楊 韻，楊霖希

(1.浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 音樂系，浙江 杭州 310053;2.上海音樂學(xué)院音樂教育系，上海 200031)

臨海詞調(diào)又稱“臺州詞調(diào)”、“才子詞調(diào)”或“仙鶴調(diào)”，是盛行于當(dāng)?shù)孛耖g的一種坐唱曲藝形式。它源于南宋的海鹽腔，經(jīng)過漫長的發(fā)展，又吸收了南戲、昆曲和民間小曲等多種曲調(diào)，并結(jié)合當(dāng)?shù)卣Z言逐漸演變而成一種聲腔[1]。臨海詞調(diào)，歷史悠久，音柔韻美、古樸清雅，是一套完整且吸取各家之長的民間曲藝音樂藝術(shù)形式，也是浙江獨特的曲藝品種之一，具有很高的藝術(shù)價值，2008年被列入國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄。臨海詞調(diào)深深地扎根于民間，具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息和民族色彩，反映當(dāng)?shù)匕傩盏南才泛蛯徝佬枨?幾百年來，它所表達的價值觀和道德思想，體現(xiàn)的審美趣味，已經(jīng)成為一種精神血脈，成為臨海人精神文化生活中的一種不可或缺的重要組成部分。作為傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，臨海詞調(diào)的演唱技法和大量曲目可以被靈活運用到民族聲樂教學(xué)中，這不但有利于拓寬民族聲樂演唱方式，而且也是臨海詞調(diào)保護傳承的重要方式。本文試圖就臨海詞調(diào)的唱腔藝術(shù)如何在民族聲樂教學(xué)中的應(yīng)有進行探討，為我國民族聲樂教學(xué)與民族文化傳承提供借鑒。

一、臨海詞調(diào)的唱腔被用于民族聲樂教學(xué)的意義

首先，民族聲樂教學(xué)能夠促進臨海詞調(diào)的傳承與發(fā)展。臨海詞調(diào)，作為一種典型的中國傳統(tǒng)曲藝形式，作為一種承載了一個地區(qū)的民族傳統(tǒng)習(xí)俗和人民感情的活態(tài)藝術(shù)，在經(jīng)濟全球化和知識經(jīng)濟時代的今天，在外來文化強烈沖擊下，傳統(tǒng)文化傳播價值觀、完成道德教化和娛樂審美等功能被眾多的大眾媒體所消弱，人們在精神上和心理上正在失去對傳統(tǒng)曲藝的依賴性和審美感。作為獨特的傳統(tǒng)文化產(chǎn)物，具地域個性和人文精神表征的臨海詞調(diào)正在逐漸消失，古城的詞調(diào)出現(xiàn)了前所未有的危機。但是，臨海詞調(diào)是當(dāng)?shù)孛褡宓母c魂，也是民族文化得以延續(xù)的種子，一個民族如果脫離了歷史和傳統(tǒng)，就無法再發(fā)展和傳承?！霸绞敲褡宓摹⒌胤降?，就越是世界的?！迸R海詞調(diào)需要在新的文化環(huán)境下繼續(xù)生存和發(fā)展，而非讓其固化、僵化，成為“博物館藝術(shù)”，這些需要人才來傳承與發(fā)展。臨海詞調(diào)傳承方式有三:一是社會傳承，如節(jié)慶活動;二是個人傳承，如少數(shù)藝人口傳心授;三是教育，包括家庭與社會教育。民族聲樂教學(xué)的目標(biāo)就是培養(yǎng)民族聲樂人才，肩負傳承民族聲樂的使命。民族聲樂人才越多，就越能夠為臨海詞調(diào)傳承提供智力支持;民族聲樂教育越全面，特別是臨海詞調(diào)傳承人接受民族聲樂教育越全面，就越能夠發(fā)展臨海詞調(diào)。此外，作為民族音樂，傳統(tǒng)曲藝，無論是傳承還是教育，其主要載體或者著力點是藝術(shù)表達形式的唱腔。所以，探索其演唱技法和風(fēng)格，并運用到民族聲樂的教學(xué)中，既保護了我們國家傳統(tǒng)的民族民間文化，使古老的民間曲藝煥發(fā)新的生命和光彩，拓展臨海詞調(diào)這個百年非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承途徑，繼而達到傳承之目的;同時也通過教學(xué)的實踐，將傳統(tǒng)的民族民間藝術(shù)的精華吸取到教學(xué)中，傳承文化的同時，也對古老的文化進行了創(chuàng)新和發(fā)展。

其次，臨海詞調(diào)唱腔可促進民族聲樂教學(xué)，增強學(xué)生專業(yè)技能與民族藝術(shù)美感。全球文化日益多元化，文化生態(tài)日益失衡，我們的耳邊充斥著俗不可耐的口水歌曲、網(wǎng)絡(luò)歌曲，缺乏藝術(shù)性和美感?，F(xiàn)代的教育對傳統(tǒng)文化缺乏重視，使得年輕一代對本民族的傳統(tǒng)文化不熟悉或是不感興趣，越來越遠離本民族的傳統(tǒng)文化。大部分藝術(shù)院校更是如此，較多注重美聲唱法、西方作曲技法教育，卻忽視民族聲樂和民歌、戲曲等的傳授，致使年輕一代的音樂學(xué)子們越來越排斥民歌、地方戲曲等體裁，造成傳承脫節(jié)。臨海詞調(diào)吸收了南戲、昆曲和地方民間的小曲的精華，優(yōu)美委婉、一唱三嘆、沁人心脾，具有較高的音樂性，而且演唱曲目成套，有劇情、有角色、有難度;它經(jīng)過大浪淘沙、歷久彌新，其唱腔韻味醇厚、自然質(zhì)樸、音色明亮，“以字帶情、聲情并茂”，這給民族聲樂教學(xué)以深刻的啟示。它與民族聲樂教學(xué)實踐結(jié)合，促進傳統(tǒng)曲藝與現(xiàn)代音樂文化的溝通，拓寬學(xué)科課程內(nèi)涵，推動民族聲樂教學(xué)的發(fā)展。民族聲樂的學(xué)習(xí)者學(xué)習(xí)詞調(diào)的曲目唱段，排練經(jīng)典的詞調(diào)片段，了解詞調(diào)的演唱風(fēng)味、演唱技巧，助于深刻理解和體驗民族民間音樂內(nèi)涵與藝術(shù)美，汲取民間曲藝的技法精華。不僅如此，由于臨海詞調(diào)有歌舞共同的表演形式(稱為細吹亭)，如《貂蟬拜月》、《馬融送親》、《拷紅》、《牡丹對課》等經(jīng)典唱段本身都是老百姓喜聞樂道的歷史故事、神話傳說、生活點滴等，具有大型的群眾娛樂性廣場文化活動性質(zhì)。這種民族民間的廣場文化是民間藝術(shù)表演、風(fēng)情與習(xí)俗、形式與特色的完美結(jié)合。學(xué)生在學(xué)習(xí)中不僅吸收臨海詞調(diào)演唱方法之精髓，而且在當(dāng)?shù)馗髅褡宓摹肮?jié)慶”活動中感受和體驗民族文化的神韻和氛圍，培養(yǎng)追求真善美的藝術(shù)審美情趣，激發(fā)對民族高度認同的情感。

二、民族聲樂教學(xué)運用臨海詞調(diào)唱腔的途徑

作為中國傳統(tǒng)的曲藝藝術(shù)，臨海詞調(diào)的唱腔對現(xiàn)代聲樂教學(xué)中的咬字、吐詞、行腔、運氣發(fā)聲、聲音裝飾及民族韻味和情感等問題，均有一定的借鑒作用。所以，臨海詞調(diào)的唱腔是研究、繼承、發(fā)展傳統(tǒng)民族聲樂必不可少的資源和教材。

首先，臨海詞調(diào)演唱的生理技巧對民族聲樂教學(xué)的借鑒意義。民族聲樂教學(xué)中，主要從兩個方面借鑒和運用臨海詞調(diào)演唱的生理技巧。

其一，詞調(diào)演唱的氣息支持技巧?！吧聘枵弑叵日{(diào)其氣”，民族聲樂中，要求歌唱“聲”和“氣”須協(xié)調(diào)平衡，唱高音時氣要勻而不提，唱低音時氣要穩(wěn)而輕柔，唱段被唱得抑揚頓挫、高低婉轉(zhuǎn)，必須以聲情體現(xiàn)詞情和曲情。臨海詞調(diào)的聲腔強調(diào)“句句有神，字字有功”，行腔流暢，圓潤舒展。其大部分唱句是“一字多句”，要求氣息綿長，詞調(diào)難唱就成為業(yè)內(nèi)外人士的共識。為此，臨海詞調(diào)的演唱者，需用丹田之氣托住聲音，使得聲音長而不僵、氣息充足，變換氣口時需輕且迅速，呼吸要深，吐氣均勻。此外，運用氣息對念白和表演也很重要。如《白兔記》的《出獵》一場，李三媽在為表達自己的悲苦生活和想念智遠的唱腔中，短短十幾字的唱詞，竟婉轉(zhuǎn)疊唱了五十一板，聽起來酣暢淋漓，聲情并茂，這樣的演唱就需要有力的氣息支持和深厚的唱功。臨海詞調(diào)的演唱要求與民族聲樂唱法要求有異曲同工之妙，所以，詞調(diào)中運用氣息的演唱技法是值得民族聲樂教學(xué)借鑒的要點。

其二，詞調(diào)良好的共鳴腔體和真假換聲。通常在曲藝演唱中，都有一種誤解:民間曲藝表演一般都有擴聲設(shè)備，無須較多地使用共鳴腔體。實際上，詞調(diào)的演唱音域開闊，很多作品都是橫跨多個八度，共鳴能夠形成的聲音質(zhì)量變化，使得聲音的傳程更遠，聲音更美化。詞調(diào)演唱中有大嗓、小嗓之分，大嗓又稱本嗓，即真聲，主要以胸腔共鳴為主;小嗓即假聲，又名假嗓，以頭腔共鳴為主。詞調(diào)的旋律起伏跌宕、委婉動聽，裝飾音較多，需要演唱者大小嗓結(jié)合，即真假聲結(jié)合的唱法，就是結(jié)合胸腔、口腔、頭腔等所有腔體的打開，這是詞調(diào)表演中很重要的演唱技法。大小嗓結(jié)合能夠達到:音色統(tǒng)一，過渡自然，聲音靈活而有力。此外，詞調(diào)演員非常注意整體使用聲音，即喊嗓時從低到高一音到底，聲帶和氣息支持點的力量不松，上上下下聽不出真、假聲的痕跡，達到宏亮、豐滿、悅耳、動聽的效果;同時也可以通過不同共鳴腔體的運用調(diào)節(jié)聲帶所發(fā)聲音的大小、明暗及音色上的變化。民族聲樂表演中也有聲音轉(zhuǎn)換的問題，由低到高的大跳時，往往會出現(xiàn)真假聲沖突之難題，聲音不能很好地融為一體。因此，在民族聲樂教學(xué)中，可以借鑒詞調(diào)對聲音的運用，依據(jù)人物和歌詞來藝術(shù)地加以處理，使聲音和內(nèi)容的表達完美地融合統(tǒng)一。

其次，臨海詞調(diào)演唱的表達技巧對民族聲樂教學(xué)的提升作用。民族聲樂教學(xué)為達到更理想的教學(xué)效果，可以從兩個方面借鑒運用臨海詞調(diào)演唱的表達技巧。一是運用詞調(diào)清晰自然的咬字吐字的技巧。臨海詞在咬字和吐字上有獨特的美感。詞調(diào)音色明亮，真聲比例比較大，共鳴腔調(diào)節(jié)較小，聲波在硬腭及口腔上部振動較多，聲音靠前，聲音顫動幅度較小，吸呼部位較深，講究氣沉丹田，排氣量相對較小，喉位較高，聲音偏窄與單薄，但相對集中，具有很強的穿透力，所以“一字唱完，須交代清楚，再唱下字，方是本字之音，如出而不收，張而不必，是僅有上半字，無下半字，欲入其聽，不亦難乎”。[2]如此才能“字真，句篤，依腔，貼調(diào)”。詞調(diào)的咬字和吐字值得我們學(xué)習(xí)借鑒，在民族聲樂教學(xué)中，合理解決用嗓和演唱時候語言、音調(diào)、語氣三者的關(guān)系，讓音樂和語言完美結(jié)合。二是借鑒詞調(diào)中最有特色的聲腔處理方法。臨海詞調(diào)在行腔上講究吞吐虛實，掌握分寸，恰如其分。詞調(diào)中的抑揚頓挫不僅指的是高、低之別，還含有收(抑)、放(揚)、明(揚)、暗(抑)等對比因素;欲高先低、預(yù)收先揚，欲左先右、欲快先慢。而且，詞調(diào)的唱腔豐富而又復(fù)雜多變，包括滑音、倚音、顫音、襯詞，因而簡單的記譜法不能將其準(zhǔn)確地記錄下來。例如詞調(diào)中的滑音包括上滑、下滑、前滑、后滑、大滑、小滑等。臨海詞調(diào)的聲腔主要特點可以以八字概括即“字清、腔圓、音準(zhǔn)、板穩(wěn)”，它既繼承了海鹽腔清柔婉折的調(diào)腔，夾雜著唱、夾白、幫腔等特色，同時也吸收了昆曲纏綿婉轉(zhuǎn)、柔漫悠遠見長的運腔。[3]在民族聲樂教學(xué)中，應(yīng)當(dāng)根據(jù)作品的內(nèi)容、背景、情緒、音色、表現(xiàn)力等方面綜合借鑒使用詞調(diào)的唱腔，力爭掌握詞調(diào)獨特的演唱風(fēng)格和地方語言的韻味，達到“潤腔”、“傳形”、“傳神”的目的。

最后，臨海詞調(diào)演唱的表演技巧對民族聲樂教學(xué)的提高作用。民族聲樂教學(xué)中運用臨海詞調(diào)演唱的表演技巧對教學(xué)的提高作用也體現(xiàn)在兩個方面。民族教學(xué)中先要達到詞調(diào)中以情引聲的自然歌唱狀態(tài)。臨海詞調(diào)的演唱盡管很注重演唱技巧，但全部的技巧為了“情”服務(wù)，用故事情節(jié)和情感來激發(fā)演唱的技巧，強調(diào)“句句有神，字字有力，行腔自然，圓潤舒展”。這是詞調(diào)表演之真諦，即先動情而后發(fā)聲，以情帶聲，以聲傳情，聲隨字發(fā)，聲隨腔行。長期以來，民族聲樂教學(xué)多注重歌唱花哨的技巧、炫麗的高音，而忽視了表情達意的要求。實際中，有些學(xué)生盲目地追求“深呼吸，高位置”，矯揉做作，導(dǎo)致嗓音失去光彩和生命力，這既是缺乏實際生活體驗、不理解歌曲背景、歌中角色導(dǎo)致的，也是教學(xué)誤區(qū)的結(jié)果。所以，在民族聲樂教學(xué)中，借鑒詞調(diào)中以情引聲的自然歌唱法，啟發(fā)學(xué)生具有自然歌唱的心理和達到以情帶聲，以聲傳情的歌唱狀態(tài)，真正做到歌聲融情，喜怒哀樂，盡蘊其中。

民族聲樂教學(xué)還要借鑒詞調(diào)栩栩如生、出神入化的表演方式。詞調(diào)的大部分內(nèi)容來自于歷史事件、民間故事和神話傳說，其故事均有角色原型和情節(jié)發(fā)展，人物在故事中均有其形、神、情，情節(jié)的跌宕起伏，需演唱人員帶著豐富的情緒和情感進行表演，加入身段、手勢、眼神以及豐富的情緒表演，才能取得良好的藝術(shù)效果。在民族聲樂教學(xué)中，提升學(xué)生對詞調(diào)演唱的學(xué)習(xí)，在學(xué)習(xí)過程借鑒詞調(diào)對情感的把握，讓學(xué)生體驗詞調(diào)表演中的眼神、面目表情的演繹，體會用眼神抓住觀眾的心理的要領(lǐng)，實現(xiàn)神情與手、演、身段的完美結(jié)合，將其融入到民族聲樂的學(xué)習(xí)中去。

三、克服制約民族聲樂教學(xué)中運用臨海詞調(diào)唱腔的兩大障礙

臨海詞調(diào)的唱腔盡管對民族聲樂教學(xué)有非常有益的作用，但由于兩者存在較大區(qū)別，臨海詞調(diào)的唱腔藝術(shù)如何有機遷移于民族聲樂教學(xué)存在著一定的困難，如詞調(diào)方言與教學(xué)語言非完全對應(yīng)，重新編配曲譜適應(yīng)教學(xué)伴奏等。為實現(xiàn)臨海詞調(diào)唱腔與民族聲樂教學(xué)的有機結(jié)合，民族聲樂教學(xué)中需要著力解決這些問題。為此，一方面需要克服語言的障礙。對于一個不懂臨海方言的學(xué)生來說，演唱臨海詞調(diào)的難度是不言而喻的，因為詞調(diào)的方言的發(fā)音特點，影響甚至決定著旋律的進行走向和演唱的音色特點。教學(xué)中，從方言入手，將臨海詞調(diào)中獨特的潤腔方式，例如“襯字”的演唱特點，“長音行腔中的裝飾”、“下滑音”等，給學(xué)生進行介紹、講解和提示，這樣學(xué)生才能較全面地了解并有效地掌握臨海詞調(diào)風(fēng)格。有了這個基礎(chǔ)，就大大減輕學(xué)唱臨海詞調(diào)的難度。如果能夠到詞調(diào)的產(chǎn)生地親自聆聽老藝人們的演唱，或聆聽一些真正地道的錄音，體會臨海詞調(diào)原汁原味的風(fēng)格，獲得實際感受，這是學(xué)習(xí)和掌握臨海詞調(diào)的最佳途徑。另一方面還要解決伴奏的障礙。臨海詞調(diào)本身運用的是絲弦和打擊樂伴奏，如二胡、洞簫、笙、琵琶、三弦、揚琴、檀板、包鼓、碰鈴等，而且民間藝人一般都是按照旋律譜即興演奏，沒有正規(guī)的總譜記錄。在將臨海詞調(diào)運用到民族聲樂教學(xué)時，讓演唱詞調(diào)的民間藝人進行伴奏是不現(xiàn)實的，因此，需要將詞調(diào)的伴奏改為教學(xué)常用的鋼琴伴奏。這種改編本身不僅需要鋼琴輔導(dǎo)老師有豐富的即興伴奏經(jīng)驗，并將其以藝術(shù)的方式還原，而且要以鋼琴和聲的方式再加以藝術(shù)的加工;此外，聲樂教師，也需親身聆聽、演唱、研究和體驗臨海詞調(diào)“原汁原味”的伴奏。這樣的聲樂教師與伴奏教師共同指導(dǎo)學(xué)生，哪怕不是用詞調(diào)的伴奏樂器，也可以演繹出地道的藝術(shù)風(fēng)味。

結(jié)束語

回顧我國近期民族聲樂教學(xué)，大多注重表演技法，忽略吸取本民族的音樂的養(yǎng)分和精華，舍棄了最根本、最寶貴的東西，致使民族聲樂唱法千篇一律、特色不鮮明。以“高校”為陣地來傳承像臨海詞調(diào)這樣優(yōu)秀的傳統(tǒng)曲藝是音樂教育工作者的時代責(zé)任，如福建南音已成為泉州師范大學(xué)音樂系的特色;蒙古長調(diào)、新疆十二木卡姆是內(nèi)蒙古、新疆各地區(qū)當(dāng)?shù)匾魳方逃闹匾獌?nèi)容。臨海詞調(diào)細膩柔美的聲腔給人以獨特的審美享受，應(yīng)該作為浙江音樂教育的重要內(nèi)容。筆者曾多次深入到浙江臺州臨海地區(qū)對臨海詞調(diào)進行專題考察，對曲目進行挖掘、研究，并在教學(xué)實踐中，將詞調(diào)的委婉細膩的演繹方式與科學(xué)系統(tǒng)的民族聲樂演唱方式結(jié)合起來，取得了理想的效果，不但保護了詞調(diào)藝術(shù)，也創(chuàng)新了民族聲樂教學(xué)內(nèi)容?？梢?，民族傳統(tǒng)曲藝與民族聲樂教學(xué)結(jié)合，可以凸顯地方高校音樂教學(xué)辦學(xué)特色，推動整個文化生態(tài)的平衡、和諧發(fā)展。

[1]王德暉，徐沅澄.顧誤錄·誤收[O].清咸豐元年.

[2]傅惜華.古典戲曲聲音論著叢編[M].北京:音樂出版社，1957:245.

[3]周華清.臨海非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄:卷一[Z].臨海市文化廣電新聞出版局，2007.