周 劍

（黃岡職業(yè)技術(shù)學(xué)院，湖北 黃岡 438002）

現(xiàn)代主義文學(xué)是孕育于19世紀(jì)下半葉，形成于20世紀(jì)上半葉的具有反傳統(tǒng)特征的歐美文學(xué)思潮，拉美的文學(xué)理論家盧本·達(dá)里奧第一次用現(xiàn)代主義稱贊歐美文學(xué)運(yùn)動(dòng)中的一種反傳統(tǒng)傾向，并將其看作當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中的一種新精神。《呼嘯山莊》是艾米莉·勃朗特創(chuàng)作的一本小說,這部具有強(qiáng)烈情感,帶有一點(diǎn)野性甚至有些怪誕的作品問世時(shí)并未引起關(guān)注。而在她去世后的一百多年來卻掀起了陣陣研究熱潮，西方評(píng)論家對(duì)《呼嘯山莊》的評(píng)價(jià)愈來愈高，使這部具有奇特想象力的作品在英國(guó)小說史上獲得了特殊的地位。其根本原因在于它一反同時(shí)代作品普遍存在的傷感主義情調(diào),而以強(qiáng)烈的愛、狂暴的恨及由之而起的無情報(bào)復(fù)取代了低沉的傷感和憂郁。

一、現(xiàn)代主義異化主題的敏感觸及

異化理論是現(xiàn)代派文學(xué)的重要理論支柱，異化在現(xiàn)代派文學(xué)創(chuàng)作中表現(xiàn)為人自我的喪失。由于人的本質(zhì)和個(gè)性在現(xiàn)代社會(huì)遭到扭曲，他們既喪失了符合人性的外觀，又喪失了自我的主體意識(shí)，人與人之間的關(guān)系是畸形敵對(duì)的，并互為陷阱。由此產(chǎn)生的孤獨(dú)、苦悶、恐懼等使人覺得自己對(duì)自己成了一個(gè)異已者。《呼嘯山莊》較早敏感地觸及了人的“異化”問題。主人公凱瑟琳、希斯克利夫的命運(yùn)可謂現(xiàn)代主義概念中一個(gè)自我異化的悲劇寫照。艾米麗筆下的希斯克利夫，他原也是個(gè)正常人，有著正常人的種種心理需要。在那狂風(fēng)呼嘯的曠野荒原、野草叢生的石楠叢中，他與凱瑟琳青梅竹馬，演繹著動(dòng)人的美麗愛情。凱瑟琳的愛一直是希斯克利夫支撐心理平衡的柱子，是他水深火熱之中的救命浮木，不幸的是她正慢慢從他的生命中走開，他的精神大廈因此分崩離析，轟然坍塌，整個(gè)世界陷于幽暗的相互折磨與瘋狂復(fù)仇之中。悲痛欲絕的希斯克利夫無法排解郁積于心的痛苦，他的人格開始走向扭曲與分裂?？駸岬膹?fù)仇占據(jù)了他全部身心，成為他生活的唯一目的與樂趣。他把自己的復(fù)仇欲比作一種精神上的“磨牙”，越是痛，越要使勁兒地磨。那種復(fù)仇的快感，沒有憐憫，沒有節(jié)制，沒有絲毫放松，帶有一種從弱者的痛苦中得到滿足、有恃無恐，盡情肆虐的狂熱。他從一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)受害者，異化成一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)迫害狂，十足的“撒旦”。他刻意復(fù)仇，先靠賭博吞沒了辛德雷的財(cái)產(chǎn)，逼他落魄而死。然后誘騙伊莎貝拉，婚后又狠狠地折磨她，他與她結(jié)合的目的只不過是用她來報(bào)復(fù)凱瑟琳。他貪饜的報(bào)復(fù)把他的愛情焚毀了，也把他自身給焚毀了。凱瑟琳的愛情以及由此衍生的仇恨讓希斯克利夫把世界上的一切作為了復(fù)仇對(duì)象，甚至連凱瑟琳的遺孤小凱蒂、自己的親生兒子小林頓都不曾放過。他不但傷害無辜，而且以怨報(bào)德，將自私冷酷發(fā)展到了極致，也使他自身的異化走得更遠(yuǎn)。不寬恕亦得不到寬恕。希斯克利夫用復(fù)仇寫完了一生，他的一生凝聚著世上最強(qiáng)烈的愛與恨。自然，《呼嘯山莊》與二十世紀(jì)現(xiàn)代主義作品對(duì)人的“異化”表現(xiàn)有些不同。它并沒有象艾略特的《荒原》、卡夫卡的《變形記》和《審判》那樣把人的異化作為人類普遍的精神現(xiàn)象來寫，因而沒有意識(shí)到這種異化現(xiàn)象在資本主義社會(huì)的不可調(diào)和性和不可避免性。現(xiàn)代主義文學(xué)表現(xiàn)人性的扭曲和變態(tài)，而且強(qiáng)調(diào)這一扭曲、變戀的永恒性和不可逆轉(zhuǎn)性。艾米麗則不僅表現(xiàn)了人性的異化，而且表現(xiàn)了人性的復(fù)歸，強(qiáng)調(diào)了愛的偉大力量，她認(rèn)為，仁愛和寬恕，是創(chuàng)造了男人和女人的偉大的造物主最神圣的屬性。這一方面固然反映了艾米麗的哲學(xué)信仰和人生態(tài)度；另一方面又說明了作者在對(duì)資本主義本質(zhì)認(rèn)識(shí)的深度上是有一定局限的。

二、現(xiàn)代主義的象征意味

雖然自古以來，象征就是文學(xué)藝術(shù)的一種表現(xiàn)手法，但是自覺地、大規(guī)模地運(yùn)用象征手法，卻是現(xiàn)代主義文學(xué)的一個(gè)顯著特征?！逗魢[山莊》在藝術(shù)表現(xiàn)方法上也使用了許多象征手法，這是它的另一個(gè)現(xiàn)代主義因素。雖然艾米莉·勃朗特并不是一個(gè)象征主義作家，更不像現(xiàn)代主義作家那樣有意識(shí)地大量運(yùn)用象征手法，但是只要認(rèn)真去找，仍然可以在《呼嘯山莊》中發(fā)現(xiàn)許多具有象征意味的表現(xiàn)手法。而這種手法的運(yùn)用，是與作者所要表達(dá)的思想內(nèi)容相聯(lián)系的。小說一開篇，就對(duì)“呼嘯山莊”的名稱作了解釋，并對(duì)它周邊的自然環(huán)境進(jìn)行了一番描寫。在這里，自然景物的描繪不僅對(duì)故事氛圍起了很好的渲染作用，而且也具有一種象征意味。在嚴(yán)酷的自然環(huán)境下，樅樹和荊棘都被扭曲變形了，但依然改變不了向陽的本性，它們那傾斜的姿態(tài)仿佛是在向陽光乞討。正是北風(fēng)、扭曲的樅樹、荊棘和它們向陽光乞討的枝條，構(gòu)成了一組物象，象征著男女主人公被扭曲的人性。不僅如此，艾米莉·勃朗特還有意切斷呼嘯山莊與外部世界的聯(lián)系，以曠野上呼嘯的風(fēng)暴，堅(jiān)硬的巖石和雷鳴閃電作為故事的背景，組成一個(gè)蒼茫而嚴(yán)酷、原始而沉郁的“荒原世界”，構(gòu)成了一種特定的象征氛圍。

在《呼嘯山莊》的諸多象征手法中，“窗子”的意象貫穿始終，在故事發(fā)展過程中起到推波助瀾的作用。正如我們所知，窗子雖然能夠開啟，但在大多數(shù)情況下卻起著一種阻隔、封閉的作用。小說一開篇就寫道，在風(fēng)雪交加的夜晚，留宿呼嘯山莊的克洛烏德做了一個(gè)惡夢(mèng)。當(dāng)他用拳頭打碎窗戶玻璃，伸出胳膊去抓取樹枝時(shí)，卻碰到一個(gè)冰冷的手指。那個(gè)自稱是凱瑟琳的聲音哭喊道：“我回家來啦，我在曠野上走迷路啦！”克洛烏德模模糊糊地辨認(rèn)出一張小孩的臉向窗子里張望，于是，他把她的手腕拉到破碎的玻璃窗上，來回地檫著，直到鮮血滴下來。顯然，玻璃窗在這里顯然起了某種阻隔作用，把屋里的世界與外面的世界分割開來，也成了鬼魂自由出入的障礙。而聞聲趕來的希斯克利夫則大為震動(dòng)，他猛力推開窗子，對(duì)著窗外的曠野放聲哭泣。一窗之隔，卻意味著生與死的巨大距離，遙不可及。“窗子”的意象在小說的中間部分再次出現(xiàn)了：在與埃德加發(fā)生那場(chǎng)爭(zhēng)吵之后，凱瑟琳把自己關(guān)在臥室里絕食，發(fā)熱昏迷。等到奈莉來照看她時(shí)，凱瑟琳竟不顧冬季的寒風(fēng)要求打開窗戶，站在窗前，她仿佛看見了呼嘯山莊的燭光。這表明，嫁給埃德加是她一手鑄成的大錯(cuò)，不僅背叛了希斯克利夫的感情，也扼殺了自己的天性。所以，打開窗戶，不僅可以呼吸來自曠野的清新空氣，也意味著她試圖擺脫這種壓抑的環(huán)境，重返那無拘無束的童年時(shí)代。在有關(guān)希斯克利夫之死的那段描寫中，小說再次運(yùn)用了“窗子”這一意象。這一夜，傾盆大雨一直下到天明。奈莉在清晨看到，希斯克利夫臥室的窗子開著，雨直打了進(jìn)去。她急忙趕進(jìn)屋里，發(fā)現(xiàn)希斯克利夫已經(jīng)死去，“他的臉和喉嚨都被雨水沖洗著；床單也在滴水，而他動(dòng)也不動(dòng)。窗子來回地撞，擦著放在窗臺(tái)上的一只手；破皮的地方?jīng)]有血流出來”,盡管這一情景是寫實(shí)的，但“窗子”的意象卻具有隱喻功能。既然希斯克利夫只有在曠野上才能遇見凱瑟琳的鬼魂，那么他在死前敞開窗戶，有什么可奇怪呢？對(duì)于當(dāng)年的野孩子來說，那曠野不正是他們靈魂的最好歸宿嗎？當(dāng)然，與現(xiàn)代主義文學(xué)相比，《呼嘯山莊》所運(yùn)用的這些具有象征意味的意象畢竟是局部的，甚至是不自覺的。但是，既然艾米莉·勃朗特試圖在她的小說中對(duì)人性的扭曲和異化問題進(jìn)行探索，既然她“看到這個(gè)分崩離析，雜亂無章，感到她內(nèi)心有一股力量，要在一本書里把它統(tǒng)一起來”，并將它提升到哲理的高度來加以把握，那么，她就不能僅僅滿足于現(xiàn)實(shí)主義的細(xì)節(jié)描寫，而必然采用若干象征手法。正是通過曠野、風(fēng)暴、樹叢、窗子等一系列富有象征意味的意象，深化了小說的思想內(nèi)涵，也豐富了小說的藝術(shù)表現(xiàn)手段。

三、現(xiàn)代主義的敘述技巧

現(xiàn)代主義文學(xué)家們通常都特別熱衷于寫作技巧的試驗(yàn)與創(chuàng)新，很多作家認(rèn)為形式即內(nèi)容，追求一種有意味的形式。在維多利亞時(shí)代，文學(xué)界的主流是平鋪直敘的敘述方式，然而《呼嘯山莊》卻與大多數(shù)作品大相徑庭，顯示出現(xiàn)代作家創(chuàng)新寫作技巧的意味，《呼嘯山莊》的敘述順序既非順敘，又非倒敘，而是采用了一種非常自由的敘述順序。作品的一開始是一位畫眉山莊的房客克洛烏德先生訪問呼嘯山莊，而此時(shí)的希斯克利夫已經(jīng)霸占了呼嘯山莊和畫眉山莊，同時(shí)他也完全控制了凱蒂和哈里頓，他的復(fù)仇達(dá)到了極點(diǎn)。克洛烏德受到了希斯克利夫的粗暴接待，夜晚死去的凱瑟琳的靈魂在臥室窗外的呼叫使他難以入眠，而希斯克利夫飽含熱淚拿著蠟燭呼喚凱瑟琳的情景更使他恐懼而吃驚，這同樣引起了讀者的好奇，之后通過奈莉之口，向讀者介紹20年呼嘯山莊的故事，之后克洛烏德先生離開呼嘯山莊的九個(gè)月里一切又再次發(fā)生變化。希斯克利夫逝世之后，克洛烏德先生經(jīng)過畫眉山莊和呼嘯山莊，再次進(jìn)行了訪問，此時(shí)奈莉?qū)⑵潆x開后的故事講至結(jié)尾。整個(gè)故事的講述過程中，中斷了兩次，更吸引了讀者的好奇心，使故事扣人心弦。更加挑戰(zhàn)讀者閱讀習(xí)慣的是作品中的多角度敘述，出現(xiàn)了多個(gè)不同角度的敘述人共同完成對(duì)故事的講述的現(xiàn)象，這也就類似于巴赫金所提出的復(fù)調(diào)現(xiàn)象。復(fù)調(diào)小說具有一種開放性的結(jié)構(gòu)，它并不像過去小說那樣一言壓人，一思制人,使主人公符合作者的創(chuàng)作思路，相反，它尊重主人公的心靈自由和思想傾訴，永不完全的布局給讀者以繼續(xù)思考的無限余地使小說充滿了藝術(shù)張力,復(fù)調(diào)型小說所追求的是把人和人 (作者和人物)意識(shí)和意識(shí)放在同一個(gè)平面上，以此展現(xiàn)世界是許多具有活生生的思想感情的人觀察或活動(dòng)的舞臺(tái)，是眾多個(gè)性鮮明的聲音交流和爭(zhēng)鳴的舞臺(tái)。最早提出復(fù)調(diào)概念的是巴赫金，是在他論述托斯陀耶夫斯基的小說時(shí)提出的。然而在艾米麗的《呼嘯山莊》里，復(fù)調(diào)藝術(shù)形式卻獲得了更早的使用，顯示出其現(xiàn)代主義的意味。

[1]蔣麗霞.《呼嘯山莊》中的現(xiàn)代主義因素研究[J].鄭州航空工業(yè)管理學(xué)院學(xué)報(bào)，2012，（10）.

[2]趙輝輝.現(xiàn)代主義與浪漫主義完美結(jié)合的典范[J].探索與爭(zhēng)鳴，2006，（9）.

[3]孫樹文.穿越時(shí)空的聲音—試論—呼嘯山莊—中的現(xiàn)代主義因素[J].吉林大學(xué)學(xué)報(bào)，2011，（8）.