劉春玲

（大慶師范學(xué)院文學(xué)院 黑龍江大慶 163712）

在遲子建的文學(xué)創(chuàng)作歷程中，她一直將自己創(chuàng)作的根牢牢扎在故鄉(xiāng)——大興安嶺，深情地書寫著東北邊陲獨(dú)特的自然景觀和民族風(fēng)情。在過去漫長年代，滿—通古斯文化已經(jīng)成為大興安嶺地域文化的核心部分，而地域文化是作家成長環(huán)境的重要組成部分，并且會在其文學(xué)創(chuàng)作中得以體現(xiàn)。因此在遲子建的藝術(shù)世界里，有著為數(shù)不少的滿—通古斯文化的書寫，其文學(xué)創(chuàng)作在精神特質(zhì)和藝術(shù)表達(dá)上都鮮明地體現(xiàn)出滿—通古斯文化的印記。滿—通古斯語族豐富的傳統(tǒng)文化資源成為遲子建小說創(chuàng)作的重要素材，她的寫作目的是要通過對滿—通古斯文化的張揚(yáng)來增加文學(xué)作品的藝術(shù)含量，進(jìn)而來重構(gòu)一種文化價值。遲子建在故鄉(xiāng)的成長經(jīng)歷、生活感受和文化體驗使其具有了多元文化視野，正是在這種不同文化的對比參照中，遲子建發(fā)現(xiàn)了漢族文化稀缺的元素和故鄉(xiāng)滿—通古斯文化被遮蔽的優(yōu)秀因子，完成了全球化時代對滿—通古斯文化的獨(dú)異書寫。她以淡化苦與悲的敘述手段來達(dá)到對人生的思考，以回歸自然的創(chuàng)作方法來彰顯弱小民族文化資源的價值，使其滿—通古斯文化的書寫表現(xiàn)出獨(dú)特的文學(xué)的審美價值。

一

在滿—通古斯語族各民族的宗教信仰世界里，薩滿教跨越時空地成為千百年以來虔誠的民族心靈支柱。薩滿教作為滿—通古斯語族傳統(tǒng)文化的核心，深深扎根于滿—通古斯語族社會生活的方方面面，滲透到他們生活的各個領(lǐng)域。薩滿教除其宗教意義以外，還是一種包蘊(yùn)豐富、氣氛濃厚的強(qiáng)烈的文化精神，已經(jīng)成為一種無可爭辯、特色鮮明的地域文化存在，并且融合了神話、傳說、故事等文化資源，孕育出了富有民族特色的文化形態(tài)。

文化認(rèn)同是一個長期的文化過程。遲子建從小就生活在大興安嶺，雖然是漢族身份，但是由于身處多元文化交融的成長環(huán)境，她對于滿—通古斯語族的文化還是比較熟悉的，能夠理解他們的思維方式，雖然不能完全消除文化間的隔膜，但是可以達(dá)到較高程度的文化認(rèn)同。因此，遲子建在滿—通古斯語族書寫的過程中，融入了大量的神話、傳說、神歌、禁忌和狩獵文化、樺樹皮文化、喪葬文化、馴鹿文化、圖騰文化、祭祀文化等滿—通古斯語族的物質(zhì)文化和非物質(zhì)文化資源。這些文化資源不但是滿—通古斯語族區(qū)別于其他民族的特質(zhì)，而且也映射出自己的民族發(fā)展歷史和民族心理歷程。遲子建將這些最能夠代表滿—通古斯語族的文化資源經(jīng)過文學(xué)處理后，使讀者能夠真實地觸摸到滿—通古斯文化，由感受升華到理解，并最終達(dá)到最大限度的認(rèn)同。如《額爾古納河右岸》中對祭祀“瑪魯神”時的詳細(xì)描寫“我們打到熊或堪達(dá)罕時，會在尼都薩滿的希楞柱前做一個三角棚，把動物的頭取下，掛上去，頭要朝著搬遷的方向。然后，再把頭取下來，連同它的食管、肝和肺拿到希楞柱里瑪魯神的神位前，鋪上樹條，從右端開始，依次擺上，再苫上皮子，不讓人看見它們，好像是讓瑪魯神悄悄地享用它們。到了第二天，尼都薩滿會把獵物的心臟剖開，取下皮口袋里裝著的諸神，用心血涂抹神靈的嘴，再把它們放回去。之后要從獵物身上切下幾片肥肉，扔到火上，當(dāng)它們“吱啦吱啦”叫著冒油的時候，馬上覆蓋上卡瓦瓦草，這時帶著香味的煙就會彌漫出來，再將裝著神像的皮口袋在煙中晃一晃，就像將臟衣服放到清水中搓洗一番一樣，再掛回原處，祭奠儀式就結(jié)束了?！盵1](P33)除此之外，神歌、薩滿治病、薩滿神異功能等場景在文中因時間、地點(diǎn)、原因等側(cè)重點(diǎn)不同而得以反復(fù)展現(xiàn)，不但增強(qiáng)了小說的文化藝術(shù)容量，而且深化了讀者對滿—通古斯文化的進(jìn)一步認(rèn)同。這些具有強(qiáng)烈吸引力的創(chuàng)作素材不是遲子建的文學(xué)虛構(gòu)，而是建立在她對滿—通古斯文化深入了解基礎(chǔ)之上的。另外，遲子建在《額爾古納河右岸》中直接引用了滿—通古斯語族的神話，如拉穆湖的傳說、火神神話和山神神話等，這充分體現(xiàn)了她對滿—通古斯語族傳統(tǒng)文化的認(rèn)同。

遲子建對滿—通古斯文化不只是簡單的認(rèn)同，在文本中她對一些滿—通古斯文化的傳統(tǒng)文化資源還根據(jù)情節(jié)開展的需要進(jìn)行了一定程度的藝術(shù)加工和重建。如《額爾古納河右岸》中的火神神話的原型資源分別是鄂溫克族的《灶火神話》和《火母女神神話》，遲子建在小說中根據(jù)文學(xué)創(chuàng)作的需要而將這兩則神話融合在一起重構(gòu)了一篇新的神話。[2](P18)遲子建除引用、重構(gòu)滿—通古斯語族神話以外，還自己創(chuàng)構(gòu)神話，如短篇小說《逝川》中的那種會流淚的“淚魚”，小說中是這樣解釋的“在阿甲漁村有一種傳說，在淚魚下來的時候，如果哪戶沒有捕到它，一無所獲，那么這家的主人就會遭災(zāi)?！边t子建在文中用吉喜大媽因幫人接生而錯過捕撈淚魚的悲涼結(jié)局驗證了這個傳說，這表明她在滿—通古斯文化的影響下，在自己的藝術(shù)世界中建構(gòu)異族的文學(xué)資源。不可否認(rèn)，由于文化上的認(rèn)同，遲子建對滿—通古斯語族的書寫呈現(xiàn)出了該語族文化的深度和精神指向。

二

遲子建在滿—通古斯語族書寫中營造了大量的意象，意象在文本中成為推動敘事前行的結(jié)構(gòu)因素和故事因素，并被賦予鮮明的色彩和隱喻功能。在長篇小說《樹下》中七斗祈盼聽到的馬蹄聲是作為一種聽覺上的意象而出現(xiàn)的，馬蹄聲伴隨著七斗從生活的絕望到期盼鄂倫春“白馬王子”的出現(xiàn)，給予了她精神上的振奮和渴望。其實，《樹下》的題目本身就是一個意象，因為七斗在姨媽的房間就在樹下，再多的苦難也阻止不了樹的根深葉茂、生機(jī)勃勃，生活中所有的困苦都會像秋天的黃葉一樣落于樹下，而樹的深層次隱喻則是對未來生活沉默的堅守。

就《額爾古納河右岸》來言，意象可以說貫穿了這部小說的始終，如小說中的死亡意象和月亮意象等。小說是以一個經(jīng)歷了鄂溫克族百年興衰史的老人的視角展開，從故事開端的夢一樣的敘述，到故事結(jié)尾灰暗的現(xiàn)實，似乎是在浪漫的講述中構(gòu)造了一個寓言，這個寓言不僅是鄂溫克族從自然原始的生活狀態(tài)蘇醒，逐漸有了現(xiàn)代的自我意識的過程，更是用來隱喻整個人類社會歷史變遷，人類從懵懂和夢幻開始，經(jīng)歷了“清晨”、“正午”、“黃昏”，在這個機(jī)械化的僵硬的社會中，逐漸走向“尾聲”。[3](P18)

在《額爾古納河右岸》中，遲子建采用了月亮意象，文中月亮的出現(xiàn)有滿月和半月兩種形式。滿月隱喻著人與人、人與自然關(guān)系是最為融洽的時候，如“當(dāng)那個晚上我和拉吉達(dá)緊緊擁抱在一起，在新搭建的一座希楞柱里，制造出屬于我們自己的強(qiáng)勁的風(fēng)聲的時候，我覺得自己是天底下最幸福的女人。我記得那是個月圓之夜，從希楞柱的尖頂，可以看見一輪銀白的月亮。”[1](P64)而半月則隱喻著一種傷感和生命的缺失，但同時也暗含了一個合理的可彌補(bǔ)殘缺的可能，如“月亮已經(jīng)在空中了，那是半輪月亮。雖然它殘缺，但看上去很明凈。鼓聲已經(jīng)停止了，看來舞蹈也停止了?！莺频纳窀枋浅o那個即將出世的孩子的?！盵1](P150)

妮浩為救漢族少年失去了即將出世的孩子，但是那半輪月亮讓人覺得“傷而不悲”，殘缺的是肉體和物質(zhì)，但是妮浩身為薩滿的責(zé)任和信仰卻像皎潔的月光一樣灑向人間。另外，《額爾古納河右岸》的尾聲被命名為“半個月亮”，它則隱喻了古老的鄂溫克傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代文明的沖擊下不可避免的衰落。

三

死亡意象是遲子建作品中出現(xiàn)最頻繁的意象。在遲子建的滿—通古斯語族書寫中，死亡以其本真的意義展現(xiàn)在讀者的面前，死亡幾乎都是突然降臨的，但卻充滿溫情，讓人感覺殘忍但卻不憤懣，悲傷但卻不消沉。在遲子建的筆下，死亡只是生命形式的一種轉(zhuǎn)換，這可能來自于她的宗教情結(jié)和滿—通古斯文化的影響。正如遲子建對死亡的看法，“也許是我生長在偏僻的漠北小鎮(zhèn)的緣故，我對靈魂的有無一直懷有深厚的興趣。在那里，生命總是以兩種形式存在，一種是活著，一種是死去后在活人的夢境和簡樸的生活中頻頻出現(xiàn)?！盵4](P2-3)這段話語顯示了遲子建對生命的認(rèn)識，以及面對死亡的從容，這就不難理解在她的文學(xué)創(chuàng)作中出現(xiàn)如此之多死亡意象的原因了。

在《樹下》中，故事以七斗的母親的死亡開始，以“白馬王子”鄂倫春人和自己的兒子死結(jié)束，死亡意象是小說推動故事情節(jié)發(fā)展的主線，全篇共有五十多個人物，其中十三個人物意外死亡，主人公七斗就是在這些死亡意象中堅強(qiáng)的生活著。在《額爾古納河右岸》中，如好像在做著美夢微笑著被凍死的姐姐列娜，在睡夢中同樣被凍死的拉吉達(dá)，老達(dá)西為了復(fù)仇訓(xùn)練獵鷹而與狼同歸于盡，父親林克被雷電擊中而死，妮浩為救治他人致使四個子女的夭折以及她祈雨后倒地而死等等，這些死亡意象遲子建無一不給予了詩意般的表述，真實的展現(xiàn)了滿—通古斯語族的生死觀。滿—通古斯語族所信奉的薩滿教，認(rèn)為人離開這個世界，是去了另一個世界了，那個世界比曾經(jīng)生活過的世界要幸福，從而生死不是對立的，死并不是可怕的，生命絕不止于人，死亡只是另外一種生命形式的開始，出生和死亡都是一種自然現(xiàn)象。如父親林克被雷電帶走了以后，“從此后我喜歡在陰雨的日子里聽那“轟隆轟隆”的雷聲，我覺得那是父親在和我們說話。他的魂靈一定隱藏在雷電中，發(fā)出驚天動地的光芒?！盵1](P45)遲子建自己也相信靈魂和天堂，對此她是這樣評論的“我總是比其他人更加喜歡亡靈。他們與我頻頻交談，一如他們活著!”[5](P158)

除了詩意的死亡外，在《額爾古納河右岸》中還有一種死亡意象，如走下密林的小達(dá)西因山外的政治斗爭失去一條腿而最終絕望地自殺、馬伊堪生下私生子后跳崖自殺、馬糞包下山看望親人被汽車司機(jī)和助手打死等等，他們的死亡都與現(xiàn)代文明有著各種聯(lián)系，遲子建借這種死亡意象隱喻現(xiàn)代文明對原始文明的侵蝕和虐殺。伊萬的死亡則是另一種隱喻，伊萬因反抗日本軍官的壓迫而逃出密林投向革命，建國后生活穩(wěn)定并收入頗豐，但這也使他原本健壯的身體日益萎縮最后連雞蛋也握不住了，最終被山外的政治運(yùn)動弄斷了兩根手指悲慘死去，他的命運(yùn)正是走出密林河畔走向激流鄉(xiāng)定居點(diǎn)的鄂溫克民族的命運(yùn)的象征。

結(jié)合遲子建的成長經(jīng)歷，她的小說中頻繁出現(xiàn)死亡意象應(yīng)該是滿—通古斯文化在她的心中長期積淀的結(jié)果，滿—通古斯文化深深地影響了她對于生命的思考和感悟，使其擁有了與滿—通古斯語族相似的生死觀，認(rèn)為死亡只是另一種生活的開始、一次遠(yuǎn)行，從而對她的心理意識產(chǎn)生影響并進(jìn)而凝聚在她的文化心理和審美意識中，使她筆下的死亡意象既充滿了深刻的辯證思想又充滿了神性的光輝，并有一絲對生命的執(zhí)著與熱愛隱含其中。

[1]遲子建.額爾古納河右岸[M].北京:北京十月文藝出版社,2005.

[2]劉春玲.守望漸逝的精神原鄉(xiāng)——《額爾古納河右岸》中鄂溫克族神話解讀[J].吉林師范大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版），2011(2).

[3]栗明.跨文化寫作——漢族作家遲子建的少數(shù)民族題材小說研究[D].中央民族大學(xué),2011.

[4]遲子建.自序一遲子建文集(2)[M].南昌:江西文藝出版社，1997.

[5]遲子建.北方的鹽[M].南京:江蘇文藝出版社，2006.