沈 泓

（南京郵電大學(xué) 傳媒與藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210000）

一、中國早期油畫風(fēng)景

油畫這一起源于西方的畫種，在中國已有近一個世紀(jì)的發(fā)展歷程，從一開始我們老一輩的藝術(shù)家們就在孜孜不倦地探尋如何發(fā)展具有民族精神的油畫語言。在20世紀(jì)初，中國年輕藝術(shù)家們到日本和歐美學(xué)習(xí)油畫。在“新美術(shù)”運動中。繪畫樣式出現(xiàn)了百花齊放的藝術(shù)局面，由于中國與西方在文化和價值取向有很大不同。因此在當(dāng)時的中國出現(xiàn)了兩種不同的傾向，一是以徐悲鴻為代表的畫家崇尚歐洲傳統(tǒng)寫實的風(fēng)格，二是以劉海粟為代表的畫家推崇歐洲現(xiàn)代繪畫。

徐悲鴻早期很多風(fēng)景題材的作品，如《天目山風(fēng)景》、《嘉陵江瓷器口》等，可以發(fā)現(xiàn)他受歐洲早期傳統(tǒng)油畫影響很深。徐悲鴻從西畫構(gòu)圖中流露出的山水情節(jié)是深刻的，但改良中國畫的決心又使他在油畫風(fēng)景方向沒有走太遠(yuǎn)。顏文樑是中國老一輩畫家，他以東方藝術(shù)為本體，以西方藝術(shù)為媒介，堅持謀求中國藝術(shù)的復(fù)興，通過中西藝術(shù)的調(diào)和，創(chuàng)作以時代為背景的藝術(shù)。他的油畫風(fēng)景《威尼斯水巷》、《北海公園》體現(xiàn)了他在藝術(shù)上極力追求表現(xiàn)真實。劉海粟先生堅信用中國畫的傳統(tǒng)來融合西方藝術(shù)思想，并將這樣的思想貫穿于教學(xué)。他的作品超越自然物象帶有一種主觀抽象的表現(xiàn)，從筆墨里表現(xiàn)出狂熱的情感和心靈的顫動，他用水墨畫的筆力和凡·高的色彩創(chuàng)造出自己富麗奔放的畫風(fēng)。對他的油畫有這樣的評論：“有塞尚的永久實在性，而無塞尚的重郁；有凡·高的奔放潑辣，而無凡·高悲愴震顫之筆；有馬蒂斯單純之韻味，而無馬蒂斯的溫情感。這些不同之處，表明了他雖為這些大家的作品傾倒，但不成為他們的影子，他有自己的主見和判斷力，這是個性的表露。他把各大家的精粹吸收了過來，通過他的全機脈，即時代精神、民族精神、自我精神的融合而成為彼此獨特的藝術(shù)了?！薄堆╈V》、《上海豫園九曲橋》是這一時期的風(fēng)景畫代表作品；關(guān)紫蘭是較早接受西方野獸派影響的女畫家，她的《西湖風(fēng)景》用筆豪放秀美；譚華牧的油畫風(fēng)景作品中不但有塞尚的痕跡，還有馬蒂斯和夏加爾的影子，畫面出現(xiàn)許多的弧線，可稱為當(dāng)時油畫風(fēng)景作品的佳作。

1949年后，油畫風(fēng)景從革命歷史的角度為社會主義建設(shè)服務(wù)。吳作人的《佛子嶺水庫》和艾中信的《通往烏魯木齊》皆是這一類的油畫創(chuàng)作。五十年代后，中國引進(jìn)了前蘇聯(lián)的油畫教學(xué)體系。在馬克西莫夫主持的油畫訓(xùn)練班時。一時間蘇聯(lián)特有的灰調(diào)子風(fēng)景寫生在當(dāng)時極度流行，并且成為一種模式化。但還有一部分未受蘇聯(lián)模式影響的群體堅持風(fēng)景寫生。1962年3月，全國美術(shù)家協(xié)會為他們的作品舉辦了“西藏寫生畫展”，展出了董希文的《慶豐收》、吳冠中的《羅布林卡》和《扎什倫布寺》等，在當(dāng)時產(chǎn)生了巨大的反響。到了“文革”時期，出現(xiàn)一批受“紅光亮”影響的主題性風(fēng)景畫，特別具有毛澤東時代油畫風(fēng)景的特點。在這個時期的油畫風(fēng)景數(shù)量并不是很多，而且其發(fā)展空間受到很大限制，如以政治為主題的要求在某種程度上阻礙了油畫風(fēng)景的發(fā)展。

二、發(fā)展時期的油畫風(fēng)景

中國油畫風(fēng)景的發(fā)展史，無可爭議的事實是油畫風(fēng)景在為政治服務(wù)的前提下一直處于邊緣和從屬地位。在毛澤東時代的油畫創(chuàng)作，藝術(shù)界除了服從就是響應(yīng)。吳冠中老先生就曾以“我再也不想畫了！”拉開了“85思潮”的序幕。它推動了中國藝術(shù)的快速發(fā)展。這時期油畫風(fēng)景的功能從為政治服務(wù)的桎梏中掙脫出來有了更自由的發(fā)展方向。

改革開放以來，隨著國家經(jīng)濟的高速發(fā)展及中國政局發(fā)生的巨變，國外各種流派與形式的美術(shù)作品不再受到封堵和批判，中國油畫家接觸和了解西方藝術(shù)的機會越來越多。經(jīng)過百年的洗禮，進(jìn)入新世紀(jì)后，中國油畫家了解外國各種流派與形式的美術(shù)作品的機會越來越多。西方現(xiàn)代繪畫成為中國藝術(shù)家更新觀念、改變藝術(shù)風(fēng)格借鑒的對象。在這一大背景下，中國油畫家經(jīng)歷了從歷史反思到藝術(shù)反思的過程，提出了“要多樣，不要統(tǒng)一”和“追求藝術(shù)個性”等口號，成為新時期油畫創(chuàng)作的新起點。特別是近年來中國油畫界提出的油畫本土化與民族化，傳統(tǒng)化，促進(jìn)藝術(shù)觀念的拓展，表現(xiàn)、抽象和象征成為新的藝術(shù)取向。中國傳統(tǒng)繪畫原本就是具有表現(xiàn)意味的寫意性，怎樣使它在油畫中標(biāo)上“中國風(fēng)”，是當(dāng)前中國美術(shù)發(fā)展的指向。

“一個民族審美文化、心理結(jié)構(gòu)往往是相對穩(wěn)定的認(rèn)知結(jié)構(gòu)、審美心理結(jié)構(gòu)、智力結(jié)構(gòu)、情感結(jié)構(gòu)的總和。中國油畫風(fēng)景與山水畫的關(guān)系可以說是相互借鑒、吸收、共融。在油畫風(fēng)景中的中國意韻的表達(dá)欲望，在一定程度上影響和代表著中國油畫風(fēng)景的發(fā)展方向，并為建立民族語言特征的繪畫表現(xiàn)模式提供了藝術(shù)表現(xiàn)上的種種可能”。盡管中西方在以自然景色為內(nèi)容的繪畫作品中，幾乎都同樣抒發(fā)對自然的一種熱愛之情。但中國人特有的老莊哲學(xué)卻使中國藝術(shù)家們追求純樸自然的境界，在美學(xué)思想方面，受中國古代儒、道家思想的影響，中國油畫風(fēng)景的審美意象就有這樣的傾向。

中國山水畫與油畫風(fēng)景兩大繪畫的形成，歸根于他們各自哲學(xué)與美學(xué)理念的不同，兩者存在鮮明的差異性。中國人信仰天人合一的哲學(xué)觀，中國繪畫注重重心略物，注重表達(dá)畫家的主觀精神和理想，在繪畫中追求達(dá)到氣韻生動的藝術(shù)效果。西方繪畫遵循天人相勝的哲學(xué)觀，偏重描繪客觀對象的外在形態(tài)，采用科學(xué)與藝術(shù)相結(jié)合的方法塑造物體，追求真實再現(xiàn)客觀物象的理念。通過相互比較研究，有助于藝術(shù)家和鑒賞者運用不同的藝術(shù)觀念和方法，創(chuàng)造和鑒賞不同民族的繪畫藝術(shù)，獲得各不相同的思想啟迪和審美享受。

三、當(dāng)代油畫風(fēng)景與山水畫的關(guān)系

早在春秋時期的先哲孔子就提出了“智者樂水，仁者樂山”的儒家美學(xué)觀，山水喻仁、智高揚人的道德精神和人格美奠定了中國山水畫的美學(xué)基礎(chǔ)。孔子在《論語·述爾》中說“至于道，據(jù)于得，依與人，游于藝”，反映了以孔子為代表的儒家學(xué)派的藝術(shù)批評標(biāo)準(zhǔn)。在孔子看來，藝術(shù)品的“美”是以“善”來體現(xiàn)的，“善”是藝術(shù)的內(nèi)容，“美”是藝術(shù)的形式，內(nèi)容可稱為“質(zhì)”，形式可稱為“文”。這樣的藝術(shù)、內(nèi)容和形式必然是統(tǒng)一的，其美學(xué)價值必然很高。

魏晉南北朝時期是我國歷史上的動亂時期，政權(quán)更迭頻繁，統(tǒng)治階級內(nèi)部殘殺不斷，使士族名士朝不保夕。于是士族便紛紛退隱或半退隱，歸隱田園山林，以退為進(jìn)，相機而動，追求清靜、安逸、自由的生活，慢慢地人們越來越受用于山林的慰藉，他們把大自然中的山水林泉作為描述的對象，“游戲平林，濯清水，追涼風(fēng)，釣游鯉，弋高鴻?！羞b一世之上，睥睨天地之間。不受當(dāng)時之貴，永保性命之期。這山水漸漸成為心靈的寄托、情感的啟發(fā)和人生的象征。儒家的思想統(tǒng)治基礎(chǔ)因此動搖，他們強調(diào)“德行”的政策被取消，出現(xiàn)了以“無為”、“自然”、“清靜”、“虛淡”的老莊思想適應(yīng)了當(dāng)時的需要?！肚f子》中描述了三種隱逸模式：“嫉俗而避世、懼禍而遁世、悠游而出世”，這三種模式在東漢已全部成為現(xiàn)實。在這種玄妙、玄遠(yuǎn)的境界的追尋中，他們對自然產(chǎn)生一種特殊的親和感，畫家不自覺地把情感投向自然中蘊藏著生命和感情的山水之中，修煉自己的品性，獲得一種獨特的不同的審美理念，為山水畫的產(chǎn)生、發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)，同時推動了文人士大夫?qū)ι剿媱?chuàng)作的參與。

中國山水畫誕生的東晉，正是道家的玄學(xué)風(fēng)靡四方的時候，道家的那種重“心”略“物”的思想，奠定了中國山水畫甚至整個中國藝術(shù)的重表現(xiàn)而略再現(xiàn)的美學(xué)觀念和基礎(chǔ)。這不但體現(xiàn)在繪畫上，甚至作詩為文也將天人之間的靈犀相通作為創(chuàng)作的最高境界。畫家們重視人與自然的和諧，和諧即天人合一。最高、最廣意義上的“天人合一”就是主體融入客體，或者說是客體融入主體。堅持根本同一，泯除一切顯著差別，從而達(dá)到個體與宇宙不二的狀態(tài)。隨著道家思想的影響，“天人合一”的思想漸漸成為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的基本原則。山水是客觀的自然，山水畫則是大自然的體現(xiàn)。山水本身就是形與象的交融，畫中的山水如可游可居的真山水，能使畫家在其中任意寄托自己的情緒而落腳于安定之處。這樣，不求形似，而意在表現(xiàn)宇宙精神的山水畫，成為一種很好的體“道”的方式。因再現(xiàn)的藝術(shù)而追求表現(xiàn)，因表現(xiàn)的藝術(shù)而追求再現(xiàn)，便形成了中國山水畫的重要特征。

五代畫家荊浩提出了“氣韻”二字，是說藝術(shù)家要把握對象的精神實質(zhì)，取出對象的要點，而且不要透露自己的筆跡，讓欣賞者看不到自己的筆法技巧。經(jīng)荊浩的發(fā)展，運用于山水畫上又有了新的成果：在對外在事物的準(zhǔn)確認(rèn)識和把握的基礎(chǔ)之上，又不滿足于對外在形象的模擬，不求形似，而要盡量表達(dá)出某種內(nèi)在的風(fēng)神。元代倪珊曾云：“仆之所未畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛爾?！雹俟P墨是他們的工具，自然景物是作者的對人生態(tài)度的載體，筆墨情趣不受自然的束縛，找尋的是“蟬噪林欲靜，鳥鳴山更悠”的藝術(shù)境界。要面對大自然要認(rèn)真地觀察和分析，重視深入生活，研究山川自然的特點，在游覽山水，俯仰自然天宇之際，將綿遠(yuǎn)的無限的時空意識與自然變化結(jié)合起來，將其淋漓盡致地表現(xiàn)出來。山水畫家借助自然得以盡興，主體意識和情感與自然山川的精神的契合，統(tǒng)一在山水畫中，于是“外師造化，中得心源”，創(chuàng)造情景交融的意境之美便成了畫家追求的終極目標(biāo)，以至于這種藝術(shù)觀念對以后的繪畫思維產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

可以看出中國傳統(tǒng)山水畫與油畫風(fēng)景是兩種完全不同的審美理念，他們不同的原因歸根于哲學(xué)觀念的不同。油畫風(fēng)景是以希臘文化和基督教教條到人文主義為理念的繪畫形式，是以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹⒗硇缘膽B(tài)度追求科學(xué)與藝術(shù)的完美結(jié)合，真實地再現(xiàn)客觀對象。中國傳統(tǒng)山水畫是以天人合一的哲學(xué)觀為繪畫原則，繪畫中注重重心略物，以表達(dá)畫家本身的思想情感為目標(biāo)，創(chuàng)造情景交融的繪畫形式。

在我們了解中西繪畫審美理念與傳統(tǒng)美學(xué)的不同后，有利于我們在對西方繪畫理念了解的基礎(chǔ)上認(rèn)識中西美術(shù)理念的本質(zhì)區(qū)別，認(rèn)識中西繪畫創(chuàng)作背景的不同點，從而看到中國油畫風(fēng)景借鑒西方繪畫的有利因素，加深對本民族審美文化的認(rèn)識，適應(yīng)時代的需要，創(chuàng)作出適合本民族特色審美理念的油畫作品。有利于我們立足于本民族藝術(shù)之根，借鑒一切有益于我們民族藝術(shù)發(fā)展的外民族藝術(shù)，以創(chuàng)造新的藝術(shù)。

注釋：

①［元］倪瓚.形神論.

［1］呂澎.20世紀(jì)中國藝術(shù)史.北京：北京大學(xué)出版社，2006.

［2］阮榮春,胡光華.中國近現(xiàn)代美術(shù)史.天津：天津人民美術(shù)出版社，2005.6.

［3］潘耀昌.中國近現(xiàn)代美術(shù)史.北京：北京大學(xué)出版社，2009.1.

［4］貢布里希著.范景中譯.藝術(shù)與人文科學(xué).杭州：浙江攝影出版社，1989.1.

［5］范景中主編.傅新生,李本正翻譯.美術(shù)史的形狀Ⅰ——從瓦薩里到20世紀(jì)20年代.杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2003.3.

［6］范景中主編.王彤編著.美術(shù)史的形狀Ⅱ——西方美術(shù)史的文獻(xiàn)和書目.杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2003.3.

［7］徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007.

［8］黃興濤.文化史的視野.福州：福建教育出版社，2000.3.