李良春

（南京化工職業(yè)技術(shù)學(xué)院 基礎(chǔ)部，江蘇 南京 210094）

一、引言

2005年諾貝爾文學(xué)獎授予英國劇作家哈羅德·品特，獎勵他“在作品中揭示出隱藏在日常閑談之下的危機(jī)，并強(qiáng)行打開了受壓抑的封閉房間”。品特被公認(rèn)為20世紀(jì)后半葉英國戲劇最杰出的代表。他的戲劇在將荒誕派的主題和表現(xiàn)手法具體化處理之后，形成了自己獨(dú)特的“威脅喜劇”，讓戲劇回歸到了它的基本元素。遵循品特的這一具體化理念，本文嘗試著繼續(xù)向具體化的方向邁進(jìn)，威脅是對品特戲劇的大體概括，而對背叛的探討著力于一種具體的樣態(tài)。威脅是從外在感受上把握，而背叛是從內(nèi)在關(guān)系中解析品特劇作。通觀品特的戲劇創(chuàng)作，貫穿始終的三角結(jié)構(gòu)和人物之間的背叛關(guān)系，是品特對現(xiàn)實(shí)世界不穩(wěn)定基礎(chǔ)的表達(dá)，也是戲劇“威脅感”的載體。于是，對三角結(jié)構(gòu)的論證，就是對“威脅”的具體分析。三角結(jié)構(gòu)的體現(xiàn)，在于戲劇中人物之間的背叛關(guān)系。品特戲劇的角色設(shè)置，都暗含著這個模式。劇中人物不多，以三個為基本數(shù)。其他多于或少于三個人物的劇本，同樣具有這樣的特點(diǎn)。

二、品特戲劇中三角結(jié)構(gòu)的角色設(shè)置

三角結(jié)構(gòu)是品特戲劇用來表現(xiàn)生存脅迫感的方式，貫穿了他的創(chuàng)作始終。品特劇作中的三角結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)在人物設(shè)置上，就是將劇中人物安排成相互牽連的三角背叛關(guān)系，呈現(xiàn)出復(fù)雜的利益權(quán)力制衡狀態(tài)?！叭笔瞧诽貞騽〗巧幕緲?gòu)成。

首先我們對有三個人物的戲劇作以分析。品特最早的三個人物的作品是1958年創(chuàng)作的《微痛》，其中主要講述一對夫妻和一個賣火柴的老頭之間的故事。稍后創(chuàng)作于1959年的《看管人》，也是一出三人劇目，這里的背叛不是出現(xiàn)在婚姻中，而是在兄弟和朋友之間。1966年創(chuàng)作的《地下室》、1968年的《沉默》以及1970年的《往昔》、包括《背叛》，劇中角色都有三個，形成極不穩(wěn)定的三角關(guān)系，導(dǎo)致對舊有關(guān)系的背叛。

當(dāng)然，品特在作品中并非全部按照一種模式來設(shè)置角色，也就是說，他的戲劇并不總是恰好由三個人物來扮演。那么在這樣的角色安排中，是否還有我們所假設(shè)的“背叛關(guān)系”的存在呢？先看第一種情況，即角色設(shè)置在三個以上。以《房間》一劇為例，劇中六個人物是按照關(guān)聯(lián)程度來進(jìn)行整合，形成小的利益集團(tuán)，從而在深層意義上呈現(xiàn)出“背叛關(guān)系”?！稓w家》中的六個人物，體現(xiàn)的是家庭成員之間背叛關(guān)系的演變。稍后創(chuàng)作的《無人之鄉(xiāng)》也是這樣的情況。劇情基本和《看管人》類似，不同的是，這里的“看管人”不是一個，而是兩個。第二種情況就是劇中的人物少于三個。比如《情人》，人物之間也因?yàn)榈谌蕉尸F(xiàn)背叛關(guān)系。不過一般情況下，這個第三方的角色，往往是個“隱形人”，也就是說并不在場上作為人物切實(shí)出現(xiàn)，但卻是劇本中不可忽略的一個角色。再比如《風(fēng)景》劇中兩個人物達(dá)夫和貝絲，而房東SykeS先生不是作為具體的戲劇人物出現(xiàn)在舞臺上，但卻做為“隱形人”阻礙著臺上二人的交流，構(gòu)成背叛行為中的一極。通過上述兩種情況的具體分析，我們可以說，品特戲劇的角色安排一個很重要的規(guī)則就是構(gòu)建出人物之間的背叛關(guān)系。如果人物多于三個，可以實(shí)現(xiàn)角色的整合；當(dāng)人物少于三個時，便會在劇中增設(shè)一個并不出場但卻左右場上具體人物的“隱形人”。

三、背叛關(guān)系中三角結(jié)構(gòu)的具體分析

（一）三角結(jié)構(gòu)中的第三方

第三方的介入方式分為無辜介入和主動介入兩種，其中主動介入又有物質(zhì)占有和精神占有的區(qū)別。但都呼應(yīng)了諾貝爾獎評語的“強(qiáng)行打開封閉者受壓抑的空間”，一是強(qiáng)行開啟人物間的平衡狀態(tài)，逼迫原有關(guān)系中的人發(fā)生改變；二是強(qiáng)行開啟了賦予語言的封閉意義，造成人物間彼此隔絕的態(tài)勢。在第三方的世界中，我們看到了現(xiàn)代不確定性的體現(xiàn)。

在所形成的背叛關(guān)系中，作為存在于原有關(guān)系之外的第三方，并非都是出于精心的謀劃和安排，有一種無辜介入的情況。最有代表性的就是品特早期的一部作品《微痛》。其中的第三方賣火柴老頭就是這么一個無辜的介入者?？勺詈蟮慕Y(jié)果卻是第三方取代了房中丈夫的位置，實(shí)現(xiàn)了成功的介入。創(chuàng)作于1982年的《維多利亞車站》中偶然出現(xiàn)的女乘客同樣也是一個被無辜牽入的第三方，介入了調(diào)度員和出租車司機(jī)之間。那么對于無辜介入的第三方當(dāng)事人而言，他們在不自知的前提下，被卷入到一組關(guān)系之中，并且沒有獲得表達(dá)個體意愿的機(jī)會，不過是可憐的充當(dāng)了原有關(guān)系矛盾爆發(fā)的導(dǎo)火索。

第三方介入的另一種形式是為了某種目的而主動闖入。這個情況下的第三方，便是背叛行為得以發(fā)生的始作俑者。第三方的介入方式，最簡單的首先是一種物理占有，用來滿足最基本的生存要求。在品特的戲劇中，這樣的占有目標(biāo)都是一間屋子，為自己尋求一個安身之地。如《看管人》，從名字看，此劇的焦點(diǎn)就是爭當(dāng)一間房屋的看管人。劇中的這個流浪老頭子戴維斯，就是一個企圖擁有房屋的居住權(quán)而挑撥兄弟感情的第三方存在。而在后來的《地下室》中，我們根本無法分辨到底誰才是地下室的真正房主，因?yàn)閯”镜拈_始和結(jié)尾有著完全相同的場景：一個男人帶著一個女人在雨夜中徘徊，而房中單身男人的生活即將被門外的這個“朋友”所打破。第三方的有意介入，除了直接爭奪房屋的居住權(quán)，還有一種對精神世界的闖入，想借此控制對方以實(shí)現(xiàn)穩(wěn)定的目的?！稛o人之鄉(xiāng)》中的陌生訪客就是采用“攻心”戰(zhàn)術(shù)的一例。他在自己的生活中就沒有歸屬，于是他就成為了一個游移在穩(wěn)定關(guān)系之外的份子。對于這些有意介入某種關(guān)系的第三方而言，無論是將目標(biāo)直接鎖定在房屋或是間接的采取“攻心”戰(zhàn)術(shù)，他們都是背叛關(guān)系得以出現(xiàn)的誘發(fā)因素，引發(fā)了背叛行為，“強(qiáng)行打開了受壓抑的封閉空間”。通過第三方這個角色，我們可以明顯的感受到品特對現(xiàn)代生存不確定性的感悟。

（二）三角結(jié)構(gòu)中的失利方

在背叛行為之中，因?yàn)槔媛?lián)盟發(fā)生了改變，必然會造成一方利益的喪失。在品特的作品中，這些失利方面對背叛是如何反應(yīng)的，品特通過他們的行為，又想傳達(dá)什么樣的生存體驗(yàn)?zāi)兀?/p>

首先是敵視背叛的存在，暴力驅(qū)趕第三方。這份本該屬于自己的情感，在不經(jīng)意之間突然被剝奪走，使得自己脫離了原有的確定關(guān)系而成為“外人”，于是在惱羞成怒的情緒控制下，采用暴力的極端方式施以反抗。在《收集證據(jù)》中，丈夫詹姆斯采用暴力的報復(fù)方式對待第三者比爾。再比如《看管人》，米克在面對發(fā)生在自己身上的背叛行為的時候，不僅在身體上打擊第三方，而且強(qiáng)勢的剝奪了對方的話語權(quán)力。與此類似的還有《無人之鄉(xiāng)》中兩個看護(hù)者將陌生訪客除了直接對身體施以暴力之外，還通過詢問、引導(dǎo)的方式從精神上控制對方繼而達(dá)到穩(wěn)定自身的目的?！段⑼础分心莻€具有強(qiáng)烈責(zé)任感的丈夫，愛德華和賣火柴老頭之間的沖突沒有血腥的場景，而是一場精神上的較量。其實(shí)在多數(shù)情況下，失利方的反抗和報復(fù)是綜合運(yùn)用身體暴力和精神暴力兩種方式的。比如《灰燼歸于灰燼》，丈夫先是不斷詢問妻子對情人的記憶，試圖從精神上控制妻子，繼而還采用情人相同的暴力方法對待妻子。這些對暴力的渲染，可以說是品特對現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)感受。無論暴力事件因何而起，它的存在就是一種威脅的體現(xiàn)。

與暴力相對，另一種應(yīng)對態(tài)度要冷靜的多，表現(xiàn)出一種讓人不寒而栗的漠然。對于背叛行為，很有氣度的予以接受并主動退出復(fù)雜的關(guān)系。這樣的失利方，出現(xiàn)在品特1964年創(chuàng)作的《歸家》一劇之中。這出戲被公認(rèn)為是品特劇作中最為成功的作品。泰迪妻子茹絲來歐洲度假時順便回家看看多年不見的家人。家中的男人都對茹絲產(chǎn)生了興趣，最后這個女人決定留下來，拒絕和泰迪一起回到原來的生活中去。從劇情的概述中我們己經(jīng)可以看出，泰迪就是我們要討論的失利方，而家中的兄弟是他們夫妻二人關(guān)系中的第三方。當(dāng)泰迪面對突如其來的背叛時，他雖然不贊成妻子留下來，但面對現(xiàn)實(shí)，他還是平靜的接受了被妻子拋棄的結(jié)局。面對亂倫的背叛行為采取“冷處理”的方式，毫無反應(yīng)，置身事外，仿佛一切都與自己無關(guān)。

（三）三角結(jié)構(gòu)中的背叛方

一個背叛行為的存在，可以說是直接由背叛者本人的行為所決定的，他在兩個對立者之間搖擺，作為背叛者，該如何面對第三方出現(xiàn)所改變的生活？當(dāng)對立雙方相互爭奪、發(fā)生直接沖突的時候，他是如何看待背叛行為的呢?如果從背叛者的視角來分析品特的作品，我們會發(fā)現(xiàn)另外一番新的心靈世界。

首先一種情況是對于背叛者而言，背叛就是對本真生存的一種回歸。背叛者之所以做出改變生活的選擇，很重要的一個原因就在于新的組合更適合自己，更符合自己內(nèi)心中對生存狀態(tài)的構(gòu)想。如《歸家》一劇中，家里唯一的女性茹絲最終背叛了丈夫，和她的小叔子們生活在一起，對于她而言，選擇背叛就是選擇一種適合自己的生存方式。再比如《看管人》，阿斯頓在兄弟米克那里得不到情感上的慰藉，第三方戴維斯能給阿斯頓帶來的，正是他在兄弟關(guān)系中所缺少的陪伴。阿斯頓的“背叛”同樣也是追求內(nèi)心需要的生存回歸。品特的劇作中，借背叛者這個角色，將確定性從思想中剝離出來，把人物關(guān)系置于不斷變換的選擇之中，把個體對于生存的追求設(shè)定在了動態(tài)之中?！肚槿恕房梢院芎玫捏w現(xiàn)這種動態(tài)的關(guān)系。理查德和薩拉這對夫妻，表面上仍舊維持著穩(wěn)定的關(guān)系，在他們之間沒有其他人的介入。但他們二人的內(nèi)心實(shí)際上都有偷情的念頭，并不滿足于平常的婚姻，于是想出這樣的背叛游戲來掙脫婚姻的束縛。

其次，背叛是個人地位的重置。遵從內(nèi)心的需要而背叛，是對本我的一種尊重。人是社會性的動物，每一個個體都不可避免的處于與他人的聯(lián)系之中，這樣就會有強(qiáng)勢和弱勢的區(qū)分，同時確立了個體在群體之中的地位，或受制于他人。一個穩(wěn)定的關(guān)系中，人物的地位也隨之固定下來。如果要改變，一個方法就是改變原有的關(guān)系，提供重新較量的機(jī)會。我們還是以《微痛》為例。從弗勞拉自身的角度來說，和丈夫一起是服從，和老頭一起是勝利，這樣的地位差異，最終促使了我們的背叛者弗勞拉背叛了丈夫。背叛，是改變個人地位的途徑。類似的例子還有《地下室》。背叛并不是該劇全部的內(nèi)涵，但卻是兩個男人之間對決的武器。這么一出爭奪房屋的斗爭是以占有女人為較量方式的，背叛也就發(fā)生在兩男一女之間。簡就是這組背叛關(guān)系的背叛者。兩個男人對于她而言，其實(shí)沒有任何區(qū)別，她對于他們?nèi)魏我粋€都沒有更多的了解。這兩個男人唯一不同的是：洛有一套地下室套房，而斯托特沒有。

四、結(jié)語

品特戲劇中的三角結(jié)構(gòu)具體體現(xiàn)在處于背叛關(guān)系中的人物。品特的作品說到底寫的就是關(guān)系，無論是夫妻還是情人，無論是父親還是兄弟，無論是陌生的闖入者還是熟悉的占有者，他們都是品特對整個人類關(guān)系的剝離，換句話說，品特通過他們還原了人類最基本的生存狀態(tài)。同時，這狀態(tài)又抽象出了一種哲學(xué)的思考高度，那就是對現(xiàn)代生存的不確定性和無處不在的威脅感的體現(xiàn)。通過三角結(jié)構(gòu)中三方人物視角的分析，本文對品特的戲劇作品進(jìn)行了比較細(xì)致的介紹，并從中可以得出這樣的結(jié)論：三角結(jié)構(gòu)是品特戲劇的具體構(gòu)建方式，人物之間的背叛關(guān)系傳達(dá)著品特戲劇對不確定性、威脅感和道德評判的哲學(xué)思考。三角結(jié)構(gòu)是威脅主題的具體化體現(xiàn)，并且呼應(yīng)了2005諾貝爾文學(xué)獎的獲獎理由：品特“在作品中揭示出隱藏在日常閑談之下的危機(jī)，并強(qiáng)行打開了受壓抑的封閉房間?！?/p>

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