（福建師范大學(xué)，福建福州，350000）

電影是運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)，電影的發(fā)明就是為了克服其他各種藝術(shù)在時(shí)間和空間上的局限性，從而再現(xiàn)和還原出現(xiàn)實(shí)生活中的運(yùn)動(dòng)。電影的運(yùn)動(dòng)性，使得西方藝術(shù)界很早就將電影稱作“活動(dòng)的圖畫”，而正是因?yàn)檫\(yùn)動(dòng)性，使得電影區(qū)別和脫胎于繪畫和攝影藝術(shù)，并可以包容了文學(xué)、表演、導(dǎo)演和戲劇等藝術(shù)，而成為一門綜合性的現(xiàn)代藝術(shù)。鏡頭是電影攝影機(jī)在一次開機(jī)到停機(jī)之間所拍攝的連續(xù)畫面片斷，是電影構(gòu)成的基本單位。鏡頭是畫面的潛在形式，也是構(gòu)成畫面的最基本的元素。電影在表現(xiàn)動(dòng)的同時(shí)，也會(huì)采用必要的靜，在動(dòng)靜結(jié)合的處理過程中，創(chuàng)造出每一部電影獨(dú)特的節(jié)奏感和實(shí)現(xiàn)故事的表達(dá)、信息的傳遞，給觀眾帶來美的感受和挖掘深刻的內(nèi)涵，激發(fā)觀眾的情感投射和對影片讀解的參與，乃至介入到電影中去再創(chuàng)造。

電影的構(gòu)圖分為靜態(tài)和動(dòng)態(tài)兩種。靜態(tài)構(gòu)圖更加傾向于繪畫和攝影的風(fēng)格，其取景原則往往是以畫框?yàn)橐罁?jù)，把創(chuàng)作者在這個(gè)鏡頭中所要表達(dá)的信息，全部組織在畫框之中。而動(dòng)態(tài)構(gòu)圖則是電影所特有的，在電影的動(dòng)態(tài)構(gòu)圖中，通過對被攝物體或攝影機(jī)的調(diào)度，讓畫面的運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生連續(xù)或中斷，使得畫面中的表現(xiàn)對象和畫面結(jié)構(gòu)不斷發(fā)生變化。

一、電影動(dòng)態(tài)構(gòu)圖的分類

（一）攝影機(jī)固定不動(dòng)，畫面中的被拍攝主體在運(yùn)動(dòng)

被攝主體運(yùn)動(dòng)的速度、方向?qū)τ^眾視覺感知產(chǎn)生的影響，體現(xiàn)在對電影節(jié)奏感變化的感受上。首先，被攝主體運(yùn)動(dòng)速度越慢，給觀眾所體會(huì)到的影片的節(jié)奏感往往也越慢；而被攝主體運(yùn)動(dòng)速度越快，觀眾所體會(huì)到的故事節(jié)奏也會(huì)因此相應(yīng)地加快。也就是說，影片的節(jié)奏隨著運(yùn)動(dòng)的速度變化而變化，從而引導(dǎo)觀眾觀眾注意力的集中、延續(xù)和轉(zhuǎn)移，使得觀眾把自己的時(shí)空觀念、生存經(jīng)驗(yàn)和心理感覺投射到影片中，參與到對影片的讀解，并由此產(chǎn)生截然不同的審美效果。前者給觀眾的感覺較為舒暢、放松，委婉抒情的感覺；后者則給人以急促、緊張之感。

例如在朱塞佩·托納多雷導(dǎo)演的電影《天堂電影院》中，多多回到闊別多年的故鄉(xiāng)，母親急忙出門迎接，此時(shí)的鏡頭沒有直接跟隨母親的腳步移動(dòng)，而是讓母親逐漸淡出鏡頭，固定的鏡頭則聚焦在一件母親剛剛打好的毛衣上，母親思兒心切，不小心勾住了毛線，毛衣一針一針地脫掉，此時(shí)母親盼望見到兒子的急切和深深的舔犢之情都在毛線緩緩拉動(dòng)的節(jié)奏中映射出來，可謂不著一字，盡得風(fēng)流。而在德國電影《羅拉快跑》中，羅拉在趕往超市旁的公用電話亭解救男友的奔跑中，鏡頭則多是固定在某處，羅拉一路奔跑著入畫出畫，從而使得羅拉的奔跑顯得格外迅速，也同時(shí)讓觀眾們體會(huì)了羅拉內(nèi)心的焦急，在這個(gè)鏡頭中不需要任何臺(tái)詞和旁白，僅通過羅拉一閃而過的身影便完成了導(dǎo)演的表情達(dá)意。

（二）攝影機(jī)在運(yùn)動(dòng)，畫面中的被攝主體則不動(dòng)

攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)是電影中最基礎(chǔ)的運(yùn)動(dòng)，也正是攝影機(jī)的加入使電影完全區(qū)別于戲劇，成為一門獨(dú)立藝術(shù)。在電影中，通過攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，克服了2D時(shí)代平面的銀幕造成的透視效果不好的缺陷，使銀幕的空間感更加醒目，電影刻畫空間的能力，也因此大大超越了過往的任何藝術(shù)形式。例如在去年上映的電影《雨果》開場時(shí)，影片便通過使用變焦鏡頭和CG動(dòng)畫結(jié)合的長鏡頭的不斷推進(jìn)，將大雪紛飛下，工業(yè)革命后的巴黎城內(nèi)錯(cuò)綜復(fù)雜的城市樞紐、火車站的整體結(jié)構(gòu)，立體地展現(xiàn)在平面的熒幕之上。

另外，攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)又總是導(dǎo)致表演區(qū)的轉(zhuǎn)移和變換，這就為情節(jié)的展開創(chuàng)造了條件和可能。攝影機(jī)的活動(dòng)可以通過尋找某些環(huán)境因素來作為動(dòng)作的支點(diǎn)，進(jìn)而劃分不同的景區(qū)景次，并可以借此實(shí)現(xiàn)場景切換和劇情的深入，例如黑澤明的電影《亂》中，攝影機(jī)的鏡頭從次郎與大嫂通奸的畫面，移動(dòng)到被踢開的頭盔上的太陽徽章上，便將場景切換到室外的白天。這里，正是通過鏡頭的移動(dòng)，巧妙地實(shí)現(xiàn)了場景的轉(zhuǎn)換。

攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)同時(shí)增強(qiáng)的畫面的動(dòng)態(tài)感，在演員沒有調(diào)度的情況下，實(shí)現(xiàn)畫面的運(yùn)動(dòng)，并以此傳遞特定的信息。如在許多不同的電影中，往往有類似這樣的情節(jié)：兩人在火車站分別時(shí)，攝影機(jī)被固定在火車上，隨著火車的漸行漸遠(yuǎn)同時(shí)運(yùn)動(dòng)，而站在月臺(tái)上的主人公，隨著攝像機(jī)的移動(dòng)，漸漸地消失在攝像機(jī)的畫面之中，隨著鏡頭速度的增快，主人公的離愁別緒便逐漸被渲染開來。

（三）攝影機(jī)和被攝主體共同運(yùn)動(dòng)

在電影的運(yùn)動(dòng)中，攝影機(jī)和演員的同時(shí)運(yùn)動(dòng)的調(diào)度，不僅可以使得長鏡頭的使用更加完善，甚至可以實(shí)現(xiàn)像巴贊提出的，使用一整個(gè)完整的長鏡頭拍攝下一整部電影。例如《俄羅斯方舟》，就是通過鏡頭的運(yùn)動(dòng)和演員運(yùn)動(dòng)的同時(shí)配合，把35個(gè)宮殿房間，850多名演員的表演，在90分鐘內(nèi)一次性拍攝完成，并且不做任何剪輯，從而使拍攝時(shí)間與電影時(shí)間完全重合?？梢哉f，是將長鏡頭美學(xué)發(fā)揮到極致。

再則，攝影機(jī)和被攝主體的同時(shí)運(yùn)動(dòng)，更能因此調(diào)動(dòng)觀眾注意的中心，通過強(qiáng)調(diào)或排斥某些部分，來引導(dǎo)觀眾的注意力，從而將觀眾的視覺感知，牢牢固定在導(dǎo)演所以表達(dá)的范圍內(nèi)。例如在電影《無極》中，奴隸昆侖披掛了鮮花盔甲，趕往王城救駕的鏡頭，導(dǎo)演便讓鏡頭隨縱馬狂奔昆侖一起運(yùn)動(dòng)，從而在觀眾注意力集中的瞬間，將關(guān)山飛渡的急速刻畫并傳遞出來。

二、電影的靜態(tài)構(gòu)圖

作為電影藝術(shù)而言，并不是所有的鏡頭都需要用運(yùn)動(dòng)來表示，有時(shí)候也會(huì)有一些靜止的處理，甚至有時(shí)候靜止在影片的表達(dá)中有著極其重要的意義。

電影中得靜態(tài)畫面主要表現(xiàn)在被攝主體運(yùn)動(dòng)的靜止和攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)的靜止。一個(gè)局部的特寫鏡頭有利于被攝主體的情感表達(dá)，這時(shí)候攝影機(jī)靜止下來，可以使得觀眾們更加清晰地感受到角色表情與情感上的微妙變化。如角色的眼神、眼淚、嘴角抽動(dòng)等等細(xì)微表情，這些都需要攝像機(jī)鏡頭有短暫的靜止。如果沒有攝像機(jī)的靜止，那么特寫鏡頭的作用也無法發(fā)揮出來。因此靜止可以起到深入表現(xiàn)角色情感特征和塑造角色性格的作用。例如在2012上映的恐怖片《普羅米修斯》中，導(dǎo)演通過對人造人宇航員面部表情的特寫，便將人造人對人類的仇視和叛逆的心理，隱隱透露出來，這顯然是需要鏡頭片刻靜止的觀察的。

靜態(tài)構(gòu)圖比動(dòng)態(tài)構(gòu)圖更加能夠表現(xiàn)影片的細(xì)節(jié)之處，可以使觀眾有充足的時(shí)間來體會(huì)畫面的細(xì)節(jié)之美，而細(xì)節(jié)恰恰是影片生命之源。例如在科幻電影《盜夢空間》中，影片結(jié)尾處，通過持續(xù)不斷旋轉(zhuǎn)的陀螺的靜止畫面，與故事的前情相呼應(yīng)，讓影片的結(jié)局不言而喻，可謂高明。

同時(shí)電影中的靜態(tài)構(gòu)圖也是受眾審美心理的需要。如果整部影片只有動(dòng)態(tài)鏡頭，則讓電影從始至終都處在緊張的情節(jié)發(fā)展變化之中，劇情快速變化著，那么觀眾就不可能有思考的空間，只有適度的靜態(tài)鏡頭穿插其中，才能讓觀眾們有一個(gè)短暫的思考時(shí)間，才能增加觀眾對影片劇情的理解，也可更好地渲染劇情的氣氛。

靜態(tài)畫面另一形式是對正在進(jìn)行的動(dòng)作場面做靜態(tài)處理，可以抓住一系列的動(dòng)作中關(guān)鍵幾個(gè)部分進(jìn)行刻畫。這種情況在電影的打斗場面中經(jīng)常出現(xiàn)，如《黑客帝國》中主角打斗的場面里，就經(jīng)常出現(xiàn)靜止畫面，打斗的兩人的身體姿勢定格成為固定的姿勢，并將靜止的畫面做全角度的切換，從而讓觀眾對整個(gè)過程有著完整鮮明的認(rèn)識(shí)，并開創(chuàng)了動(dòng)作電影視覺表達(dá)美學(xué)的新風(fēng)格。

三、結(jié)語

電影是運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)，在電影中的構(gòu)圖是動(dòng)中有靜，靜中有動(dòng)的，二者相輔相成。電影鏡頭中動(dòng)靜不同的構(gòu)圖方式的結(jié)合與變化有利于從不同的角度來完成電影語言的組織和表達(dá)，激發(fā)觀眾的審美情感，引導(dǎo)觀眾介入到電影當(dāng)中，通過動(dòng)態(tài)構(gòu)圖和靜態(tài)構(gòu)圖的結(jié)合，不斷挖掘電影藝術(shù)的表達(dá)方式和深刻的內(nèi)涵，使觀眾通過影片中，動(dòng)與靜紛繁錯(cuò)雜的呈現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)注意力的集中延續(xù)和轉(zhuǎn)移，從而將自己的個(gè)人情感、生活經(jīng)歷、心理反應(yīng)，投射到影片中去，實(shí)現(xiàn)對影片的解讀乃至精神上的愉悅和升華。而對于電影運(yùn)動(dòng)和靜止藝術(shù)的發(fā)展，也正是歷代電影人為不斷完善和探索電影藝術(shù)表達(dá)可能性所作的努力。

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