周固成

（安徽師范大學(xué)文學(xué)院 安徽蕪湖 241003）

中國(guó)禪宗在唐代興盛之后，伴隨禪宗思想自身的發(fā)展和王朝的更迭，使宋代的禪宗思想也發(fā)生了相應(yīng)的變化，其重視心性的內(nèi)在超越得到進(jìn)一步發(fā)展。因此，在宋初，以“心性本覺(jué)”為主旨的禪宗就極為流行，出現(xiàn)了“文字禪”的傾向，其中的代表有希晝、保暹、文兆、行肇、簡(jiǎn)長(zhǎng)、惟鳳、惠崇、宇昭、懷古等九人組成的九僧詩(shī)派，他們的詩(shī)收在《九僧詩(shī)》里，共一百三十五首，采用詩(shī)歌體裁來(lái)宣傳禪理。而同時(shí)代的文人學(xué)士參禪學(xué)佛也很普遍，如晚唐派詩(shī)人魏野、寇準(zhǔn)、林逋等，他們?cè)娭兴憩F(xiàn)出的幽靜深遠(yuǎn)的詩(shī)境，便是受禪宗影響的結(jié)果。九僧正是產(chǎn)生于這樣的文化背景之中。但關(guān)于宋初“九僧”的詩(shī)歌研究一直很少，近年來(lái)有些文學(xué)史中稍有論及，如袁行霈先生主編的《中國(guó)文學(xué)史》、張毅先生撰寫的《宋代文學(xué)思想史》等。他們或從繼承賈島、姚合苦吟之風(fēng)談起，或局限于歐陽(yáng)修的《六一詩(shī)話》的點(diǎn)評(píng)而擱筆。本文試從九僧各自修行的佛學(xué)宗派的角度切入，在已有的研究成果的基礎(chǔ)上，再進(jìn)行深入探究。

據(jù)臺(tái)灣學(xué)者吉廣輿在《宋初九僧事跡探究》[1]中考證，九僧的宗門分別是：天臺(tái)宗有希晝、文兆、行肇三位；南禪宗有保暹、簡(jiǎn)長(zhǎng)、宇昭、懷古四位；剩下惟鳳和惠崇兩位無(wú)法考證。而天臺(tái)宗和南禪宗的思想?yún)s是影響九僧詩(shī)歌創(chuàng)作的關(guān)鍵因素，以下分別從他們修行的宗門中，窺探九僧詩(shī)歌的禪意和獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

一、天臺(tái)宗對(duì)希晝、文兆、行肇三位詩(shī)僧的創(chuàng)作影響

（一）無(wú)情有性的心靈觀照

修行天臺(tái)宗的希晝、文兆、行肇三位詩(shī)僧通過(guò)對(duì)自然山水的詩(shī)意描摹，傳達(dá)的是天臺(tái)宗的“無(wú)情有性”的佛理。據(jù)《金剛 》云：“故知經(jīng)以正因結(jié)難，一切世間何所不攝，豈隔煩惱及二乘乎？虛空之言何所不該？安棄墻壁瓦石等邪？”[2](P211)佛性應(yīng)包括一切的存在，一草一木、一礫一塵、一纖一絲，每一客觀對(duì)象都是佛性的表現(xiàn)，是佛性的外化。所謂“無(wú)情”，指無(wú)情識(shí)的事物，如草木瓦石等?！靶浴奔词欠鹦?，天臺(tái)宗倡導(dǎo)草木成佛說(shuō)，因此深諳此宗的文兆在他的詩(shī)文中便對(duì)“無(wú)情有性”這一抽象理念做出形象詮釋。如文兆的《幽圃》：“遠(yuǎn)與村橋接，深春積雨時(shí)。蘭芳人未采，花發(fā)蝶先知。草密封閑徑，林疏露短籬。別來(lái)鋤久廢，身老恨歸遲。”[3](P251)表面寫的是詩(shī)僧回憶十年前老家?guī)X南的舊居庭院的位置、路徑、籬墻、花木等情況，表達(dá)了對(duì)故鄉(xiāng)的深切懷念。寂寥的蘭花、幽靜的路徑、荒廢的故居、破敗的籬墻都蘊(yùn)涵著無(wú)限禪意，詩(shī)人從中參悟出佛家物我同根，草木皆佛的深邃意蘊(yùn)。再如行肇的《泛若耶溪》：“霽雨?duì)恳扒?，孤舟遂茲賞。積水連遠(yuǎn)空，落日垂萬(wàn)象。岸回云獨(dú)隨，山轉(zhuǎn)泉更響。望望極寒源，猶言放輕槳?！盵3]，(P252)詩(shī)僧用濃墨重彩描繪出若耶溪一帶無(wú)比美麗的山光水色，詩(shī)歌中的雨霽、孤舟、積水、落日、山泉等意象，既是詩(shī)僧搜求于象、心入于境、神會(huì)于物、因心而得的詩(shī)境，也是天臺(tái)宗所追求的“唯于萬(wàn)境觀于一心，萬(wàn)境雖殊，妙觀理等”修行方式的闡釋，其結(jié)尾兩句“望望極寒源，猶言放輕槳”，便道出天臺(tái)宗要人觀察無(wú)名之心，以顯實(shí)相的佛理。在自然與佛理的水乳交融中，九僧詩(shī)歌超越了物象時(shí)空的束縛，體悟出宇宙的有本無(wú)窮，萬(wàn)物皆佛的本質(zhì)。

（二）閑云孤鶴的生命書寫

“孤”可以說(shuō)是九僧詩(shī)歌中的一大特色，如希晝的《過(guò)巴峽》：“遠(yuǎn)望知無(wú)極，窮秋日向殘。孤泉瀉空白，眾木倚云寒。靜想猿啼苦，危聞客過(guò)難。存心寧可寄，前去雪漫漫。”[3](P246)詩(shī)人用蒼涼的筆調(diào)描繪出巴峽險(xiǎn)峻的風(fēng)光，有泉瀑的孤寒、猿啼的哀鳴、雪路的崎嶇、充溢著哀苦落寞之感。王國(guó)維說(shuō)：“昔人論詩(shī)詞，有景語(yǔ)、情語(yǔ)之別。不知一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)也！”[4](P96)詩(shī)人自身的孤寂情懷已流露無(wú)遺。再如行肇的《臥病吟》：“杉窗秋氣深，入夜四檐雨。枕冷夢(mèng)忽醒，獨(dú)對(duì)孤燈語(yǔ)。流螢隱回廊，驚鴻度寒渚。空令一寸心，悠悠生萬(wàn)縷?！盵3](P253)此詩(shī)寫孤身羈旅，獨(dú)居臥病時(shí)的心境。秋氣、夜雨、寒枕、孤燈、流螢、驚鴻等文學(xué)意象在九僧詩(shī)中隨處可見(jiàn)，其詩(shī)可謂是溫柔幽怨，委婉深沉。前六句雖是寫景，卻是天臺(tái)宗的“問(wèn)居清凈”、“息諸緣務(wù)”的佛理再現(xiàn)，而最后兩句抒情是“得善知識(shí)”即般若，最終達(dá)到佛的境界。

由此可見(jiàn)，詩(shī)僧希晝?cè)谧髌分兴枥L的幽邃孤清的境界，是孤寂佛心的形象再現(xiàn)。九僧“以我觀物，故物皆著我之色彩”[4](P5)，將禪之靜默觀照的思維用于作詩(shī)，最終步入清遠(yuǎn)孤寂的審美狀態(tài)。此外，九僧在詩(shī)歌中對(duì)天臺(tái)宗閑云孤鶴的生命態(tài)度的宣揚(yáng)，也醞釀了宋初詩(shī)人平淡清遠(yuǎn)的詩(shī)風(fēng)。如楊億也曾“留心釋典禪觀之學(xué)”，他在《答史館查正言書》中說(shuō)自己：“反本循元，修天臺(tái)之之觀，專曹溪之無(wú)念?！盵5](P36)可見(jiàn)楊億詩(shī)歌創(chuàng)作明顯受禪悅之風(fēng)的影響之深。

（三）止觀雙修的坐禪之法

九僧詩(shī)歌中最令人稱道的莫過(guò)于詩(shī)歌中的“寂靜”之美，如文兆的《宿西山精舍》：“西山乘興宿，靜興寂寥心。一徑松衫老，三更雨雪深。草堂僧語(yǔ)息，云閣磬聲沉。未遂長(zhǎng)棲此，雙峰曉待尋。”此詩(shī)中的“西山”本名“西巖山”，坐落在浦城縣（今屬福建）西，西山精舍即在其上。這首詩(shī)是詩(shī)僧文兆云游到西山，宿于此精舍時(shí)所作。首聯(lián)點(diǎn)題，并抒發(fā)寂寥之感。一入精舍，他最強(qiáng)烈的感覺(jué)便是“靜”。佛家本以“清靜”為本，因此，他隨即感到此處的靜寂，與他自己的“寂寥心”正相符。第二句中“興”字，《瀛奎律髓刊誤》中作“稱”，根據(jù)詩(shī)意，應(yīng)作“稱”。中間兩聯(lián)便具體描寫這個(gè)“靜”境。頷聯(lián)由視覺(jué)角度描寫：他獨(dú)自一人，慢慢在精舍內(nèi)的一條小路上散步，看到老松、老杉森然排列在路的兩旁；時(shí)已三更，除他而外，寂無(wú)一人，唯見(jiàn)天空之中，雪花裹著雨絲，紛紛揚(yáng)揚(yáng)，向人臉上飄來(lái)。四周萬(wàn)籟俱寂，便是連那松杉之“老”與雨雪之“深”，也透發(fā)著不盡的“靜”意。頸聯(lián)從聽(tīng)覺(jué)角度描寫，他又從小路盡頭折了回來(lái)，徘徊在戶外。此時(shí)，草堂之中，僧人們?cè)缫讶朊吡?，唯有云閣那邊，隱隱傳來(lái)低沉的磬聲。更深人靜，兼風(fēng)雪之夜，故說(shuō)磬聲“沉”。低沉的磬聲尚能傳入他的耳鼓，益發(fā)襯出精舍之靜。故清人紀(jì)昀評(píng)價(jià)說(shuō)，這首詩(shī)通體“氣韻 然，無(wú)刻畫齷齪之習(xí)”。如此清凈的詩(shī)歌境界與詩(shī)僧自己修行的天臺(tái)佛學(xué)有密切關(guān)系，天臺(tái)宗認(rèn)為：“諸法雖實(shí)非有，但以虛妄因緣而有生滅之相?！边@個(gè)世界所呈現(xiàn)的一切都是“妄想所執(zhí)之境”。于是天臺(tái)宗提出“止”的方法，如《大乘止觀法門》云：“所言止者，謂知一切諸法從本已來(lái)性自非有不生不滅，但以虛妄因緣故非有而有，然彼有法有即非有。唯是一心體無(wú)分別，作自觀者，能令妄念不流，故名為止?！盵2](P169)詩(shī)僧文兆在詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)能排除對(duì)感官經(jīng)驗(yàn)世界的虛妄執(zhí)著，故可以觀諸法實(shí)相，其詩(shī)歌境界方能超凡脫俗。

以上分析可知文兆詩(shī)僧筆下的山水世界是寂靜的，其實(shí)這“寂”僅僅是表象，“空”才是“寂”的內(nèi)涵，才是詩(shī)僧文兆所要傳達(dá)的佛理。由“寂”入“空”正是對(duì)天臺(tái)宗遵行的“止觀雙修”的坐禪之法的形象詮釋。作為天臺(tái)宗的根本經(jīng)典之一的《法華經(jīng)》則提出了“禪觀雙修”的思想，即“觀一切法，空如實(shí)相，不顛倒，不動(dòng)不退不轉(zhuǎn)，如虛空，無(wú)所有性，一切言語(yǔ)道斷，不生不滅不起，無(wú)名無(wú)相，實(shí)無(wú)所有，無(wú)量無(wú)邊，無(wú)礙無(wú)障。但以因緣有，從顛倒生故?！盵2](P91)文兆詩(shī)歌蕭條淡泊，荒寒清遠(yuǎn)的意境，體現(xiàn)了他的高峰絕塵、清雅絕俗的審美追求。而這獨(dú)特審美特點(diǎn)又與各自修行的天臺(tái)宗思想緊密相連。

二、南禪宗對(duì)保暹、簡(jiǎn)長(zhǎng)、宇昭、懷古四位詩(shī)僧的創(chuàng)作影響

（一）亦僧亦俗，儒釋合一

作為中國(guó)化佛教代表的禪宗，在宋代的發(fā)展是朝向更深更窄的方向前進(jìn)，雖然在禪學(xué)理論上貢獻(xiàn)不大，但吸收融合了儒道思想作為新的養(yǎng)分，一方面是禪門釋子向傳統(tǒng)靠攏，另一方面是士大夫?qū)ΧU的擷取，如陳垣先生曾指出：“北宋云門之盛，璉與嵩皆其中健將……復(fù)有士大夫周旋期間，故特形其盛?！盵6](P115)因此，以幽隱玄遠(yuǎn)為特征的南禪宗與儒、道兼容共濟(jì)、滲透融合也就理所當(dāng)然了。如保暹的《蟠溪》：“不肯隨波自直釣，一朝以道佐成周。后來(lái)亦有人與此，只把魚竿空白頭。”[2](P249)這是一首覽物懷古詩(shī)，詩(shī)中并未敘述姜太公的豐功偉績(jī)，而是突出其釣魚之舉，成就了輔佐西周王朝的大業(yè)，對(duì)比后來(lái)垂釣者的空白頭，難免唏噓感嘆。平淡寧?kù)o的敘述中透露出詩(shī)僧保暹有傳統(tǒng)儒家積極入世的思想。再如保暹的《早秋閑寄宇昭》：“窗虛枕簟明，微覺(jué)早涼生。深院無(wú)人語(yǔ)，長(zhǎng)松滴雨聲。詩(shī)來(lái)禪外得，愁入靜中平。遠(yuǎn)念西林下，相思合慰情?！边@是一首早秋寄友述志詩(shī)。首六句敘說(shuō)自己的閑適心境，有士大夫的清淡閑逸的詩(shī)風(fēng)；“遠(yuǎn)念西林下，相思合慰情”之句雖出自禪宗佛徒之手，但已洗凈萬(wàn)法皆空的禪門之風(fēng)，僅有幾分世俗的人間氣息，與宋初南禪宗的儒學(xué)滲透頗有關(guān)聯(lián)。

宋初禪宗，出現(xiàn)儒釋合一的現(xiàn)象與契嵩等禪門有識(shí)之士適時(shí)對(duì)自身進(jìn)行改造、調(diào)協(xié)有關(guān)。如契嵩說(shuō)：“儒佛道，圣人之教也。其所出雖不同而同歸乎治。儒者，圣人之大有為者也；佛者，圣人之大無(wú)為者也。有為者以治世，無(wú)為者以治心。”[7](P72)從治世與治心兩個(gè)方面論述儒佛的一致性，其實(shí)治心也即治世，儒與佛更無(wú)不通之理。同時(shí)宋初的士大夫也側(cè)身禪門，禪學(xué)與儒學(xué)合流也就勢(shì)在必行了。

（二）即心即佛，自證自悟

南禪宗的慧能強(qiáng)調(diào)在念念無(wú)著的實(shí)際生活中“自識(shí)本心，自見(jiàn)本性”，“于自心頓現(xiàn)真如本性”[8](P180)。重視當(dāng)下自證自悟，而不在外在的任何修持。禪宗這種“自悟”、“自度”的思考，啟發(fā)詩(shī)歌創(chuàng)作要注意主觀能動(dòng)性的發(fā)揮，把文學(xué)創(chuàng)作的中心轉(zhuǎn)向于心靈自由的主體。如懷古的《聞蛩》：“幽蟲(chóng)侵暮急，斷續(xù)苦相親。夜魄沉荒壘，寒聲出壤鄰。霜清空思切，秋永幾愁新。徒感流年鬢，莖莖暗結(jié)銀?！盵2](P265)這首夜詩(shī)通過(guò)摹寫寒蛩之鳴，感嘆歲月流逝，年華不再。首聯(lián)從聽(tīng)覺(jué)寫幽蟲(chóng)之聲的急迫，苦吟之中渲染了悲秋的氣氛；頷聯(lián)通過(guò)清冷的月光、荒涼的圍墻、凄涼的鳴聲、勾勒出枯寂的情景，這描繪的是自然本身的景色，同時(shí)也流露出作者清冷孤寂的情調(diào)，為下句由景入情鋪墊；尾聯(lián)的“徒感流年鬢，莖莖暗結(jié)銀”指出蛩聲催去了歲月，催白了鬢發(fā)。此首詩(shī)歌所展現(xiàn)的詩(shī)僧懷古之心卻無(wú)性體清凈的真心，也不是包含一切善惡的真妄和合之心，而是眾生現(xiàn)實(shí)的當(dāng)下之心。慧能強(qiáng)調(diào)，眾生只有在行住坐臥之中念念無(wú)著，自識(shí)本心，自見(jiàn)本性，便能自然解脫成佛道，而詩(shī)歌的結(jié)尾恰寫出了詩(shī)人從自己嗟老的憂傷，覺(jué)悟到萬(wàn)物有生有滅，從中得到解脫的心境，與禪宗修行如出一轍。

（三）任云無(wú)心，無(wú)念為宗

宋代禪宗的心性說(shuō)，強(qiáng)調(diào)無(wú)心任自然的隨機(jī)應(yīng)物的精神，在詩(shī)歌創(chuàng)作中推崇超然自得，悠然閑趣的解脫心境。如宇昭的《幽居即事》：“掃苔人跡外，漸老喜深藏。路僻閑行遠(yuǎn)，春晴晝睡長(zhǎng)。余花留暮蝶，幽草戀殘陽(yáng)。盡日空林下，孤禪念石霜。”描寫了一位深居簡(jiǎn)出的幽居者的心境。首聯(lián)“掃苔”動(dòng)作意態(tài)安閑，“漸老深藏”表明年事已高，從此閉門謝客，獨(dú)自隱修。頷聯(lián)表現(xiàn)幽居的荒僻和生活的幽靜，頗有王維的“晚年惟好靜”的意境。頸聯(lián)運(yùn)用擬人手法，在荒僻的幽居生活中透露出一份生機(jī)和野趣；尾聯(lián)由遠(yuǎn)到近，由景入情點(diǎn)題，神游于前朝名僧的佛理思想。這首詩(shī)歌所呈現(xiàn)的任云無(wú)心的境界想必受惠能的“無(wú)住者，為人本性”的思想影響太深，惠能的“無(wú)住”，即有心念遷流不息之義，又有心念不滯留在虛假的萬(wàn)法上，不執(zhí)著妄相之義。“無(wú)住為本”就是以“內(nèi)外不住，來(lái)去自由”的自然任運(yùn)之心為本。[5](P178)這種心性之說(shuō)的表現(xiàn)方式在宋代后期的蘇軾作品中得到很大的發(fā)展，蘇軾說(shuō)：“吾文如萬(wàn)斛泉源，不擇地皆可出，在平地滔滔汩汩，雖一日千萬(wàn)里無(wú)難?！盵9](P156)蘇軾此段文論更多的是受禪宗任云無(wú)心，觸類世道的思想影響。

三、九僧詩(shī)歌的歷史地位及影響

關(guān)于九僧詩(shī)歌的點(diǎn)評(píng)，歐陽(yáng)修在《六一詩(shī)話》中說(shuō)：“當(dāng)時(shí)有進(jìn)士許洞者，善為辭章，俊逸之士也。因會(huì)諸詩(shī)僧分題，出一紙，約曰：‘不得犯此一字?！渥帜松?、水、風(fēng)、云、竹、石、花、草、雪、霜、星、月、禽、鳥(niǎo)之類，于是諸僧?dāng)R筆?！盵5](P35)清初賀裳著《載酒園詩(shī)話》，在詩(shī)魔一節(jié)中更為九僧大抱不平：“余意除卻十四字（按指許洞所禁之十四字），縱復(fù)成詩(shī)，亦不能佳，猶庖人去五味，樂(lè)人去絲竹也。直用此策困之耳，狙獪伎倆，何關(guān)風(fēng)雅！按‘九僧’皆宗賈島、姚合，非借景不妍；要不特賈，即謝、王維，不免受困?！逼鋵?shí)九僧詩(shī)歌長(zhǎng)于描摹寫景和苦吟雕琢的特點(diǎn)，一方面是繼承晚唐以來(lái)禪詩(shī)的傳統(tǒng)，另一方面九僧畢竟是站在社會(huì)政治大潮之外，接觸最多的還是山林景色和隱逸生活；同時(shí)安史之亂的社會(huì)動(dòng)蕩的殘酷局面、北宋初年的積弱積貧的歷史境況、也難免給詩(shī)僧心靈抹上了黯淡的陰影，此時(shí)詩(shī)歌創(chuàng)作的重心便發(fā)生改變，已從描摹外在的生活到轉(zhuǎn)變?yōu)閷で笮撵`內(nèi)在的安寧，因此不能期望他們寫出反映廣闊現(xiàn)實(shí)生活的的詩(shī)歌。至于九僧詩(shī)歌的風(fēng)格正如柳開(kāi)門人張景在為簡(jiǎn)長(zhǎng)詩(shī)作序時(shí)所說(shuō)：“上人之詩(shī)，始發(fā)于寂寞，漸進(jìn)于沖和，盡出于清奇，卒歸于雅靜?！保ā端卧?shī)紀(jì)事》卷九十一）讓人感受到?jīng)_和淡遠(yuǎn)的寧?kù)o心態(tài)，缺少活潑的情趣。這也與九僧修行佛法有關(guān)，如《華嚴(yán)經(jīng)》說(shuō)“性空即是佛”，佛禪追求的是一種心空境界。這種佛禪直接影響了詩(shī)僧作品的空靈枯寂特征，九僧對(duì)禪宗的接受主要是作為一種哲學(xué)思想來(lái)面對(duì)的，表現(xiàn)為隨緣任運(yùn)的人生態(tài)度；禪宗的思辨方式也打開(kāi)了后代宋人的眼界，使宋詩(shī)以“理趣”著稱，在唐詩(shī)后能另辟新境；在詩(shī)歌理論方面，禪宗推動(dòng)了“以禪喻詩(shī)”理論的發(fā)展和完善，其意境理論也在宋代發(fā)展進(jìn)而達(dá)到成熟階段；對(duì)于克服宋詩(shī)發(fā)展過(guò)程中出現(xiàn)的“理障”、“事障”、認(rèn)識(shí)審美觀照、藝術(shù)想象在詩(shī)人構(gòu)思中的重要性等，均具有十分重要的意義。

若從文學(xué)史的角度審視，九僧詩(shī)不是大家之作，但九僧的禪悅之趣對(duì)宋代文人的影響還是深遠(yuǎn)的。宋代作家在從政活動(dòng)中所遭遇的悲憤與壓抑往往通過(guò)“以釋治心”得到化解，如歐陽(yáng)修晚年在家以奉佛者自居；王安石暮年所寫的空明寧?kù)o的小詩(shī)也頗有禪意；蘇軾把性自清凈的禪悅與逍遙齊物的莊周思想相結(jié)合，拓展了文學(xué)創(chuàng)作思維空間，由尋求精神歸隱的禪悅情趣，變?yōu)樵?shī)人“了群動(dòng)”、“納萬(wàn)境”的藝術(shù)創(chuàng)作。蘇軾之后，以禪論詩(shī)或以禪喻詩(shī)便成為宋代文學(xué)發(fā)展過(guò)程中突出的現(xiàn)象，表明禪宗思想已成為影響后代詩(shī)人的思維方式和價(jià)值觀念之一，此時(shí)的禪學(xué)已與文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)結(jié)下不解之緣。

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