胡可清

(江蘇師范大學，江蘇徐州221116)

一、經(jīng)典之書的終結

什么是典籍?什么是文本?二者的區(qū)別在哪里?這些看似淺白的問題實際上復雜深奧，不能倉促作答。什么使典籍成為典籍，使文本成為文本，德勒茲認為此類問題可歸結為什么是寫作的問題。德里達的《語法學》探討了寫作本質(zhì)的問題，區(qū)分了寫作的傳統(tǒng)模式和文本的新類型，區(qū)分了典籍的概念和文本概念。作為傳達經(jīng)典思想的工具，典籍似乎是“完美整體”的化身，完整地、堅實地、權威地再現(xiàn)物質(zhì)世界和精神世界的真實性［1］56。典籍的概念來源于封閉、固定結構，源于超驗能指。西方文明中典籍的代表是《圣經(jīng)》，其唯一性構成西方形而上學的基礎?！秳?chuàng)世紀》中的唯一權威上帝創(chuàng)造天地和人類，二元成組概念一出現(xiàn)就構成等級秩序，“要按我的形象造人以治理海中游魚、空中飛鳥以及地上各種爬蟲走獸”［2］。德里達的概念之書也被稱為第一本書和神秘之書，“對邏輯中心主義提供保護”［3］，概念之書和《圣經(jīng)》有明顯的相似之處，似乎一談到典籍，就和某種神圣的東西關聯(lián)。

德里達認為典籍是西方文化有史以來一切作品的模本，其他模本的產(chǎn)生在20世紀之前幾乎是不可能的。典籍的終結和《語法學》問世之后才有可能想象另外一種模式。通過建立二元對立概念，德里達定義了語法學的研究對象——文本。和典籍的不同之處在于，文本并不試圖掩蓋寫作過程中的分裂。在一次訪談中，德里達將兩個術語和其作品聯(lián)系，探討了典籍和文本的區(qū)別?！拔业闹魇紫荣|(zhì)疑的是典籍的整體性問題——典籍的絕對完整的統(tǒng)一性，這完全是一個不同文本運作的問題，文本永不停息的運動中沒有絕對的開始，文本以某種方式返回自身?！保?］3-4具有邊界的缺失、非線性秩序和多元性等特征的文本，其主要目的是解構閱讀行為。德里達開始認為典籍和文本的內(nèi)涵格格不入，后來承認它們相互影響、彼此構成，類似于將原先文字擦去后重新書寫的羊皮紙。為了看到過去留下的印痕，只需把書擦拭一下，就可以看到典籍經(jīng)歷的多次的修正、每個單詞背后確定性的缺乏、邊界的不穩(wěn)定性、開始和結束的虛妄、在典籍的下面發(fā)現(xiàn)的是文本:書寫的痕跡。

二、在知識的邊緣寫作:文本的開始

“貝克特的小說以獨特的創(chuàng)作理念和形式實驗而備受西方文學批評界的關注，小說三部曲代表貝克特小說實驗的先鋒。”［4］即使漫不經(jīng)心地閱讀貝克特的作品，也會注意到文本概念和貝克特小說的相似性，揭示經(jīng)典之書試圖掩蓋的事實——傳統(tǒng)再現(xiàn)的虛幻。小說三部曲最明顯的相似之處在于對寫作自身的關注，《莫洛伊》中的兩個敘述者——莫洛伊和莫蘭都聲稱自己在外部壓力下寫作，前者的寫作原因不明確，后者告訴我們他在寫一篇關于追尋莫洛伊的報道?！恶R龍之死》的敘述者說寫作是在等死的時候消磨時間的方式，《無可名狀者》中身份不明的敘述者在建構文字的同時解構文字。身份是作家的敘述者并不鮮見，伊安·沃特指出“作家敘述者可以追溯到笛卡爾的《方法論》，貝克特的敘述者以知識的缺乏為理由顛覆了作家敘述者的傳統(tǒng)模式”［5］。傳統(tǒng)模式中，寫作是因為準備好了要說的話，對某事有確切的知識。貝克特的敘述者對任何事情都知之甚少。例如，莫洛伊雖然知道他在母親的房間，但不記得他怎樣到達那里，記不起母親的名字、年紀，甚至她是否活著。“表面上”、“也許”這樣的字眼表明敘述者對自己寫作的真實性心存疑慮，不確定性破壞了他的決斷力和寫作能力。在開始寫作時卻不記得為什么寫作，甚至忘記了如何寫作。他記不起單詞的拼寫，甚至忘記了許多詞匯，頁面充斥不能理解的符號。敘述者直言不諱，“坦率地說，我知道得并不多”［6］16。這是文本的第一頁，讀者可能認為隨著文本的深入敘述者的知識會增加。顯然笛卡爾《方法論》中的敘述者在書的結尾知識有所增加，《莫洛伊》中的第一位敘述者起初一無所知，后來也沒增加多少，甚至為無知感到自豪。“一無所知，不是什么都想知道，而是什么都無法知道，明白什么都無法知道，就得到了安寧?！保?］17旅行結束的時候，敘述者的所知和開始一樣少。無知是三部曲的重要主題，《馬龍之死》中的馬龍不知道他如何到達他所在的地方，唯一的猜測是坐救護車?！稛o可名狀者》的敘述者對什么都沒有把握，包括自己是誰。

在《重復和差異》中，德勒茲認為不確定性是作家的基本處境，甚至那些致力于創(chuàng)作經(jīng)典之書的作家。“還能寫什么呢?”他在此書的序言中寫道，“只有那些不知道的事情，或者所知甚少的事情……我們在知識的邊界寫作，在有知和無知以及有知和無知相互轉化的邊界寫作?！保?］195因此傳統(tǒng)的敘述者或作者傳達的權威感只是幻象。貝克特表達了同樣的觀點，他將寫作描述成這樣一種活動，“沒有表達的途徑，沒有表達的內(nèi)容，沒有表達的權力，沒有表達的欲望，卻有表達的責任”［9］103。《莫洛伊》中敘述者的觀點與此相似，但有所不同，“不想說，不知道你想說什么，不能說你想說的，從不停止說，這是要記住的事”［7］29。貝克特的作者不采用敘述者/作者的傳統(tǒng)模式并不意味著他們不理解傳統(tǒng)模式。三部曲的敘述者都意識到，作為作者，他們需要講故事，這是他們在不同文本中不止一次表達的要求?！恶R龍之死》中的馬龍試圖講述三個和同一主題相關的故事，盡管每一個敘述者都表達了講故事的愿望，并開始講述，沒有一個能夠圓滿地完成任務，部分原因是故事和講故事的敘述者一樣不確定。許多故事都沒有清晰的起點，像《莫洛伊》一樣有好幾次開始。

沒有明確的開始正像故事的敘述沒有明確的結尾，代表性的例子是《無可名狀者》中對于馬胡德歸家的敘述。馬胡德講述了一個關于歸家的傳統(tǒng)故事，和這類故事傳統(tǒng)形式的區(qū)別在于，馬胡德故事的結局不是唯一而是多元的，如《法國中尉女人》的多元結尾。在第一個結局中，馬胡德回到家里發(fā)現(xiàn)數(shù)十個親人都因“香腸中毒”而奄奄一息，悲傷的呼號令馬胡德感到作嘔，沒進家就離開了［7］232。在故事的第二個版本中，敘述者詳細描繪了他所認定的真實，馬胡德回到家中發(fā)現(xiàn)親人的尸體躺在地板上，不是充滿敬畏地離開，而是冷血地用腳踩踏尸體。另外一種結局也許是可能的，“歸家的旅行從未發(fā)生過，受夠了胡說八道，我在這里，哪里都沒去，沒人使我離開這里”［7］324。文本給出了幾個結局，每個結局似乎都是合理的，卻互不相容，無法選擇正確的一個。類似的矛盾在三部曲中廣泛存在，在《無可名狀者》中最為集中。敘述者通過故事中的多條故事線引導讀者打破傳統(tǒng)再現(xiàn)的幻覺，為故事提供幾種不同的結局。貝克特的敘述者間接地警告讀者不要忘記描述的事情從未發(fā)生過，這些故事純屬虛構，這一揭示是三部曲貫穿始終的主線。在《莫洛伊》中，人物兼敘述者莫洛伊指出傳統(tǒng)敘述的欺騙性?！懊看温暦Q自己說過這個，說過那個，只是遵照一種傳統(tǒng)，傳統(tǒng)要求你要么撒謊，要么閉嘴……事實上，我什么也沒說?！保?］67莫蘭是文本的第二個敘述者，他不斷地指出再現(xiàn)中的騙局，并承認故事的真實情況和他開始的講述差別很大。貝克特文本敞亮傳統(tǒng)文本所遮蔽的東西，試圖揭示真實。經(jīng)典書像一面鏡子，為讀者提供外在的真實，但本質(zhì)的真實由詞匯構成，詞匯是詭詐、不實和欺騙的，詞匯經(jīng)歷各種各樣的組合、替換和修正，形成讀者在書頁上看到的特殊序列。故事并非簡單地儲存在紙張上，寫故事的過程并非輕而易舉，作者的疑問、猶豫、觀點的改變構成寫作過程不可避免的一個部分，三部曲凸顯了創(chuàng)作過程中傳統(tǒng)對真相的掩蔽。每次敘述者懸置敘述，讀者的注意力就離開故事，轉向作者和創(chuàng)作本身。無論是為描述過于瑣碎而向讀者道歉，抑或批評自己的作品，敘述者從未停止對讀者閱讀的干擾。

在創(chuàng)作過程中頻繁地提及實際寫作的問題，《馬龍之死》中的敘述者聚焦于寫作工具:鋼筆、鉛筆、仔細劃線的練習本?！赌逡痢返闹攸c在語法，莫洛伊宣稱所有的寫作都用過去完成時?！稛o可名狀者》中敘述者的興趣主要在文體，承認對修辭的依賴，對華麗的語言和隱喻的喜愛。在三個文本中，句子不完整，標點缺失，文章不分段落，所有的閱讀都會意識到寫作過程的不確定性，三部曲對寫作行為的凸顯使“文本”從“書”中脫穎而出。在《寫作與差異》中，德里達將這一時刻稱為“頓悟”，“第一本書、神秘之書是依靠穩(wěn)固中心的欺騙……在書中讀到書，在起源中讀到起源，讀者看到重復的無限性”［10］。揭示被遮蔽的寫作過程，讀者意識到其它顛覆西方哲學思想根基的觀點，沒有穩(wěn)定中心，所有的中心都在游戲中，讀者看到無限重復的可能性。在《貝克特小說》中，萊斯利·希爾用同樣的觀點總結貝克特三部曲的特征，“這一組作品沒有中心，中心散布在各處，和體現(xiàn)邏輯、線形秩序的傳統(tǒng)之書不同，文本相交的軌道像熟悉的貝克特意象——螺旋一樣運動”［11］。隨著寫作過程不確定性的揭示，或經(jīng)典的遮蔽和文本的揭示，我們還看到德里達所謂的“自我身份”起源的消失。我們注意到在寫作或語言中可能沒有“起源的時刻”，我們看到的是“起源中的起源”和“無限的重復”。寫作和知識一樣是多元的，沒有唯一的經(jīng)典。

三、傾聽重復:文本的多重聲音

許多思想家以不同方式探索寫作內(nèi)在多元性理論，有兩種闡釋獲得大多數(shù)哲學家的認可，因而具有代表性。第一種闡釋認為寫作是多元的，因為它依靠重復才能存在，第二種闡釋和第一種差別不大，認為每個文本都代表幾種聲音的對話。德勒茲認為寫作的存在依靠重復，沒有重復就不能產(chǎn)生創(chuàng)造性活動。德勒茲關注的主要問題是重復和語言創(chuàng)新的關系，重復創(chuàng)造“后語言”，所有能夠表達的都已經(jīng)被表達、被重復，被?？路Q為“言說的第二種形式”的后語言，能夠產(chǎn)生文本創(chuàng)新［12］。

在《差異和重復》中，德勒茲解釋文本中疊句的使用是如何產(chǎn)生創(chuàng)意的，成組的疊句在作品中反復出現(xiàn)，實際上疊句彼此之間存在著差異?！叭绻覀兯烙谥貜?，我們也被重復拯救和療治?！蓖瑯拥挠^點在大約十五頁之后再次出現(xiàn)，表達略有不同，“如果重復束縛并且摧毀我們，它也使我們得到解放”。德勒茲使用對立結構“一個是……另一個是”，劃分了兩種不同的重復。盡管這個句型的基本結構一樣，前后兩句話的性質(zhì)是不同的?！耙粋€是靜態(tài)的，另一個是動態(tài)的;一個是否定，另一個是肯定;一個是推測性的，另一個是確定的;一個是重復的結果，另一個是重復的原因;一個是水平的，另一個是垂直的……”［8］24在相同句型的重復中增加或減少一些文字，傳達不同內(nèi)涵，在重復中凸顯新意。

貝克特作品中類似的原理發(fā)生著作用，斯蒂文·科納將貝克特文本中減少和增加的復雜游戲與弗洛伊德著作《超越快樂原則》中孩子的離開/回來的游戲相比，用線連接的木軸不斷地拋出又返回，演示了掌控與失去、快樂與不快的辯證關系。對科納而言，“貝克特作品中理性控制和心理放松的游戲與這一模式相符，說得少意味著說得更多，重復使文本在無話可說時繼續(xù)言說”［13］。

重復運作在貝克特作品《陪伴》中顯而易見，與此形成對比的是，三部曲中冗長的、馬拉松式的句子和復雜的句型結構使最有耐心的讀者也感覺身陷喋喋不休的旋渦之中。而《陪伴》相對簡單的詞匯排成的段落形式給人以明白易懂的感覺，實際上表象具有欺騙性，文本的簡短和語言的直白都產(chǎn)生清晰的假象?！杜惆椤酚蔀閿?shù)不多的基礎詞匯的重復構成，但讀者在直白的重復性詞匯中還是如墜五里霧中，人對語言的控制成為虛幻，甚至可理解為一種消解文字的嘗試。將簡單和消解等同并不能準確地定義《陪伴》的創(chuàng)新性，創(chuàng)新不是通過消解文字達成，事實上《陪伴》創(chuàng)新的途徑在于不斷地重復過去使用的詞匯和短語?！啊酥荒芡ㄟ^睜眼閉眼時光明與黑暗的變化感知世界，人在黑暗中聽到一個聲音……一個聲音說，‘在黑暗中你躺在床上’，……人又聽到聲音說，‘你首先在這樣的日子看到光，現(xiàn)在你躺在黑暗中’?！保?4］23英語版中同樣的短語“to one in the dark”在第二次出現(xiàn)時發(fā)生很大的變化，經(jīng)過添加、重組產(chǎn)生文本的第二個短語“to one on his back in the dark”。同樣在幾句話之后，法語文本中的第一個短語添加了出現(xiàn)過的兩個短語，變成“Comme par exemple”，“Tu vis le jour tel et maintnant tu es sur le dos dans le noir”。(例如，你看到這樣的一天，現(xiàn)在你平躺在黑暗中。)《陪伴》從文本最初幾頁開始，通過循環(huán)使用過去的材料產(chǎn)生新意并不是偶然現(xiàn)象，整個短篇故事都使用同樣的技法。正如黑暗中潛行的“創(chuàng)造者”，《陪伴》中語言無限的自我創(chuàng)造似乎沒有任何阻礙，詞匯之間彼此碰撞，產(chǎn)生違背句法規(guī)則的句子。例如，當動詞、介詞及其所指失控時產(chǎn)生了類似語言堆積的東西，在文本的第七頁能夠發(fā)現(xiàn)。“Were it not of him to whom it is speaking speaking but of another it would not speak in the second person but in the third.”［14］7文本的詞匯和短語以新的構形編織，在讀者意識中產(chǎn)生回響，在讀完法語文本八十八頁同一主題的變體時，讀者很難抑制潛意識重復過去話語的沖動。在文本結尾，甚至“單獨”這個詞喚起的沉寂也不能長久，讀者在幾秒之后作出回應，“在黑暗中躺著”，在文本結束的地方，用詞匯充填沉寂，使文本重新開始。

寫作多元概念的內(nèi)涵是文本的創(chuàng)作并非個人產(chǎn)物，而是多元聲音的結果。在《相同和差異》的一個序言中，德斯孔伯不僅解釋了這一理論，而且證明了選擇某些人物代表當代法國哲學的合理性，德斯孔伯認為選擇的依據(jù)不是原創(chuàng)，因為真正的原創(chuàng)是不存在的，文本不是空穴來風，新觀點是過去觀點的產(chǎn)物。對德斯孔伯而言，“偉大的哲學家不是最有創(chuàng)意最具革命性的哲學家，法國哲學家杰出代表的創(chuàng)新在于他們參與觀念的演變過程”［15］。一個哲學家受到關注不是因為讀者在閱讀其作品時看到了新的東西，而是發(fā)現(xiàn)了期待的東西，讀者愛上的文本是溫故知新的文本。另一方面，偉大的哲學文本并非完全復制先前的文本，不是簡單地再現(xiàn)過去的思想，完全忠實于過去的文本不能產(chǎn)生新意，因為新的觀點是文本差異的結果。德斯孔伯將差異稱之為“背叛”，從過去的思想中分辨出未曾思考過的東西，在這種意義上，所有寫作都是多元聲音的產(chǎn)物，德里達、德勒茲和貝克特都將這一理論應用于實踐。德里達在作品中凸顯不同文本聲音的相互作用、相互影響。在《雙重景象》中，德里達的聲音與柏拉圖和馬拉美的聲音混合。德勒茲和伽塔利的合作聞名于世，《資本主義和精神分裂》、《卡夫卡》、《二流文學》、《千座高原》、《什么是哲學?》都是對話交流的產(chǎn)物，一個人寫一部分，然后拿給另一個人擴展或重寫。在德里達作品中，哲學不再是創(chuàng)作，而是重寫。貝克特以不同方式揭示了敘述聲音的內(nèi)在多元性，在《莫洛伊》和《無可名狀者》中，他使用了多重的敘述聲音競爭作品的有限空間，這在20世紀文學中并不鮮見，不同的聲音不是在真空中的獨白，而是彼此交流，互相影響。

《莫洛伊》由兩個部分構成，兩個部分的敘述者和風格顯著不同。第一部分莫洛伊的敘述不分段落，由長達30頁的一段話構成，第二部分莫蘭的敘述采用傳統(tǒng)的段落形式，盡管在表面上存在不能調(diào)和的差異，似乎違背了交流的理念，實際上兩部分有許多共同之處:兩部分都涉及到同樣的物體——自行車、手杖和棍子;兩部分都描繪了蓋伯這個人，他負責收集莫蘭的報告，總想喝啤酒，在尋找關于莫洛伊的文件時也經(jīng)?？诳?兩個部分主要人物的冒險有相似之處，兩個敘述者都進行一無所獲的追尋，莫洛伊追尋母親，莫蘭追尋莫洛伊;兩個人都殺了一個人，在大腦中聽到一個聲音，看到一個牧羊人;他們最后都經(jīng)歷了身體的衰朽，始于腿部，最終癱瘓臥床，開始寫作。鑒于兩個部分的差異和對應，讀者開始思考兩個部分的關系。莫洛伊和莫蘭是處在身心發(fā)展不同階段的同一個人嗎?如果是，哪個故事在邏輯上優(yōu)于另一個?是傳統(tǒng)的莫蘭敘述?還是不可捉摸的莫洛伊敘述?哪一個是本原，哪一個是復本?

當讀者發(fā)現(xiàn)《莫洛伊》的兩個部分不僅彼此相像，而且彼此之間存在對話時，問題變得更具挑戰(zhàn)性。一個敘述者在講述自己故事的同時成為另一個敘述者講述的對象，敘述者既是主體也是客體，失去權威性?！赌逡痢返膬蓚€敘述者包含在彼此的故事之中。在貝克特文本中，重復不僅在同一文本的兩個敘述間跳躍，還在文本間跳躍?！拔痔亍边@個名字在整部小說中回響，“莫洛伊”、“馬龍”的名字在三部曲中頻繁出現(xiàn)，貝克特喜歡的詞匯“繼續(xù)”、“單調(diào)”、“來來回回”在所有著作中被復制，自我指涉的援引證明了貝克特創(chuàng)作中特殊的拷貝傾向，“必須的、健康的和單調(diào)的自我拷貝”［9］33。

除了重復具體的物體、人物和詞匯之外，一個文本中的句子和另一個文本中的句子具有奇異的相似性。在《莫洛伊》的開端，敘述者思考他是如何到達母親家的?！拔易≡谀赣H的房間。現(xiàn)在我住在這里，我不知道如何到這兒的，可能是乘救護車，當然是某種機動車。”［7］7除了敘述者對自己的經(jīng)歷缺乏了解，這些句子似乎沒有什么特別之處，細節(jié)描述的模糊性使一切顯得微不足道。但是在另一部小說《馬龍之死》中，這些文字像遙遠而模糊的記憶一樣縈繞讀者?！帮@然這是一間普通的私人房間，在看起來非常普通的住宅中，我不記得怎樣到達這里，也許是坐救護車，肯定是某種機動車?！保?6］和莫洛伊一樣，馬龍試圖描繪自己的位置，發(fā)現(xiàn)自己在一間普通的房間里，接下來發(fā)生的一切似乎復制了莫洛伊在文本開始說過的話。但是，對于敘述者如何到達各自房間的描述不盡相同，莫洛伊不經(jīng)意的話——“我不知道如何到這兒的”變成了具體的“我想不起我怎樣到這里”。兩個文本英語版之間的相似性更大，《莫洛伊》中非正式的縮寫don't變成了《馬龍之死》中正式的 do not;《莫洛伊》中遙遠的“那里”變成了《馬龍之死》中近處的“這里”;兩個敘述者在同一個句子中都使用了“也許”和“當然”，但兩個詞的位置不一樣，在《莫洛伊》中位置靠前一些。讀者在較短的時間內(nèi)閱讀才能發(fā)現(xiàn)《莫洛伊》中第一個敘述者和《馬龍之死》敘述者的對應關系。只有將兩個文本放在一起比較閱讀，才能辯識文本間的差異和信息傳遞中語言的微調(diào)，兩個文本之間的交流取決于讀者參與的程度。

四、結論

揭示文本多元性類似于在敘述中制造矛盾，多元性和矛盾性是革新傳統(tǒng)閱讀的寫作技巧。當呈現(xiàn)幾種可能性、故事幾種可能的結局，讀者很難決定哪一種選擇或可能性處于主導地位，這是作品中多元聲音相互作用的結果。為了充分理解一個文本的內(nèi)容，我們需要閱讀第二個文本，反之亦然。實際上沒有任何一個文本是完整的，需要其他文本的補充才具有完整性。也許沒有所謂的經(jīng)典之書，沒有整體和連貫，沒有開始和結束。《無可名狀者》中的敘述者說:“讓光出現(xiàn)吧，讓虛無出現(xiàn)吧?！保?7］這就是寫作，而寫作的本質(zhì)是建立在重復之上的多元性和矛盾性。

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