陳 俐

（昭通學(xué)院 人文學(xué)院； 云南 昭通 657000）

汪曾祺說(shuō)：“寫(xiě)小說(shuō)就是寫(xiě)語(yǔ)言。”的確，小說(shuō)的藝術(shù)魅力和審美價(jià)值是借助語(yǔ)言文字表現(xiàn)出來(lái)的。作為中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史上一道靚麗風(fēng)景的蕭紅，憑著自己的生命體驗(yàn)和審美感受，創(chuàng)造出了具有生命質(zhì)感而又新鮮、自然、無(wú)拘無(wú)束的“陌生化語(yǔ)言”，尋找到了小說(shuō)語(yǔ)言的別樣表達(dá)，強(qiáng)化了小說(shuō)的審美效果。

陌生化是俄國(guó)形式主義文學(xué)批評(píng)流派的主要代表人物什克洛夫斯基提出的核心概念。他在《藝術(shù)作為手法》一文中指出：“為了恢復(fù)對(duì)生活的感覺(jué)，為了感知事物，使石頭成為石頭，存在著一種名為藝術(shù)的東西。藝術(shù)的目的是提供作為視覺(jué)而不是作為識(shí)別的事物的感覺(jué)；藝術(shù)的手法就是使事物奇特化的手法，是使形式變得模糊、增加感覺(jué)的困難和時(shí)間的手法，因?yàn)樗囆g(shù)中的感覺(jué)行為本身就是目的，應(yīng)該延長(zhǎng)；藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物的制作的方法，而‘制作’成功的東西對(duì)藝術(shù)來(lái)說(shuō)是無(wú)關(guān)重要的?！保?］按照什克洛夫斯基的觀點(diǎn)，文學(xué)語(yǔ)言的真諦是“陌生化”。他認(rèn)為普通的日常語(yǔ)言呆滯、刻板、毫無(wú)生氣；經(jīng)過(guò)“陌生化”的文學(xué)語(yǔ)言則清新、奇異、充滿活力。當(dāng)然，蕭紅并不一定知道和了解形式主義關(guān)于文學(xué)陌生化的理論，但她憑著自己的藝術(shù)直覺(jué)暗合了形式主義的文學(xué)主張，探索了語(yǔ)言的陌生化效應(yīng)，不僅使小說(shuō)語(yǔ)言變得新奇，而且使小說(shuō)語(yǔ)言從傳統(tǒng)形式中脫穎而出，完成了“蕭紅體”小說(shuō)的自由表達(dá)。

一、新鮮、生疏的語(yǔ)言

蕭紅小說(shuō)的優(yōu)美行文曾得到過(guò)許多作家和評(píng)論家的贊賞：魯迅以“明麗和新鮮”稱譽(yù)《生死場(chǎng)》的文字；駱賓基形容《呼蘭河傳》“文筆優(yōu)美，情感的頓挫抑揚(yáng)如小提琴名手演奏的小夜曲”……其實(shí)，讀蕭紅的小說(shuō)，我們最容易感受到的是她超常規(guī)的語(yǔ)言。她并不是按照常人的思維循規(guī)蹈矩地寫(xiě)，而是以一種極自然的陌生語(yǔ)言去描寫(xiě)她所熟悉的一切，借用作者自己的話來(lái)說(shuō)，就是“非常的生疏，又非常的新鮮”（《九一八致弟弟書(shū)》）。

“這榆樹(shù)在園子的西北角上，來(lái)了風(fēng)這榆樹(shù)先嘯，來(lái)了雨，大榆樹(shù)就先冒煙了。太陽(yáng)一出來(lái)，大榆樹(shù)的葉子就發(fā)光了，它們閃爍得和沙灘上的蚌殼一樣了?！?/p>

這是《呼蘭河傳》中的一段文字。不說(shuō)風(fēng)來(lái)了，雨來(lái)了，而說(shuō)來(lái)了風(fēng)，榆樹(shù)先嘯，來(lái)了雨，榆樹(shù)先冒煙；不說(shuō)大榆樹(shù)的葉子在太陽(yáng)的照耀下就像沙灘上的蚌殼一樣閃閃發(fā)光，而說(shuō)太陽(yáng)一出來(lái)，大榆樹(shù)的葉子就發(fā)光了，它們閃爍得和沙灘上的蚌殼一樣了。顯然，前者都是日常的敘述語(yǔ)言，而后者則多少都被扭曲變形、超乎常規(guī)了，這就給讀者帶來(lái)了“明麗和新鮮”感。

草葉和菜葉都蒙蓋上灰白色的霜。山上黃了葉子的樹(shù)，在等候太陽(yáng)。太陽(yáng)出來(lái)了，又走進(jìn)朝霞去?！?/p>

這是《王阿嫂的死》中的首段文字。不說(shuō)霜覆蓋了草葉和菜葉，而說(shuō)草葉和菜葉都蒙蓋上霜；不說(shuō)山上的樹(shù)黃了葉子，而用一個(gè)修飾語(yǔ)來(lái)修飾“樹(shù)”說(shuō)山上黃了葉子的樹(shù)；不說(shuō)太陽(yáng)被朝霞擋住，而說(shuō)它“走進(jìn)朝霞去”……［2］

同樣，前者也是日常的語(yǔ)言，而后者則被陌生化了。然而正是這些不合常規(guī)的陌生化語(yǔ)言給讀者帶來(lái)了一種新鮮感和生疏感。

這樣的語(yǔ)言在蕭紅的小說(shuō)中比比皆是：

菜田的邊道，小小的地盤，繡著野菜……深秋的田地好像沒(méi)有感覺(jué)的光了毛的皮革，遠(yuǎn)近平鋪著?！渡缊?chǎng)》

三月的原野已經(jīng)綠了，像地衣那樣綠，透出在這里，那里。郊原上的草，是必須轉(zhuǎn)折了好幾個(gè)彎兒才能鉆出地面的……《小城三月》

陰濕的氣息在田間到處撩走，早晨和晚上都是一樣，田間憔悴起來(lái)。（《生死場(chǎng)》）

花兒越開(kāi)越紅、越開(kāi)越旺盛，……把六月夸獎(jiǎng)得和水滾著那么熱。（《后花園》）

上述這些句子明顯不同于一般小說(shuō)的通常敘述語(yǔ)言。它們多少都被扭曲變形、被陌生化了。但是，如果把這樣的語(yǔ)言放到整個(gè)作品中，就會(huì)感到它們是其它文字無(wú)法替代的，因?yàn)閾Q上另外的常規(guī)語(yǔ)言就不足以表達(dá)作品的內(nèi)在“情調(diào)”，正如趙園所說(shuō)“在蕭紅這里，語(yǔ)言經(jīng)由‘組織’不只產(chǎn)生了意義，而且產(chǎn)生了‘超乎’意義之上的東西?！保?］

當(dāng)然，蕭紅創(chuàng)造的這些生疏而新鮮的陌生化語(yǔ)言并不是一目了然、一看便懂的，這就增添了讀者閱讀的難度。但恰恰在這難度閱讀中，延長(zhǎng)了讀者的審美感受，增加了作品的可讀性。需要說(shuō)明的是，一部具有較強(qiáng)易讀性的作品不一定是可讀的。可讀性不僅指容易讀，而且更強(qiáng)調(diào)充滿興味的閱讀，給人一種愉悅和創(chuàng)造的快感。而易讀性太強(qiáng)的作品由于過(guò)于明白使讀者失去想象和思考的機(jī)會(huì)而使閱讀變得興味索然。這也表明易讀性不是對(duì)作品作價(jià)值判斷的尺度。為了達(dá)到一定的可讀性，易讀性必須與陌生化結(jié)合起來(lái)，通過(guò)在文本中增加閱讀的障礙以達(dá)到某種中和。［4］

二、稚樸、自然的語(yǔ)言

蕭紅一開(kāi)始創(chuàng)作，就顯示出對(duì)語(yǔ)言的獨(dú)特追求。但蕭紅的語(yǔ)言并不表現(xiàn)為高雅、雕飾之類，而以自然本色為特征。蕭紅從自己的性情出發(fā)，用自己率真、自然的語(yǔ)言進(jìn)行本色抒寫(xiě)。有時(shí)候，蕭紅的語(yǔ)言甚至像孩子似的充滿稚樸而純真的想象，其實(shí)這也是語(yǔ)言的陌生化表現(xiàn)。且看《呼蘭河傳》中的幾段文字：

從前那后花園的主人，而今不見(jiàn)了。老主人死了，小主人逃荒去了。

我玩累了，就在房子底下找個(gè)陰涼的地方睡著了。不用枕頭，不用席子，就把草帽遮在臉上就睡了。

“主人不見(jiàn)了”，“死了”，“逃荒去了”，“不用枕頭”，“不用席子”，“把草帽遮在臉上就睡了”這些語(yǔ)言既沒(méi)有形容詞修飾，也沒(méi)有華麗的詞藻渲染，但在這些稚拙平淡、渾然天成的語(yǔ)言中卻蓄滿了作者深沉的滄桑感、失落感和對(duì)兒時(shí)的記憶。

花開(kāi)了，就像花睡醒了似的。鳥(niǎo)飛了，就象鳥(niǎo)上天了似的。蟲(chóng)子叫了，就像蟲(chóng)子在說(shuō)話似的。一切都活了，都有無(wú)限的本領(lǐng)，要做什么，就做什么。要怎么樣，就怎么樣。都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黃瓜愿意開(kāi)一個(gè)謊花，就開(kāi)一個(gè)謊花，愿意結(jié)一個(gè)黃瓜，就結(jié)一個(gè)黃瓜。

太陽(yáng)在園子里是特大的，天空是特別高的?！欠苍谔?yáng)下的，都是健康的、漂亮的，拍一拍連大樹(shù)都會(huì)發(fā)響的，叫一叫就是站在對(duì)面的土墻上都會(huì)回答似的。

這些極其單純而天然的語(yǔ)言充滿了孩子稚樸而純真的想象。這是兒童眼里的世界，它充溢著生命的流動(dòng)，一切都顯得那么本色自然。蕭紅在歷盡人生磨難、身心疲憊之時(shí)，還能用這樣自然、充滿童真的語(yǔ)言描述兒時(shí)的經(jīng)驗(yàn)，觀照世界，說(shuō)明她雖然傷痕累累，卻依然能以純真的愛(ài)擁抱人生。

蕭紅的小說(shuō)還喜歡借助特別的修辭方法來(lái)渲染情緒，尤其是比喻。但這些修辭，在她成熟的作品中，與她語(yǔ)言的特別一樣，不露人為雕琢的痕跡，而顯現(xiàn)著她因情而生的想象，以及這種想象的“天然”特征。

月亮穿透樹(shù)林的時(shí)節(jié)，棺材帶著哭聲向西崗子移動(dòng)。（《王阿嫂的死》）

我們?nèi)粽驹谥黧w的立場(chǎng)上，會(huì)認(rèn)為這是一個(gè)絕好的比喻，生動(dòng)貼切之至；然而若是忘我地消融在這個(gè)語(yǔ)言形式所造成的意境中，我們則會(huì)完全忘記現(xiàn)實(shí)與想象、比喻的本體與喻體等關(guān)系，而直覺(jué)到“這就是眼前的真實(shí)情景”。作者正是因?yàn)橄诹俗约号c對(duì)象之間的“主”“客”關(guān)系，心靈完全沉浸在對(duì)眼前景象的同情、關(guān)注與想象中，才涌現(xiàn)出這般自然、純真而又妙不可言的語(yǔ)句。［5］

可見(jiàn)，蕭紅小說(shuō)的語(yǔ)言不假虛飾、毫不矯情、率真而言，沒(méi)有絲毫雕琢的痕跡，正如秦林芳所說(shuō)“它宛如白云出岫、風(fēng)行水上，一派自然?！保?］

三、不受語(yǔ)法規(guī)范限制的語(yǔ)言

文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，任何文學(xué)作品都是通過(guò)語(yǔ)言來(lái)建構(gòu)的。但語(yǔ)言文字畢竟是一套按照邏輯關(guān)系組織起來(lái)的抽象符號(hào)，在詞語(yǔ)的含義和句法的結(jié)構(gòu)上，都有約定俗成的明確規(guī)定。然而蕭紅卻無(wú)所顧忌地打破了既定語(yǔ)言模式對(duì)于思想情緒的束縛，自由地創(chuàng)造出了不拘于常規(guī)、又能真實(shí)地傳達(dá)出自己感受的合適的語(yǔ)言表達(dá)形式。她筆下的語(yǔ)言撇開(kāi)了“概念”的障礙、“邏輯”的生硬、“結(jié)構(gòu)”的規(guī)范，也拋棄了通行的語(yǔ)法給人造成的固定聯(lián)想，創(chuàng)造出了一種新的遣詞造句的風(fēng)格，這種文字組織方式的改變帶來(lái)了清風(fēng)撲面。［6］

窮漢們，和王大哥一同類的窮漢們，揺煽著闊大的肩膀，王大哥的骨頭被運(yùn)到西崗子上了。（《王阿嫂的死》）

從語(yǔ)法看，這句話的句子結(jié)構(gòu)是不完整的。句子的意思及邏輯結(jié)構(gòu)應(yīng)當(dāng)是：“窮漢們把王大哥的骨頭被運(yùn)到西崗子上?！钡侵髡Z(yǔ)“窮漢們”后面的謂語(yǔ)部分，在行為狀語(yǔ)“揺煽著闊大的肩膀”后消失了，而謂語(yǔ)部分因“把”字句換成被動(dòng)句，出現(xiàn)了又一個(gè)主謂句“王大哥的骨頭被運(yùn)到西崗子上”全句的主語(yǔ)“窮漢們”沒(méi)著落，而后一個(gè)主謂句既不能充當(dāng)謂語(yǔ)部分，又不與“窮漢們”構(gòu)成復(fù)句，從邏輯上看，二者不是并列的。作者沒(méi)有經(jīng)過(guò)理性思維的推敲，她只管捕捉這一個(gè)動(dòng)作中最深刻的印象：“窮漢”“闊大的肩膀煽動(dòng)”“王大哥的骨頭”……這些印象給人的感覺(jué)是生命的沉重與生命價(jià)值的輕賤，而正是這種感覺(jué)，決定了作者對(duì)這一動(dòng)作或場(chǎng)面描繪的獨(dú)特形式。因此，盡管這種語(yǔ)言不符合語(yǔ)法規(guī)范，卻符合人的直覺(jué)；讀者處于感性的接受狀態(tài)時(shí)，完全理解這句不完整的語(yǔ)言的邏輯含義，而且還從別致的語(yǔ)法關(guān)系中領(lǐng)略其中難以言表的情緒。［5］

語(yǔ)法句式不循規(guī)蹈矩，表現(xiàn)出了蕭紅對(duì)事物感受的別致奇妙，難怪胡風(fēng)在看了蕭紅的作品之后感嘆道“語(yǔ)法句法太特別了”。的確，蕭紅的語(yǔ)言“語(yǔ)法句法太特別了”，它擺脫了規(guī)范的壓力，突出了表達(dá)的自由以及無(wú)拘無(wú)束的特殊個(gè)性。

四、“詩(shī)性”的語(yǔ)言

蕭紅寫(xiě)小說(shuō)的審美意圖，不僅在“敘事”上，更在抒發(fā)內(nèi)心郁結(jié)的情感上。因此，蕭紅小說(shuō)語(yǔ)言的“詩(shī)性”就分外鮮明。

反復(fù)，是詩(shī)的常用手法。在蕭紅的創(chuàng)作中，經(jīng)常使用反復(fù)的句式，使她的小說(shuō)敘述語(yǔ)言常常超越通常敘述語(yǔ)言的以敘事為主的功能，而具有極強(qiáng)的表現(xiàn)性。

呼蘭河這城里邊，以前住著我的祖父，現(xiàn)在埋著我的祖父。我生的時(shí)候，祖父已經(jīng)六十多歲，我長(zhǎng)到五歲，祖父就快七十了。（《呼蘭河傳》）

這段話在《呼蘭河傳》中出現(xiàn)了兩次——第三章開(kāi)頭和全書(shū)結(jié)尾。句中意義的重復(fù)和句子的重復(fù)，單從“敘事”上看，完全多余，甚至是啰嗦；但是，正是這反復(fù)的句式，造成一唱三嘆的效果。蕭紅對(duì)祖父的無(wú)限思念，由祖父而生的人生的感傷、悲涼，都在這不著一“情”字的語(yǔ)言中，淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)了。［5］

再如《呼蘭河傳》第四章，幾乎每一節(jié)的開(kāi)頭都是相同的句式：

我家是荒涼的。

一進(jìn)大門，靠著大門洞子的東壁是三間破房子……（第二節(jié)）

我家的院子是荒涼的。

那邊住著幾個(gè)漏粉的，那邊住著幾個(gè)養(yǎng)豬的。養(yǎng)豬的那廂房里還住著一個(gè)拉磨的。（第三節(jié)）

我家的院子是很荒涼的。

粉房那邊的小偏房里，還住著一家趕車的，那家喜歡跳大神……（第四節(jié)）

我家是荒涼的。

天還未明，雞先叫了。（第五節(jié)）

如果只為敘述，“我的家是荒涼的”，陳述一次即可，甚至可以不直接用這種抽象的判斷句，而以故事本身表現(xiàn)就是。但是，這里不僅使用了抽象的判斷句，而且反復(fù)陳述、多次重復(fù)。從敘事的要求來(lái)看，完全不必要；然而這一反復(fù)，不僅造成一種回環(huán)往復(fù)的節(jié)奏感，而且也透露出作者對(duì)故鄉(xiāng)的思念、對(duì)家庭溫暖的渴望以及難以言狀的悲涼感。蕭紅借助這種“反復(fù)”的手法，使語(yǔ)言的功能由陳述轉(zhuǎn)變成詠嘆，構(gòu)成抒情的調(diào)子，強(qiáng)化了小說(shuō)的情感和氛圍，讀起來(lái)感人肺腑，蕩氣回腸。因此，蕭紅的小說(shuō)既是小說(shuō)，又更像優(yōu)美而憂郁的抒情詩(shī)。正如魯迅所說(shuō)，蕭紅的小說(shuō)“有詩(shī)的韻味”，“充滿著熱情，和只玩些技巧的所謂＇作家＇的作品大兩樣”。［7］

盡管蕭紅的小說(shuō)不太像小說(shuō)，但人們卻樂(lè)于接受她的作品“不像”之外的另一種東西－－詩(shī)的情調(diào)，而這種情調(diào)正是由蕭紅小說(shuō)的詩(shī)性語(yǔ)言所產(chǎn)生的。

總而言之，一切真正有作為的作家，無(wú)不采用與自己的個(gè)性和生命體驗(yàn)相契合的“言語(yǔ)方式”來(lái)建構(gòu)自己的文體風(fēng)格。蕭紅是個(gè)有著自覺(jué)文體意識(shí)的作家，她曾說(shuō)過(guò)：“有一種小說(shuō)學(xué)，小說(shuō)有一定的寫(xiě)法，一定要具備某幾種東西，一定寫(xiě)得像巴爾扎克或契訶夫的作品那樣，我不相信這一套，有各式各樣的生活，有各式各樣的作家，就有各式各樣的小說(shuō)?！保?］所以，為了配合獨(dú)特的文體風(fēng)格，蕭紅憑著自己對(duì)藝術(shù)的理解和把握，成功地創(chuàng)造出了一種不為陳規(guī)所拘的自由語(yǔ)體。她的這種自由語(yǔ)體是一種純粹的個(gè)性語(yǔ)體，生疏、稚樸的筆調(diào)與充滿詩(shī)意的韻味無(wú)人可以取代，這就使蕭紅的小說(shuō)獲得了獨(dú)特的審美效果。

［1］外國(guó)文學(xué)研究資料叢書(shū)．俄蘇形式主義文論選［M］．北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989：65．

［2］溫儒敏．中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)課程學(xué)習(xí)指導(dǎo)［M］．北京：北京大學(xué)出版社，2001：222—223．

［3］趙園．論小說(shuō)十家［M］．杭州：浙江文藝出版社，1987：217．

［4］胡亞敏．?dāng)⑹聦W(xué)［M］．武漢：華中師范大學(xué)出版社，2004：193．

［5］楊聯(lián)芬．中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)導(dǎo)論［M］．北京：北京師范大學(xué)出版社，2010：197．

［6］黃曉娟．雪中芭蕉［M］．北京：中央編譯出版社，2003：216．

［7］蕭軍．魯迅給蕭軍蕭紅信簡(jiǎn)注釋錄［M］．哈爾濱：黑龍江人民出版社，1981：144．

［8］聶紺弩．回憶我和蕭紅的第一次談話，見(jiàn)高山仰止［M］．北京：人民文學(xué)出版社，1984：100．