○舒文治

“索藑茅以筳篿兮，命靈氛為余占之。”《離騷》里數(shù)次提到的“靈氛”，被看作是巫師，把命運(yùn)指示給求問者看的通靈者，他一般得借助某種能通靈的介質(zhì)，如茅草、竹片、牛角、龜板等。我沉迷于一種可能牽強(qiáng)的想象，認(rèn)為“靈氛”應(yīng)該是最早具有小說家潛質(zhì)的人，他雖不用文字?jǐn)?，但他要從虛幻里看出?shí)相，試圖跳格到時(shí)間的另一頭，獲取命運(yùn)的信息。他善于借助某種奇特的呈現(xiàn)，用他們的巫言系統(tǒng)，說些神神叨叨、難以捉摸的話，他給出的答案往往會(huì)讓人迷失得更遠(yuǎn)。這就是《離騷》中的“余”為何得到了“靈氛”的吉卦，卻“心猶豫而狐疑”的原因所在。接下來，才有我在“靈氛”吉占的暗示下，神思飄逸，意象紛呈，似已朝發(fā)夕至，周流四方，卻是內(nèi)心蜷局，不知所終——詩歌蘊(yùn)含的道路，小說家也在蜿蜒而至。

后世的小說家，若具有“靈氛”般的洞察力、溝通三界的能力、營造小說氛圍的能力，還有那種一下就能把對象抓住的言說魔力，那么，他一定能寫出很別致的小說，將小說的魅力還原成巫言巫狀。這也是我理想狀態(tài)中的好小說，或者說，是我試圖寫出的小說。

E·M·福斯特在《小說面面觀》中提出了一種他極力推崇卻又認(rèn)為很難寫成的小說樣式——預(yù)言小說。在他看來，預(yù)言小說發(fā)出的是游吟詩人般的聲調(diào)和歌唱，“對宇宙的獨(dú)特觀點(diǎn)”包含其中，它會(huì)形成一種靈魂與上帝互為依存的氛圍，超越個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)向著無限延伸，在貌似粗糙混亂里追求著小說世界的內(nèi)在和諧與平滑。福斯特以《卡拉馬佐夫兄弟》為例，在一種宗教和詩義相融合的意義上指出：“在陀思妥耶夫斯基筆下，人物和情景往往超越它們本身的局限，雖然它們只是個(gè)別地出現(xiàn)，卻能無限地延伸，一直延伸到無窮無盡的天地之中，從而使自己置身于無窮無盡的天地之內(nèi)?！薄嗄昵埃@段話把我引向了陀思妥耶夫斯基。直到今天，我仍認(rèn)為，這是對小說家創(chuàng)作的最高評價(jià)。自然，陀思妥耶夫斯基也是我一直喜愛的作家，我深信并將實(shí)踐紀(jì)德的建議：“讀陀思妥耶夫斯基，是一輩子的事。”預(yù)言小說不是算命，但唯有具備“靈氛”般才能的作家才可能寫出預(yù)言小說，這樣的作家，福斯特認(rèn)為少之又少。

在我們這樣一種宗教缺乏、過于靈泛和物欲主義、犬儒主義盛行的文化傳統(tǒng)和當(dāng)下氛圍中，極難產(chǎn)生預(yù)言小說。我們的復(fù)調(diào)小說也只是一種假聲唱法，是拼湊的流行元素在看似蠻大實(shí)則狹窄的包廂里的自演自唱。我們既失去了《離騷》《天問》的精神傳統(tǒng)，也不會(huì)向《卡拉瑪佐夫兄弟》 《白鯨記》致敬，當(dāng)然，我們也沒有沉潛的心思和學(xué)養(yǎng)補(bǔ)給來作《沙之書》式的冥想，試驗(yàn)《哈扎爾辭典》那樣在歷史深處和多重夢境中的飛越。在我們的小說中，現(xiàn)實(shí)的霧霾罩住了探索的眼睛，表象的帷幛死死裹住了想象力的洞開，我們從根本上缺乏探究存在及其秘義的不倦沖動(dòng)，寫作變成了機(jī)械手的精密操作，精巧的圖畫連軸出現(xiàn)，但已看不到“靈氛”的出場。我們?nèi)菀诐M足于一種私語的泛濫，并理直氣壯貼上個(gè)人主義的藝術(shù)標(biāo)簽；我們喜愛展示自己外科醫(yī)生的精湛技藝，并以嚇唬、捉摸讀者為樂；我們的文化外袍和物質(zhì)骨肉包裝出了很適合于市場化的次精神產(chǎn)品，它們聯(lián)姻媾合的數(shù)量和繁殖變種的能力已經(jīng)變得不可控制；我們剩余的機(jī)智拆解和反諷招數(shù)不過是唐·詰訶德騎士手中的長矛而已。這樣一種文化的逼仄和現(xiàn)實(shí)的困鎖，對我的創(chuàng)作形成了套娃般的囚居，無論看上去多大多美，我都是在一間小居室里橫沖直撞，也沒有出現(xiàn)《地下室手記》里的分裂和獨(dú)白式的刨根問底。環(huán)視和仰視，我看到的小說和其他幻想性作品多是一個(gè)個(gè)套娃排列，它們淹沒于現(xiàn)實(shí)存在的物巨人和物小人之中，生成了一種難逃同質(zhì)化和空心化的文化景觀。自然，也使我的寫作策略變得敏感多疑，自言自語，有時(shí)又特別挑剔，冥頑不化，拒絕成為一種確定性的說明書，拒絕繪制故事性的連環(huán)畫，拒絕在文本游戲之間玩空手道。

《套娃與游神》雖然以教育問題作為出發(fā)點(diǎn)，但它試圖突破題材的限定，把我面臨的一些困境和悖論，并不局限于芝諾悖論作為文本中“所有事情的發(fā)端”，在時(shí)光水車農(nóng)莊的魚塘邊，父子關(guān)于無窮大和龜兔賽跑的似不可能的談話，當(dāng)作一種現(xiàn)代寓言來讀時(shí)，才有了接近預(yù)言小說的可能性。它以一個(gè)逃亡者為敘述者，而且是針對雙胞胎兒子的一種特別講述，容易產(chǎn)生“懺悔錄”式的錯(cuò)覺，但我不得不引用米蘭·昆德拉的一句話：“小說并不是作者的懺悔，而是探索處于世界變成陷阱中的人類生活。”里面既有表現(xiàn)對象他們一個(gè)又一個(gè)作局的陷阱，也有表現(xiàn)形式和隱喻系統(tǒng)悄然設(shè)置的陷阱，我不是要考驗(yàn)讀者的識別智慧和超越能力，只是想讓我們閱讀的速度在這個(gè)一切追求超速體驗(yàn)的時(shí)代慢下來，對小說作者而言，慢閱讀就是他的福音書。

以上跳出來自供，絕不意味著我寫出了什么復(fù)調(diào)小說、預(yù)言小說。恰恰相反，我認(rèn)識到了，很多小說不管它們有多層妝扮和多重內(nèi)套，都難逃自身作局形成的囚居，而且容易把讀者從現(xiàn)實(shí)的囚禁里引入幻像的遮蔽系統(tǒng)和語言的捕網(wǎng)之內(nèi)。對此，作者、讀者都應(yīng)該保持警惕。作者往往隱藏著獵手的動(dòng)機(jī)，讀者往往輕易交出該由自己掌控的導(dǎo)航、識別、鏈接、搜索、探究、質(zhì)疑、刪除等功能。

我把這些看作是當(dāng)代小說創(chuàng)作和閱讀的惡疾，很可能將導(dǎo)致小說在多種電子產(chǎn)品的合圍下無可挽回地衰敗下去。面向未來的寫作確實(shí)在焦慮地期待出現(xiàn)“新的美學(xué)觀念上的斷裂的跳躍發(fā)展”（陳思和語），在“靈氛”的指引下，我似已看到新神話、夢境深處、科學(xué)幻想、宇宙奇趣、生命組學(xué)中蘊(yùn)含著少被觸及的豐茂的寫作資源，我最近的一些探索文本開始向這些能放縱想象的多維度空間試飛。

小說的未來也決定于我們今天繪制的草圖和未定稿。我只能希望在自己的作品中，講故事的方式盡可能別致一點(diǎn)，不提供固化的奶酪和小甜餅；里面的人與事，不論地上的還是地下的，他們對顯而易見的因果鏈條和推導(dǎo)矩陣，都表現(xiàn)出極力的掙脫；文本邊界和界下基座、小說因素和非小說因素、普遍的東西和唯一的東西、模糊之物和神奇之物、理性之夢和夢中之夢、敘事推手和反諷之劍，等等這些，它們能在小說的坩鍋里煉出一種屬于自己的內(nèi)丹，雖然有毒，致幻，但如果沒有它們，套娃內(nèi)的個(gè)人生活將會(huì)變得毫無意趣可言和未來可期。讀者可以放心的是，我還沒有癡顛到那種程度，像《百年狐獨(dú)》中的老布恩迪亞一樣，用梅爾基亞德斯饋贈(zèng)的煉金實(shí)驗(yàn)室，許諾要煉出翻倍的金子，卻最后將妻子寶貴的遺產(chǎn)“變成一坨碳化的油渣，死死粘在鍋底”。但愿讀者也和我一樣，對任何凝固成形的觀念、技巧和丹藥都保持足夠的懷疑，并毫不客氣地予以顛覆。

“靈氛”，在本雅明的美學(xué)表述里，卻具有了另外的堂奧之義，這個(gè)詞源在拉丁語里追溯為生命對自然的體驗(yàn)的詞——aura，漢譯有靈暈、靈光、光暈等，可我還是喜歡“靈氛”，它蘊(yùn)含著東方美學(xué)的神韻，又顯示出自然美學(xué)的語境和對生命世界深切以求把握的觀照。在對不同對象的分析時(shí)，本雅明賦予了它描述式而難以窮盡的內(nèi)涵，如：在分析波德萊爾的詩歌時(shí)，靈氛指定為“非意愿回憶之中自然地圍繞起感知對象的聯(lián)想”；在分析“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品”時(shí)，他針對歷史對象，將“靈氛”定義為“一種距離的獨(dú)特現(xiàn)象，不管這距離是多么近”。我喜歡“靈氛”的下面一種表述：“它的時(shí)空在場，它在它所發(fā)生的地點(diǎn)的獨(dú)特的存在?！鼻皟煞N描述適合于分析詩歌、繪畫，包括本雅明感覺到了毀滅性臨近的可無限復(fù)制的作品，如照片和電影等：“在機(jī)械復(fù)制時(shí)代凋萎的東西正是藝術(shù)作品的靈暈（靈氛）?！北狙琶鲗π≌f和小說家的分析極少用“靈氛”的概念。我借用這個(gè)詞，意在表明我心目中理想態(tài)小說的另一個(gè)特征：以獨(dú)特的文本（存在） 形成時(shí)空在場、人物在場、氛圍在場、意義在場、插入現(xiàn)實(shí)世界的神奇之物在場（最后化用的是博爾赫斯關(guān)于他自己小說的一次談話）?！皥觥笔菍Α胺铡钡莫?dú)一無二的對應(yīng)描繪，“場”里面肯定得有一些看不見的精神粒子按照“場”的運(yùn)行規(guī)律在內(nèi)部碰撞，產(chǎn)生著精神的動(dòng)能。小說里必得有統(tǒng)一場、多義場，它們關(guān)乎小說表述系統(tǒng)的編織能否內(nèi)部有序、氣象儼然，經(jīng)得起多角度打量，并誘發(fā)多樣性沉思。如此，小說就不只是表層的有靈氣否，而是有靈魂否，適合于眾多靈魂居住否。這樣的小說，必然會(huì)超乎私語呢喃的蝸居、自我為大的囚居和窗門緊閉的幽居。波德萊爾這樣唱道：

從冥冥高處我看著圓形的地球，

我不再去尋找小屋的庇護(hù)。

波德萊爾也付出了“靈氛”在“震驚經(jīng)驗(yàn)中分崩離析”的代價(jià)，成為“一顆沒有氛圍的星”（尼采語）。我們在電子數(shù)碼時(shí)代，在哪里能觀照到“靈氛”？還能夠?qū)懗龌謴?fù)“靈氛”的小說嗎？

本雅明并沒有給出確定答案。相反，他產(chǎn)生了“靈氛”的破壞或犧牲能帶來解放的革命幻想，并妄圖借此保留“神學(xué)帝國”的最后避難所，我視之為虛構(gòu)的另一間囚室。

我不知道“靈氛”是否會(huì)降臨我的套娃內(nèi)，或者從我的場里升騰繚繞。我的隱喻系統(tǒng)能否建立起寓意的城堡，成為“世界渾然一體的詩意呈現(xiàn)”和不得不進(jìn)行的解析以及隨之而來的解構(gòu)，從而獲得“拯救性批判”的力量？也許，只有潛入夢境，我才能捕獲帶有“靈氛”的吉光片羽，它在一些鬼魂身上也可能閃現(xiàn)。

我寫作的前景也難逃帷幛里的幻想，大致會(huì)應(yīng)驗(yàn)《遠(yuǎn)游》里兩千年前的預(yù)言：“下崢嶸而無地兮，上寥廓而無天。”