journal of Silk，2008(11):48-51.

［8］蔣廣全.蘇式彩畫(huà):一［J］.古建園林技術(shù)，1997(2):30-31.JIANG Guangquan.The Suzhou style of the colored drawing:First［J］.Technics of the Traditional Building and Garden，1997(2):30-31.

［9］陳薇.江南明式彩畫(huà)構(gòu)圖［J］.古建園林技術(shù)，1994(1):37-39.CHEN Wei.The composition of the Jiangnan style colored drawing［J］.Technics of the Traditional Building and Garden，1994(1):37-39.

［10］李允鉌.華夏意匠［M］.天津:天津大學(xué)出版社，2005:275.LI Yunhe.The Conception of China Traditional Architecture［M］.Tianjin:Tianjin University Press，2005:275.