李佳佳

(廣西師范大學 文學院，廣西 桂林 541004)

引 言

作為一位土生土長的廣西壯族作家，黃佩華是“百色作家群”的一個重鎮(zhèn)。自1982年從《右江文藝》開始發(fā)表文學作品以來，已經(jīng)連續(xù)寫作了三十年，并擁有了小說集《生生長流》、《遠風俗》，以及傳記文學《瓦氏夫人》等優(yōu)秀的文學作品。他以所熟悉的紅水河和馱娘河為背景，以深厚的文化自覺性和歷史責任感，不斷追述著家族的古老傳承，建構(gòu)起一種從未斷裂的民族文化延續(xù)。他通過傳奇敘事的手法，將紅水河的文化背景納入自己的桂西北文學創(chuàng)作中，體現(xiàn)了濃厚的地域性和鮮明的民族色彩，并站在現(xiàn)代文明的立場對傳統(tǒng)文化進行審視，探尋其背后所蘊藏的深刻人性。

一、紅水河的故土文化底色

所謂傳奇，在黃佩華這里主要有兩層含義。其一，作家自身的傳奇性。出生在廣西桂西北西林縣的壯族作家黃佩華，踏上文學的道路可謂是充滿了傳奇色彩。黃佩華的“父親是只字未識的長工，而母親則是隆林一個唐姓沒落團練七姨太的獨生女”［1］305。他有四個哥哥、兩個姐姐、一個弟弟和一個妹妹。由于家庭貧困，弟弟在三歲時因患眼疾無錢醫(yī)治而夭折。他經(jīng)歷過60年代的大饑荒，目睹著家庭困窘，當過通信員做過水泥工，也因此失去了高考的資格。他承擔著命運的種種不公，卻始終沒有放棄文學的愛好，終于在1987年進入三月三雜志社，逐漸踏入文壇。其二，黃佩華筆下那充滿傳奇色彩的小說世界——桂西北。桂西北之于黃佩華，就像北京之于老舍，湘西之于沈從文，西藏之于阿來。黃佩華創(chuàng)造了美麗動人而又充滿神秘色彩的桂西北，在那里居住著永遠不會褪去野性的人們，存放著永遠不會失去生命的靈魂，歌頌著優(yōu)美、健康、善良、勇敢的生命傳奇，紅水河里處處流淌著傳奇。黃佩華始終孜孜不倦地給我們講述著桂西北這塊土地上的傳奇故事。

“這是一個山高水遠的地域，往北走五六十里就到了紅河，河對岸便是貴州興義;朝南行二十里是云南省廣南縣境。一條馱娘河流過村前，折了個彎，然后向東流去。馱娘河有約七八十米寬，水流舒緩，瘦水時可在灘頭潭尾趟水而過。沒有修建混凝土大橋之前，過河靠的是獨木舟，這種用大樹鑿成的小船還是捕魚、運輸?shù)闹饕ぞ?。河里有魚，種類眾多，其鮮美的味道令人食后不忘。在村子對岸，有數(shù)百畝良田。一條河，一片田，使平用成了云貴高原上名副其實的魚米鄉(xiāng)”［1］305。

這是黃佩華筆下的桂西北，是故土家園，在這自然而又優(yōu)美的筆觸里，向我們展示了一片生態(tài)祥和之美，一個美麗富饒的桂西北。這是自然世界里的桂西北，這片自然的土地承載了黃佩華對人性的思考與探尋，他將個人的意義融入到這片土地中，用傳奇構(gòu)筑起一種特殊的生命形式。

二、傳奇化是其進行民俗藝術(shù)化的重要方式

民俗文化很多時候是原始文化以及原始文化的衍變體，“就其廣泛的民族學意義來說，是包括全部的知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、風俗以及作為社會成員的人所掌握和接受的任何其他的才能和習慣的復合體”［2］1。所以，從這種角度上來講，它是個體和群體間的互相融合和共同創(chuàng)造，如果缺乏鮮活的個體塑造和群體呈現(xiàn)，都不可能將民俗敘事在藝術(shù)創(chuàng)作中找尋到一個恰當?shù)奈恢?。黃佩華將民俗藝術(shù)化的重要方式就是構(gòu)建傳奇。

在黃佩華的小說中，民俗是以一種全面展示的姿態(tài)出現(xiàn)，包括節(jié)日、語言、建筑等生活的眾多方面。它是豐富小說主要情節(jié)，使小說呈現(xiàn)藝術(shù)包容性的重要支撐。各式各樣的民俗內(nèi)容又是錯綜復雜的穿插在小說之中，并以傳奇化的敘述方式，完成小說情節(jié)的不斷推進和演化。這樣不僅使小說脫離了可能墜入純粹意義上的民俗展覽的窠臼，也使小說在民俗氛圍的基礎(chǔ)上擁有了在藝術(shù)個性上的許多可能。所以，民俗實際上是通過傳奇化的敘述方式完成了一種獨特的建構(gòu)關(guān)系，并在這種關(guān)系中，扮演著文化底蘊的角色。

《生生長流》是黃佩華創(chuàng)作的一部長篇小說，小說描寫紅水河流域一個壯族農(nóng)氏家族四代人的百年滄桑，以一個家族的悲歡離合見證了整整一個世紀多種社會形態(tài)變革和人文精神嬗變。小說共八章，每章寫一個家族人物，基本可作為一個獨立的中篇小說。小說民族風情濃郁，其中“魔公教師縣長顧問”一章，就很好地展現(xiàn)了壯族的巫術(shù)文化。三公農(nóng)興良“少時念過私塾，通四書五經(jīng)，練了一手好毛筆字。年輕時救活一名外鄉(xiāng)鬼師，并成為其傳人。一生陰錯陽差，既當教師教書育人，又暗地里為人覓龍驅(qū)鬼”［3］75。魔公這一職業(yè)是壯族民間宗教的物質(zhì)載體，“山里人從出生到婚娶直至死去，整個一生都把握在無所不能的魔公手里”［3］77。它滲透到民俗文化的每個角落。黃佩華在對壯族巫術(shù)文化的敘述中，盡可能客觀的再現(xiàn)了這一文化形態(tài)的民間存在形式，他沒有站在傳統(tǒng)文化的角度對此進行美化亦沒有從反封建迷信的角度對此進行批判。他將此視為一種自然的文化存在方式，三叔的一生既做過魔公也當過老師，為縣長出謀劃策，對于礦脈的尋找更是做出了巨大的貢獻，最后選擇了“退出江湖”。作者只是在最后評價了一句“這就是魔公的命”。

對民俗的描摹不可能獨立成為文本的唯一構(gòu)成，而傳奇則在這個時候擁有了豐富小說故事性和增強小說可讀性的可能，并成為民俗敘事的橋梁。黃佩華小說民俗內(nèi)容的傳奇化展示，一方面體現(xiàn)作家對民俗努力還原其原始面貌的意識，通過代表性民俗文化來強化小說民俗敘事的表現(xiàn)力和穿透力;另一方面體現(xiàn)作家對歷史的態(tài)度，通過小說對民俗的轉(zhuǎn)述進而完成豐富的歷史內(nèi)涵和獨特魅力。

人的生老病死和喜怒哀樂，以及人與人、人與自然、人與整個社會所構(gòu)成的關(guān)聯(lián)，在黃佩華小說都從一個整體性的哲學命題轉(zhuǎn)變成一個個小的基點，然后通過故事的傳奇轉(zhuǎn)化，實現(xiàn)了文本的藝術(shù)完成。

“一年冬天，紅河瘦得只剩下濤聲和嶙峋的岸石，我獨坐的岸上等待一位從對岸劃船過來的老人。很快，這位老人和我就成了忘年交。老人給我講了一個故事:在紅河一個人跡罕至的河段上，住著一個孤寡的老者，他以打撈上游漂流下來的浮物為生。在那些他打撈上來的浮物中，不乏一些溺水而死的人體。偶爾，他還會救上個把活人。老者把死人埋在岸邊的山坡上，修筑起一座座墳塋。每到三月三或者清明，老人還給那些孤魂野鬼進香呢。那些被救起的活人被他調(diào)理好后都先后離開了那里，終于，還是有一個不肯說出來路和姓名的女人愿意留下來陪伴他”［4］4。

當作者在紅水河邊聽說了這個故事后，便將其與壯族一個重要的傳統(tǒng)葬俗——崖葬聯(lián)系在一起，創(chuàng)作講述兩個老人安葬死人頭骨一事的小說《涉過紅水》。在壯族地區(qū)一直都保存著崖葬的葬俗，葬地“大多是在臨江河或大海的懸崖峭壁之上……棺材有的安置在天然巖洞里，有的鑿洞而將棺材放在石穴里”［5］18?！渡孢^紅水》中的老人便是將河里打撈上來的尸骨埋葬在天然的石洞里。這一葬俗背后蘊含著深層的心理原因，因為在壯族人心中，他們“認為人的靈魂永遠是不會消滅的，人死之后，靈魂依然在另一個世界里繼續(xù)活動。在這種靈魂不滅思想的支配下，死者的后代子孫認為靈魂有很大的威力，它可以給人制造災禍，又可以給人們帶來幸?！保?］19。但是作家并不滿足于對民俗故事化、傳奇化地處理，他更深刻的探尋了這背后所蘊藏的歷史內(nèi)涵和現(xiàn)代意義。作家在散文《我的桂西北》中有一段話是這樣說的:“數(shù)年前，我曾經(jīng)寫過一個叫《涉過紅水》的小說，文中的主人公都是以這個河段的幾個村子的名字取的?，F(xiàn)在，當年的這些村子都被水淹沒了，他們永遠消失在水里了?；蛟S，在許多年后，這些真正意義上的村子只能在小說里找到它們的模樣了”［1］291－292。這段自述使我們了解到小說所寫的巴桑、合社、魯維、板央等對自己的身世諱莫如深的人物，既是小說的主人公，同時也是紅水河流域一個個鮮為人知、隨著紅水河水利工程的興修最終消失的村莊。

“當作者以一種看似極其超脫的姿態(tài)寫巴桑對亡靈的保護的時候，他可能是在表示對一種即將消逝的生存形態(tài)的追記;而巴桑與合社終于淹沒于洪水之中，也暗示了現(xiàn)代化進程對傳統(tǒng)生活方式的滅頂性沖擊”［6］135。作者通過這樣兩位主人公對這種民族風俗非常細致地進行戲劇性的再現(xiàn)和敘述，根本上就是對民族血性的追認和傾慕，表達著作家對民族傳承以及對生命無限尊重的敬意。一個民族得以延續(xù)的根本所在其實就在民族本身對先輩本身以及先輩遺產(chǎn)的態(tài)度。

三、人性是其民俗敘事背后的精神追尋

黃佩華曾自言:“對于一個文化人來說，認識紅水河和感悟紅水河是困難而有益的。和地質(zhì)學家、水利專家不同，文化人對紅水河的認知和發(fā)現(xiàn)乃至利用都是鳳毛麟角的，甚至是九牛一毛的，因為紅水河不僅兇險，而且還深遠和神秘。由于獨特的地貌和自然因素，紅水河流域的文化也具有自己惟一的特性”［7］13。這種頗具內(nèi)涵而“神秘”的“惟一特性”其實就是黃佩華小說中的民俗風景。桂西北是作家最為熟悉的土地，是作家血液里的根脈，是作家最了解的民俗風情之地。各種各樣的在這塊地域上，以及在浩渺歷史中的獨特民間風俗，在人物的言行和故事的轉(zhuǎn)變間輪番呈現(xiàn)，被作家運用的惟妙惟肖，恰到好處。通過小說進行傳奇化的民俗敘述，完成對藝術(shù)塑造背后現(xiàn)實意義和歷史意義的拷問。

那作家用藝術(shù)手法對民俗進行包裝和再現(xiàn)，為的是表達怎樣的精神追尋呢?我們認為是對人性的思考，對生命的體認和敬畏，對原始野性和人文血性為特質(zhì)文化傳承的一種追尋。這種特質(zhì)也許和人們所熟知的現(xiàn)代文明語境并不能完美的契合，也許并不能和現(xiàn)代文明在秩序上擁有一定的共性。作家似乎也沒有做哲學家的興趣，他通過具體的小說情節(jié)將人性多層面的剖析開來，將人立起來，通過他們對一切事物的看法和認知來表達其本身所追求的人性之謎。

短篇小說《紅河灣上的孤屋》中的老人，年輕時曾是一個老實的山民，先是中表哥龍老八的圈套，幫其延續(xù)香火，表哥之后卻對他施以毒手戕割下體后推入紅水河中。上天有眼，老人大難不死，漂浮至河灣處的岸邊存活下來。他在一塊與世隔絕之地艱難地生存下來，過著刀耕火種的原始生活。但幾十年殘酷的生存境遇并沒有泯滅他善良的本性，他先是救起了落入河中的城市女青年，最后他竟以付出自己生命的代價拯救了又一落入河中的生命，而自己卻葬身紅河。再如《傾斜的吊腳樓》中的秀媛在母親的干涉下錯過了一生的愛人阿曼，未婚生子后被迫嫁給殘疾的志育。但她始終沒有放棄心中對愛的追求，她大膽地和瓦匠在一起并為其生下一子。她懷著美好的愿望希望孩子可以健康地長大成人，可以出人頭地。即使最后瓦匠離她而去，她也從未后悔。和秀媛類似的還有《婚變》中的七妹，也是勇敢追求愛情的女子。她們從未放棄過生活的希望，她們勇敢而又善良的生活著，譜寫了一曲桂西北大地上的人性之歌?！包S佩華的小說深切關(guān)照在偏遠閉塞的桂西北生活的南方女族的生存困境，透視這一族群的生命本體，在描述這個特殊的女性族群苦難命運的同時，也展現(xiàn)了她們善良的美好心靈與抗擊苦難命運的無比韌性，展現(xiàn)壯民族女性相當特殊的文化心理，以體現(xiàn)壯民族整體文化性格的一個重要方面”［8］65。

生育是少數(shù)民族敘述中的一個重要主題，未婚生育會受到族人的譴責，而不能傳宗接代又被視為天理不容之事。生育制度體現(xiàn)了民俗文化中的落后與閉塞，黃佩華通過對文化現(xiàn)象及其背后的民族生存苦難敘述，使小說本身不僅擁有了歷史感，而且具有了情感。對歷史和情感的雙重把握，是黃佩華小說具有非凡表現(xiàn)力的一個重要原因。歷史被進行民間化的轉(zhuǎn)述，在民俗這樣一個大的背景和底蘊之下，既沒有消損基本的人文情感，又在追朔中完成了作家的精神追尋。當然這種追尋是隱晦的，作家并沒有直接的表達出來，需要讀者去思考，去體味，去感同身受。在這樣的交流中，傳奇化的民俗敘事則成為抵達其精神腹地的一個重要津梁。

無論是對生命的體認和敬畏，還是對原始野性和人文血性為特質(zhì)文化傳承的追尋，我們都應該承認這些對人性層面的思考都來自作家自身對本民族文化，甚至對當下社會形態(tài)和秩序的一種深重焦慮感。這種焦慮感是作家文化責任的一種體現(xiàn)，正如裕固族作家鐵穆耳所言:

“就以‘眾小民族’之——堯煞爾人來說，我最強烈的感受是:無論就他們的歷史、文化、性格還是心態(tài)來說，都是典型的流亡者……而我們草原出身的知識分子呢?可以說大多都是心靈上不斷地流亡的知識分子。我是一個受現(xiàn)代漢文化教育的北方游牧人的后裔。我從小接觸的是兩種完全不同的文化，我生活在不只是一種歷史、一種群體、一種文化中……”［9］60

其實，黃佩華在文藝創(chuàng)作背后所隱藏的文化焦慮和同樣是用漢語描繪本民族文化的鐵穆耳是一樣的，這種焦慮來自全球化語境之下幾乎一切外來文化的侵襲、壓榨和同化，來自一個轉(zhuǎn)型期中國視閾之中幾乎隨時在消散的傳統(tǒng)歷史氛圍。對故去的歷史進行人性層面的思考是否值得當下鏡鑒，在作家藝術(shù)構(gòu)思中成為一個主要的表達。比如在《生生長流》里，作家將一個紅水河家族的百年滄桑史，穿插在詭異卻多姿多彩的民俗文化之中的是作家對這種民俗的態(tài)度，隱含著一種堅韌的追尋姿態(tài)。對于老人描述自己年輕時的故事，以及對軍隊、土匪的描述，對消逝的歷史進行追朔和還原，都表現(xiàn)了這一點。

這種文化焦慮很大程度上來源于地區(qū)文學的本身自覺，來源于作家自身的歷史責任。在黃佩華的小說創(chuàng)作中，這些都有積極的體現(xiàn)和值得我們思考的彰顯。

四、結(jié) 語

黃佩華文學生涯橫跨二十多年，無論在中篇小說還是長篇小說的創(chuàng)作上，抑或是編劇、傳記文學等其他藝術(shù)創(chuàng)作方面，取得了一定的藝術(shù)成就。這種藝術(shù)成就給研究者所帶來的是文化和美學上的思考。民族文化是他文學創(chuàng)作的底色和靈魂，是挺起其藝術(shù)生命力的一根脊骨。民俗作為民族文化的一個重要方面，被其嫻熟的運用和長久的使用，在過往的研究中被一些學者討論和分析，但顯然，這些分析理應得到我們更多的關(guān)注和回應。而無論是“地域”、“民間”，還是“現(xiàn)代”、“后現(xiàn)代”這樣的研究角度也從某種程度上制約著黃佩華研究的深入和拓展，成為一個值得警惕的瓶頸。

［1］黃佩華．廣西當代作家叢書o黃佩華卷［M］．桂林:漓江出版社，2002．

［2］愛德華·泰勒．原始文化［M］．連樹聲譯．桂林:廣西師范大學出版社，2005．

［3］黃佩華．生生長流［M］．武漢:長江文藝出版社，2002．

［4］黃佩華．涉過紅水 走過《生生長流》［J］．文藝報，2003(26)．

［5］黃現(xiàn)璠，黃增慶，張一民．壯族通史［M］．南寧:廣西民族出版社，1998．

［6］黃偉林．從自然到社會——論黃佩華小說《紅水河三部曲》［J］．民族文學研究，2010(1)．

［7］黃璐．深厚悠遠的紅水河文化魅力——解讀黃佩華的《生生長流》［J］．廣西教育學院學報，2010(6)．

［8］溫存超．桂西北敘事與紅水河情結(jié)——黃佩華小說論［J］．河池學院學報，2012(3)．

［9］鐵穆耳．創(chuàng)作隨想［J］．西藏文學，2005(2)．