彭 芳

（蘇州大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 蘇州 215123）

對(duì)于中國現(xiàn)代的版畫，它完成了脫胎換骨的質(zhì)變，形成了現(xiàn)在的形態(tài)。在經(jīng)歷了特殊時(shí)期以后，現(xiàn)代版畫由傳統(tǒng)的復(fù)制木刻到創(chuàng)作版畫，其變革是由內(nèi)到外的一次徹底轉(zhuǎn)變，既變革了創(chuàng)作方式，又改變了視覺形態(tài)，既獲得了新型話語，又鑄就了現(xiàn)在版畫的魂魄。

一、現(xiàn)代版畫的雛形品格

李叔同作為變革版畫的第一人曾指導(dǎo)浙江第一師范的學(xué)生藝術(shù)團(tuán)體樂石社搞過創(chuàng)作木刻，并印有《木刻畫集》。上世紀(jì)20年代豐子愷也自繪自刻過版畫。［1］到了魯迅時(shí)期版畫既有精神內(nèi)涵與社會(huì)啟蒙，又有形式話語與對(duì)象的接受習(xí)慣的相悖的一面。前者使其具有了生存發(fā)展的土壤與可能性，后者使其在艱難的舉足中又經(jīng)歷了語言轉(zhuǎn)化的自我改造。但是因?yàn)樯鐣?huì)的種種原因，當(dāng)時(shí)的版畫藝術(shù)過分地注重因畫冊(cè)、辦展覽的社會(huì)效益而忽視了版畫家個(gè)人的造型功底和藝術(shù)修養(yǎng)，致使作品粗略不精。而當(dāng)時(shí)魯迅介紹的大多是外國的版畫，資源單一，導(dǎo)致中國新興版畫模仿存有歐化的傾向。李樺曾在《十年來中國木刻運(yùn)動(dòng)的總檢討》中寫道：“目前中國木刻太西洋化了，我們要把它變成中國的東西，所以要?jiǎng)?chuàng)作出木刻的民族形式?！保?］

但從歷史的角度看，這種取向是時(shí)代的選擇，在當(dāng)時(shí)是合理的。正是這種選擇，不僅改變了中國美術(shù)的性質(zhì)和發(fā)展方向，而且在民族解放運(yùn)動(dòng)中立下了不可磨滅的功績，當(dāng)時(shí)的美國記者說：“歷史上沒有任何藝術(shù)比中國新興木刻更接近人民的斗爭意志和方向，它的偉大之處由于它一開始就是作為一種武器而存在的?！保?］當(dāng)然把藝術(shù)等同于工具，忽視藝術(shù)本身的性質(zhì)是不合理的。魯迅曾說：“木刻是一種作某用的工具，是不錯(cuò)的，但是萬不能忘記它是藝術(shù)，它之所以是工具，就因?yàn)樗撬囆g(shù)的緣故。”［4］

上世紀(jì)40年代我國版畫的民族化，即以中國傳統(tǒng)的陽刻取代歐洲的陰刻與明暗處理，簡化背景以至于對(duì)黑白的忽視，向復(fù)制版畫靠攏，使版畫趨向民間藝術(shù)。直到40年代后期，一些版畫家才意識(shí)到這個(gè)問題，在《審問》、《人橋》等中西語匯融合的作品中，通過刀法、黑白的精心組織，陰刻陽刻的巧妙結(jié)合，把版畫創(chuàng)作提高到了一個(gè)新的藝術(shù)層面。40年代的版畫總體來說是以反映現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)性、揭示社會(huì)本質(zhì)的深刻性和情節(jié)表現(xiàn)的敘事性為特征的。它們表達(dá)了對(duì)具體情節(jié)的生動(dòng)描述和典型人物的性格刻畫，使作品更加具有歷史的深厚感。

二、審美意識(shí)的轉(zhuǎn)換

建國以后的十幾年里，新興版畫在語境、語式的轉(zhuǎn)化中，實(shí)現(xiàn)了對(duì)此前版畫的超越。此時(shí)的版畫基本是在民族傳統(tǒng)藝術(shù)體系中發(fā)生、再造，呈現(xiàn)出歡愉化和雅化的趨勢(shì)。

由功利型轉(zhuǎn)向?qū)徝佬?，由悲憤情境轉(zhuǎn)向歡樂精神，由社會(huì)批判轉(zhuǎn)為謳歌贊頌，這是社會(huì)改型給版畫帶來的最明顯變化。［5］當(dāng)戰(zhàn)亂結(jié)束，相對(duì)平靜的局面到來的時(shí)候，版畫家的地位也相對(duì)改變了。這種轉(zhuǎn)變使得版畫家的情感態(tài)度和審美心理發(fā)生了轉(zhuǎn)變，使人們對(duì)未來充滿了美好的希冀。這種情懷轉(zhuǎn)化在作品上，便是風(fēng)景與人物版畫《黎明》、《早春》、《瓜葉菊》等。審美歡悅是對(duì)建國前版畫審美愉悅性缺乏的一種補(bǔ)充，是對(duì)藝術(shù)的最根本、最本質(zhì)的屬性、審美功能的確認(rèn)。然而從另一方面來看，對(duì)憂患意識(shí)的缺乏，導(dǎo)致版畫語境的膚淺，建國前版畫意識(shí)的厚重感消失，有些作品只是流于表面，雖然能夠賞心悅目，但是缺少精神震撼力。

版畫在上世紀(jì)50年代中期以后呈現(xiàn)出雅化的趨勢(shì)，標(biāo)志著版畫在審美取向的改變和專業(yè)品味的提升。整體上這種趨勢(shì)表現(xiàn)為對(duì)苦舊感的摒棄和民間傳統(tǒng)的疏離。農(nóng)民夫妻識(shí)字、養(yǎng)娃生產(chǎn)的掛圖式版畫及年畫風(fēng)、剪紙版畫消逝。《北海之春》、《玉帶橋》等黑白講究、設(shè)色雅致的城市景觀版畫增多。在像《蒲公英》之類的鄉(xiāng)村題材的作品中也蘊(yùn)含了一種文化氣息和高雅情趣。雖然這個(gè)時(shí)期的版畫家仍然關(guān)注民間藝術(shù)并從中汲取營養(yǎng)，但是已經(jīng)不再是趨同于早期的模仿，版畫家們站在了更加專業(yè)的高度對(duì)民間藝術(shù)進(jìn)行整合、提純，從而達(dá)到超凡脫俗的境地。

雅化趨勢(shì)的出現(xiàn)，是欣賞主體轉(zhuǎn)化的必然結(jié)果。建國后版畫的主要欣賞者已經(jīng)向市民化、知識(shí)化過度。而與之相關(guān)的，是版畫使命的轉(zhuǎn)化，戰(zhàn)爭結(jié)束后版畫的主要功能是陶冶情操、美化生活、愉悅情感的審美作用。這種需求促進(jìn)了版畫題材由人物向風(fēng)景、花卉的拓展，手法由敘事向抒情的變化。那些以教諭的主題性版畫減少，風(fēng)情版畫興起，如以抒情而著稱的江蘇、黑龍江版畫家。

雅化趨勢(shì)出現(xiàn)的根本趨勢(shì)在于創(chuàng)作主體的專業(yè)化和審美情趣的轉(zhuǎn)變。新中國的良好的環(huán)境使得版畫家有了更多精力去鉆研版畫、思考問題。上世紀(jì)50年代中期興起了水印版畫的熱潮，其中的文人情趣發(fā)展了創(chuàng)作中的雅化趨勢(shì)。如江蘇版畫家從傳統(tǒng)水墨、四川版畫家從古代箋譜中汲取營養(yǎng)。尤其是正規(guī)版畫教育的發(fā)展，極大地提高了版畫家的專業(yè)素質(zhì)和藝術(shù)修養(yǎng)，從而使中國版畫由業(yè)余的、通俗的藝術(shù)向?qū)I(yè)的、高雅的層面邁進(jìn)。審美愉悅和雅化趨勢(shì)使得版畫擺脫社會(huì)負(fù)荷，向本體與畫家內(nèi)心回歸并走向了自立的表現(xiàn)。

三、新語境的重構(gòu)

帶著“文革”時(shí)期的傷痛，新時(shí)期的版畫發(fā)展舉步維艱。但是伴隨著文藝界的思想解放運(yùn)動(dòng)，版畫家們不斷地更新觀念，在鄉(xiāng)土寫實(shí)與風(fēng)情描繪中，實(shí)現(xiàn)了對(duì)新興版畫的復(fù)興。隨后，西方現(xiàn)代主義的猛烈沖擊，將版畫藝術(shù)置于跌宕起伏的文化大背景中，于是，在視覺革命和語境變易中，開始了版畫藝術(shù)的重構(gòu)。

20世紀(jì)80年代中期以后，我國版畫經(jīng)歷了兩方面的轉(zhuǎn)變，一方面是精神層面和價(jià)值取向上，由單一的、附屬型的，向多維的、本體的自主型的轉(zhuǎn)變。另一方面是語言形態(tài)和視覺方式上，由民族的、傳統(tǒng)的向現(xiàn)代的、國際性的方向邁進(jìn)。而這兩種轉(zhuǎn)變的前提條件都是因版畫家觀念的轉(zhuǎn)變形成的。

版畫觀念的更新對(duì)傳統(tǒng)觀念的挑戰(zhàn)與否定，以及現(xiàn)代意識(shí)的增強(qiáng)與確立起到了作用，如對(duì)版畫本質(zhì)的認(rèn)識(shí)等。這個(gè)時(shí)期側(cè)重從版畫本體角度探究，或闡述其媒體轉(zhuǎn)變的間接性特征，或把“復(fù)數(shù)”與“印痕”作為版畫的兩大關(guān)鍵特點(diǎn)進(jìn)行探討。［6］在關(guān)于版畫與生活的關(guān)系問題上，一些年輕的版畫家提出要“扭轉(zhuǎn)重‘生活’無‘生命’的審美傾向”，“把深層的精神體驗(yàn)作為版畫的發(fā)展的前提，使我們版畫家在本質(zhì)意義上明確版畫是表達(dá)自己精神、思想的一種視覺語言”［7］。即使像李樺這樣的老版畫家也認(rèn)為：“生活是文藝創(chuàng)作的唯一源泉，這種提法是片面的、狹隘的，它會(huì)使文藝創(chuàng)作只滿足于反映生活，顯得干癟乏味。生活只是文藝創(chuàng)作的源泉之一，還應(yīng)有一個(gè)文藝家思想感情的源泉?？梢哉f，前者是外源泉，后者是內(nèi)源泉。”［8］這種觀念的轉(zhuǎn)變，使版畫創(chuàng)作與過去相比，明顯疏離生活，淡化主題，而更加注重生命體驗(yàn)、情感表達(dá)，以及形式技藝的探索。在版畫中注重表現(xiàn)個(gè)人情感，群眾觀念弱化，一向以大眾為取向的版畫傳統(tǒng)受到消解。有的青年版畫家甚至認(rèn)為：“我的作品與觀眾沒有太大的關(guān)系，我從不在意觀眾對(duì)我的作品怎樣評(píng)價(jià)的，我不是廚師，沒有責(zé)任適應(yīng)大家的口味，藝術(shù)創(chuàng)作在我看來是個(gè)人的事情，因?yàn)槲业慕?jīng)驗(yàn)就是我個(gè)人的?！保?］在這種認(rèn)識(shí)的支配下，創(chuàng)作中注重個(gè)性追求，并有意與大眾的審美和欣賞拉開距離。

雖然缺少系統(tǒng)性，個(gè)別觀點(diǎn)顯得偏激并有極端主義之嫌。但就本質(zhì)而言，版畫觀念的轉(zhuǎn)化具有深層次的精神革命，它強(qiáng)化了版畫家的主體意識(shí)，對(duì)于擺脫束縛，加快現(xiàn)在形態(tài)的轉(zhuǎn)化起到了促進(jìn)作用。版畫語境的變易的主要特征是削弱傳統(tǒng)意義上的繪畫主題性，摒棄以往陳舊的套路去表現(xiàn)一種理性情境。作品的視覺表象有具象寫實(shí)，也有抽象、變形，有的還借助超現(xiàn)實(shí)主義的手法，時(shí)空錯(cuò)位的結(jié)構(gòu)方式等，營造一種超常的語境氛圍，而使作品具有一定的精神含量和學(xué)術(shù)品格。這種改變?yōu)槲覈陌娈嬑幕肺惶嵘c發(fā)展開拓了新的情境。

新時(shí)期版畫語言的變革與社會(huì)轉(zhuǎn)型與人們的審美觀和價(jià)值觀念的改變是分不開的。這些新的語言觀念的改變，使得美術(shù)領(lǐng)域展開了一場(chǎng)視覺革命，開始了版畫新語系的構(gòu)建。

在這場(chǎng)對(duì)舊版畫語系的改變中，首先表現(xiàn)為脫離傳統(tǒng)的造型和色彩體系，打破以往的視覺方式，借助西方的資源，開發(fā)本土資源，營造出有別于傳統(tǒng)話語的新銳的創(chuàng)意。其次，版畫圖式的改變，特征是突破三維空間的局限和傳統(tǒng)的透視法則，往往以時(shí)空錯(cuò)位的構(gòu)成方式追求失衡感。這批新生代的版畫家對(duì)版畫語言的純化及在技藝上的刻意求索，促進(jìn)了我國版畫的現(xiàn)代化，不同程度地解決了版畫語言的陳舊、印制粗糙的問題，而趨向精良和新穎。

四、結(jié)語

作為現(xiàn)代版畫既要發(fā)掘民族文化與世界文化的內(nèi)涵，重塑版畫的精神結(jié)構(gòu)，又要將本國和異國語言整合，營造當(dāng)代版畫的藝術(shù)文本。版畫建設(shè)是版畫創(chuàng)作成果與研究成果的雙重積累，這就要求我們把版畫作為一門學(xué)科來建設(shè)，將現(xiàn)代版畫審美價(jià)值的轉(zhuǎn)變作為研究當(dāng)代版畫的重要課題，把創(chuàng)作與理論相結(jié)合，相信21世紀(jì)的中國版畫將會(huì)更加豐滿、成熟。

［1］齊鳳閣.中國新興版畫發(fā)展史.吉林美術(shù)出版社，1994.

［2］李樺.十年來中國木刻的總檢討.《木藝》第一號(hào)，1940.

［3］愛潑斯坦.作為武器的藝術(shù)—中國木刻，1949.

［4］張望編.魯迅致李樺的信.《魯迅論美術(shù)》增訂本.

［5］齊鳳閣.20世紀(jì)中國版畫論評(píng).人民美術(shù)出版社，2006.

［6］梁越.困境中的尷尬——對(duì)中國當(dāng)代版畫的斷想.美術(shù)觀察，1996.

［7］張力，齊鳳閣.當(dāng)代中國美術(shù)家畫語類編［M］.吉林美術(shù)出版社，1989.

［8］［9］陳琦．李小山答問錄.美術(shù)文獻(xiàn)，中國版畫專輯［M］.湖北美術(shù)出版社，1996.