劉高揚(yáng)

享譽(yù)世界的奧地利音樂家、作曲家沃爾夫?qū)ぐ敹嘁了埂つ爻删途薮?，他短暫的一生留下了許多重要的作品，豐富了歐洲古典主義音樂殿堂的多元化形式，是十八世紀(jì)在古典音樂和歌劇作品中造詣極高的音樂家之一。出生于奧地利薩爾茲堡的莫扎特自小受到宮廷樂師父親的影響，三歲便顯露出令人驚嘆的音樂天賦，八歲隨姐姐開啟了歐洲大陸的旅行演出，成為當(dāng)時(shí)家喻戶曉的音樂神童。在父親的栽培下，莫扎特不斷接觸到更多類型的音樂資源，在這個(gè)過程中他不斷嘗試創(chuàng)作各式各樣的音樂作品，以協(xié)奏曲、奏鳴曲、小夜曲為主的作品至今流行于音樂殿堂上。莫扎特擅長利用鋼琴和小提琴來創(chuàng)作和點(diǎn)綴音樂，為后期古典音樂發(fā)展提供了有效的借鑒，形成了莫扎特風(fēng)格的特殊音樂形式。以《d小調(diào)第20鋼琴協(xié)奏曲》為代表的音樂作品廣為人知，成為見證莫扎特創(chuàng)作巔峰時(shí)期的作品之一。作者花費(fèi)大量精力挖掘了作品中的音樂特征，使其演奏風(fēng)格呈現(xiàn)出豐富多彩的局面，為后續(xù)學(xué)習(xí)者提供了音樂學(xué)習(xí)的重要平臺(tái)。

一、《d小調(diào)第20鋼琴協(xié)奏曲》

莫扎特創(chuàng)作的每首小調(diào)協(xié)奏曲都是經(jīng)典之作，《d小調(diào)第20鋼琴協(xié)奏曲》是莫扎特親自創(chuàng)作和演奏的作品之一，在音樂之都維也納的演出引起了廣泛關(guān)注?！禿小調(diào)第20鋼琴協(xié)奏曲》由三大樂章組成，作者通過層層遞進(jìn)的主題來抒發(fā)不同階段的思想和情感，將音樂和現(xiàn)實(shí)生活中的感觸結(jié)合起來，引發(fā)聽眾的共鳴。第一樂章完全采取快板演奏方式，讓聽眾迅速進(jìn)入音樂氛圍中，一股陰暗氣息撲面而來，莫扎特借助濃烈、深入的音樂環(huán)境來鋪墊第二樂章，樂隊(duì)開始演奏悲傷、憂郁的第二主題，旋律的遞增使得協(xié)奏曲如同兩個(gè)人深沉的對(duì)話，將極具戲劇性的音樂因素展現(xiàn)出來，莫扎特一反往常明朗的作曲風(fēng)格，通過兩者強(qiáng)烈的反差來開闊豐富的音樂之路。第二樂章以“浪漫曲”為主，帶領(lǐng)聽眾從緊張、憂郁的氛圍中跳躍到抒情、柔緩的環(huán)境中，作者拋棄了十八世紀(jì)傳統(tǒng)的協(xié)奏曲創(chuàng)作模式，設(shè)置音樂緩解階段來引導(dǎo)聽眾洞悉作品的多元化成分。第二次強(qiáng)烈對(duì)比還出現(xiàn)在樂章中間部分，急劇轉(zhuǎn)變的旋律讓聽眾再次回到了第一樂章中的緊張氛圍內(nèi)，繼而回味前半部分抒情的感覺。第三樂章借助回旋曲來打造主旋律，采取了創(chuàng)新創(chuàng)作和演奏的方式，將緊張不安的情緒延續(xù)下去，而進(jìn)入第二、三主題后卻開始呈現(xiàn)出明朗、快捷的音樂格調(diào)，使得整首協(xié)奏曲以愉快氣氛收尾。

二、《d小調(diào)第20鋼琴協(xié)奏曲》的音樂風(fēng)格

（一）“雙呈示部”和“華彩樂段”的“古典協(xié)奏曲”形式

莫扎特學(xué)習(xí)了巴洛克時(shí)期的協(xié)奏曲音樂形式，同時(shí)還加入了自身對(duì)音樂的創(chuàng)新想法，在原有快、慢、快樂章結(jié)構(gòu)和獨(dú)奏、合奏、協(xié)奏演繹方式的基礎(chǔ)上，使用了“雙呈示部”和“華彩樂段”的形式。《d小調(diào)第20鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章中的“雙呈示部”形式魅力無限，主調(diào)部分采取樂隊(duì)演奏方式，使得第一呈示部雄偉磅礴；而進(jìn)入第二呈示部后獨(dú)奏和協(xié)奏相結(jié)合，利用關(guān)系調(diào)和屬調(diào)的形式來展開音樂形式，鋼琴演奏的方式無疑凸顯了協(xié)奏曲的快速音群，將音階高低和音樂特征同時(shí)延伸出去，這也是考驗(yàn)演奏者理解能力和技巧的重要階段，莫扎特巧妙地利用鋼琴樂器本身的精細(xì)特征來完成古典音樂和新旋律的銜接工作。進(jìn)入第一樂章的尾部時(shí)使用了“華彩樂段”形式，鋼琴獨(dú)奏代替了樂隊(duì)演奏，二段歌謠形式輔助變奏曲和奏鳴曲同時(shí)前進(jìn)，主旋律柔美、細(xì)膩的情感引人入勝，嵌入的憂傷情緒更使得音樂形式豐富多變，管弦樂的使用將樂章細(xì)膩的音色展現(xiàn)出來，作者考慮到協(xié)奏曲前兩樂章奠定的悲傷、不安情緒，因此刻意設(shè)計(jì)了具有反差的第三樂章，以明亮、愉快的情緒為主線，借助回旋曲的形式來完成兩者的銜接，而莫扎特沿用古典協(xié)奏曲中兩類極具特色的音樂形式既是保險(xiǎn)的也是冒險(xiǎn)的，完成了傳統(tǒng)和現(xiàn)代音樂形式的有效結(jié)合。

（二）極度悲觀的小調(diào)

莫扎特創(chuàng)作音樂作品時(shí)十分注重調(diào)性和內(nèi)容的符合度，將音樂情感、主題融入到24個(gè)大小調(diào)中?？v觀莫扎特諸多鋼琴協(xié)奏曲，為了表現(xiàn)嚴(yán)肅、莊重的音樂氣勢(shì)，一般使用C大調(diào)來營造，從作品K246和K415中便可洞悉；作品K40和K175氣勢(shì)恢宏、磅薄大氣，作者利用D大調(diào)來奠定主旋律；針對(duì)明亮、樂觀的情緒則使用F大調(diào)來渲染，作品K459中有顯著體現(xiàn)；作品K466中設(shè)計(jì)了極具戲劇性的音樂橋段，使用小調(diào)來醞釀氣氛?！禿小調(diào)第20鋼琴協(xié)奏曲》在音樂氛圍上有所創(chuàng)新，極度悲觀的小調(diào)顯而易見。莫扎特將悲劇意識(shí)進(jìn)行到底，使得聽眾感覺由內(nèi)到外的哀傷、黑暗，而作者本人極少創(chuàng)作這種極端氣氛的作品，可見這首《d小調(diào)第20鋼琴協(xié)奏曲》具有特殊寓意，莫扎特希望向聽眾傳達(dá)悲傷與快樂共存的信息，而黑暗的存在是人們內(nèi)心哀傷的源泉。協(xié)奏曲中極度悲觀的氣氛和莫扎特前期創(chuàng)作的明朗式音樂作品形成強(qiáng)烈反差，而在實(shí)際生活中作者經(jīng)歷了“狂飆運(yùn)動(dòng)”的洗禮，在人文思想和創(chuàng)作意識(shí)上都發(fā)生了巨大改變，促使他調(diào)整了音樂風(fēng)格，以《d小調(diào)第20鋼琴協(xié)奏曲》為啟發(fā)點(diǎn)加入了濃厚的悲觀主義色彩，鑄造了其音樂作品的多樣風(fēng)格。

（三）戲劇性與交響性的體現(xiàn)

莫扎特創(chuàng)作音樂《d小調(diào)第20鋼琴協(xié)奏曲》和歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》幾乎在同一時(shí)期進(jìn)行，而這期間作者并未投入到創(chuàng)作交響樂的過程中，為了表現(xiàn)音樂的多元性，他毫不猶豫地將交響樂和歌劇中的因素嵌入到協(xié)奏曲中，迪歐管弦樂的運(yùn)用營造出了極具戲劇化的氣氛，而精心設(shè)計(jì)的獨(dú)奏技巧將戲劇和交響的音樂特征凸顯出來，使得這部鋼琴協(xié)奏曲具有傳統(tǒng)和現(xiàn)代相融合的音樂氣息。莫扎特拋棄了以炫耀華彩技巧為主的交響性，而是采取經(jīng)過句的展開部形式，改變了以往協(xié)奏曲中樂隊(duì)輔助協(xié)奏的局面，轉(zhuǎn)而使用真正意義上主角式的交響性合奏，為樂隊(duì)中的每個(gè)人和樂器鋪墊了廣闊的平臺(tái)，幫助莫扎特完成音樂風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。整體分析《d小調(diào)第20鋼琴協(xié)奏曲》的音樂特征，交響性和戲劇性融合交互，同時(shí)加入了抒情元素，使得管弦樂音響、作品結(jié)構(gòu)都以渲染情感氣息為主線，通過主旋律的引導(dǎo)來突出交響樂元素。

三、《d小調(diào)第20鋼琴協(xié)奏曲》的演奏技巧

（一）第一樂章

《d小調(diào)第20鋼琴協(xié)奏曲》在第一樂章中使用了快板，而雙呈示部形式的融入無疑擴(kuò)大了音樂氛圍和規(guī)模。演奏者要洞悉整首樂曲主題，先采取鋼琴獨(dú)奏的方式，經(jīng)過一個(gè)過渡段落后就要著重操作整體樂章的旋律音，使得彈奏出來的音型往橫向流動(dòng)，避免出現(xiàn)任何雜音，樂章氣氛越演越烈，演奏者要慎重把握好演奏技巧，將手臂重量全部傳遞到鋼琴鍵底部上，凸顯協(xié)奏曲本身歌劇性的特征?？紤]到第一樂章中會(huì)出現(xiàn)四個(gè)情感不同的主題，且互相交替的形式會(huì)使得情緒反復(fù)無常，而不同主題之間情緒和旋律的變化恰好是樂章本身亮點(diǎn)之一，作者本人也著重將這種情緒延續(xù)到展開部上，這就需要演奏者具有良好的感知力和理解力。這個(gè)階段要靜下心來感悟演奏旋律的變化，將內(nèi)心最真實(shí)的想法表達(dá)出來，將一個(gè)個(gè)美妙的音符釋放出來。經(jīng)過句階段是演奏者操作難點(diǎn)之一，要保證手部和琴鍵著力穩(wěn)重，左手級(jí)進(jìn)入低音下行，等待呈示部主題再次呈現(xiàn)時(shí)需要注意和樂隊(duì)之間的配合，使得旋律呈現(xiàn)出此起彼伏的狀態(tài)，等到再現(xiàn)部開端時(shí)即可停止，結(jié)尾處以奏響旋律收尾，迎來最后一次高潮。進(jìn)入復(fù)調(diào)式對(duì)話后非常考驗(yàn)演奏者的實(shí)力，要求其用連續(xù)不間斷的力量來彈奏豐潤的音色，同時(shí)協(xié)調(diào)和樂隊(duì)聲音的關(guān)系，使得創(chuàng)新式音樂特征不突兀。

（二）第二樂章

學(xué)生時(shí)期的莫扎特接觸到了西方“現(xiàn)代音樂”之父巴赫的作品，深受其作曲風(fēng)格影響，并將這種崇拜和喜愛延續(xù)到其后期的創(chuàng)作過程中，而莫扎特在創(chuàng)作《d小調(diào)第20鋼琴協(xié)奏曲》時(shí)這位偉大的作曲家不幸逝去，為了紀(jì)念巴赫對(duì)音樂做出的巨大貢獻(xiàn)，莫扎特將極具宗教色彩的旋律融入樂曲第二樂章中，借助行板優(yōu)美、柔緩的情緒來表達(dá)對(duì)巴赫作品的贊揚(yáng)之情。第二樂章沿用了第一樂章的結(jié)構(gòu)和曲式，縮小了音樂規(guī)模，使得演奏者要注意呈示部分的表現(xiàn)，通常在樂隊(duì)演奏接近收尾時(shí)就要引出具有濃厚詠嘆性的鋼琴段落，充分展現(xiàn)鋼琴音樂的美妙之處，演奏者只需要釋放微小的力量在琴鍵上即可，使得音型和旋律契合。和聲部分要彈出明亮、豐潤的感覺才能配合樂隊(duì)演奏，所以演奏者要借助鋼琴踏板的功能來配合琴鍵，保證每次觸鍵的力度和深度適中，將具有歌唱性、延綿性的鋼琴特性表現(xiàn)出來。第二樂章的呈示部分具有特殊意義，它貼近協(xié)奏曲主題來漸進(jìn)，所以演奏者在結(jié)束擺動(dòng)樂句后就要進(jìn)入狀態(tài)，使得兩章銜接順暢。

（三）第三樂章

小快板形式運(yùn)用于第三樂章中使其呈現(xiàn)出明朗、愉快的氣氛，通過回旋奏鳴曲來強(qiáng)化歡愉旋律。第三樂章沿用了第一樂章中的四個(gè)主題形式，首先是帶領(lǐng)聽眾進(jìn)入一個(gè)緊張、不安的音樂環(huán)境中，第二主題逐漸減緩緊張情緒，繼而峰回路轉(zhuǎn)，以輕松喜悅的主題來打造同一樂章中的反差，第四主題包含了順利和曲折兩種狀態(tài)，采取變換和聲的形式來凸顯音樂特征，在第一插部的使用十分出彩。第三樂章設(shè)計(jì)了鋼琴演奏部分的轉(zhuǎn)變之處，新旋律的出現(xiàn)無疑讓聽眾耳目一新。演奏者進(jìn)入第三樂章后應(yīng)集中注意力，讓自身感知樂曲流動(dòng)和變化增強(qiáng)，第一插部彈奏完畢后第一主題立即進(jìn)入旋律中，中央插部再次出現(xiàn)順利和曲折交錯(cuò)的主題，為進(jìn)入第四主題做好充足的準(zhǔn)備，而這樣的設(shè)計(jì)會(huì)讓聽眾感知音樂變化和聽覺是呈正比關(guān)系的。具有三十二音符的震音無疑帶來了巨大的震撼力，這就要求第二小提琴演奏要突出華彩樂段，而鋼琴重復(fù)演奏的銜接會(huì)讓聽眾重新回憶開端音樂的絕妙之處，完美收官。演奏者只有洞悉到指法變化和音樂轉(zhuǎn)變的關(guān)系和技巧才能把握好觸鍵力度、深度的方法，使得音色、音型符合作品風(fēng)格。

四、結(jié)語

莫扎特在鋼琴協(xié)奏曲上的成就巨大，引領(lǐng)了歐洲音樂風(fēng)格新潮流?！禿小調(diào)第20鋼琴協(xié)奏曲》是莫扎特創(chuàng)作晚期推出的一部作品，以其新穎的音樂特征和演奏風(fēng)格引起了歐洲樂壇的廣泛關(guān)注，而作曲者本人在維也納的演奏更是別具一格，推動(dòng)了晚期巴洛克音樂的另一高峰。對(duì)《d小調(diào)第20鋼琴協(xié)奏曲》音樂風(fēng)格的研究是洞悉莫扎特豐富音樂靈感和創(chuàng)作形式的重要途徑，引導(dǎo)音樂演奏者掌握正確的演奏技巧，享受莫扎特音樂帶來的震撼和洗禮。

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