盧惠余

西方“意象主義”詩潮最早萌發(fā)于20世紀初期的英國，不久即流入美國詩壇。1912年蒙羅(Harriet Monroe)在芝加哥創(chuàng)辦《詩刊》(Poetry:A Magazine of Verse)，并委任當時在英國的龐德(Ezra Pound)為該雜志的國外代表，不久便陸續(xù)發(fā)表了由龐德推薦的阿爾丁頓(Richard Aldington)和杜麗特爾(Hilda Doolittle)等早期意象派詩人的詩歌，以及弗林特(F.S.Flint)的《意象主義》(“Imagisme”)和龐德的《意象主義者的幾“不”》(“A Few Don’ts”)等早期“意象主義”詩學論文，逐步匯成了“意象主義”詩潮，興起了美國新詩運動。1914—1917年期間，龐德、羅厄爾(Amy Lowell)先后編輯出版了《意象主義者》(Des Imagistes)、《意象主義詩人》(Some Imagist Poets)等詩集，將“意象主義”詩潮逐漸推向高潮，進而推動了美國新詩運動的發(fā)展。1917年以后，雖然作為團體的意象派開始漸漸分化與星散，但在一段時間里作為個體的意象主義詩人仍有許多人堅守著自己的詩學觀點并在各自的創(chuàng)作中努力表現(xiàn)出獨特的個性風格?！耙庀笾髁x”的“幼芽和原子”還在繼續(xù)散布與擴展，客觀上延續(xù)著“意象主義”詩潮的余波。1922年《詩刊》舉行慶祝創(chuàng)刊十周年的活動，直到1930年還出版了一部《1930年意象派詩選》，這些都在一定程度上彰顯了“意象主義”的影響與生命力。在“意象主義”潮漲潮落的時期，胡適和聞一多正好先后在美國留學，都曾直接置身于美國新詩運動的浪潮之中并受到了“意象主義”的啟發(fā)與影響。然而耐人尋味的是:胡適和聞一多所受“意象主義”影響的內(nèi)涵卻有很大的差異，某些方面甚至截然相反。兩人在中國現(xiàn)代詩壇上表現(xiàn)出完全不同的詩學追求，進而成為白話新詩和新格律詩兩種獨特詩風的開創(chuàng)者與代表詩人。這是一道獨特的詩學風景線，值得我們?nèi)ド钊胩剿髋c思考。本文擬將這一詩學現(xiàn)象置于比較文學的視域之中，從詩歌語言觀、詩歌意象觀、詩歌傳統(tǒng)觀三個方面具體厘析胡適和聞一多所受“意象主義”影響的不同內(nèi)涵及其特色。

一、詩歌語言觀:強調(diào)日常白話與重視精煉詩語

意象主義關(guān)于詩歌語言的觀點，是其詩學理論的重要內(nèi)容之一，其基本原則主要有如下兩個重點:一是強調(diào)運用日常會話的語言，二是重視語言的精確凝煉。胡適和聞一多雖然都受到了意象主義詩歌語言觀的影響，但是他們所受影響的內(nèi)涵和側(cè)重點是不相同的。

胡適所受的影響主要體現(xiàn)在詩歌語言的生活化與口語化方面。從中國和西方詩歌傳統(tǒng)語言觀來看，歷來都將詩歌語言與日常語言相區(qū)分，直到近現(xiàn)代以來才有人對此提出革新要求。在美國詩壇，著名詩人惠特曼開展“語言實驗”，將普通人的日?？谡Z廣泛運用于詩歌創(chuàng)作，對后代美國詩歌產(chǎn)生了開拓性的影響;到了20世紀初葉，美國意象派詩人則將詩歌語言的生活化與口語化作為詩歌現(xiàn)代化革新運動的重要內(nèi)容。意象派的后期領(lǐng)袖羅厄爾1915年在詩集《意象主義詩人(1915)》的序中歸納了意象派的六條共同原則，其中第1條就是“運用日常會話的語言”①，可見意象派非常重視詩歌語言的生活化與口語化。意象派的許多代表詩人如龐德、威廉斯、羅厄爾等都對此做出了重要貢獻，營造了詩歌語言現(xiàn)代化的濃厚氛圍。當時正在美國留學并積極思考與探索文學革命(特別是詩界革命)的胡適對此極為敏感，首先在這方面受到意象主義詩學的啟發(fā)，引發(fā)了強烈的共鳴。

胡適于1910年夏獲得官費留美，直至1917年夏回國參加由他引發(fā)的文學革命運動，在美留學整整7年。這段時間正是美國意象主義新詩運動興起并逐步走向高潮的時期。特別是在1915年前后，美國意象主義新詩運動開始走向高潮，對美國詩壇的影響日益增強，而一直對文學頗有興趣的胡適敏感地體驗到了這一詩學新潮流，并受到了鼓舞與啟發(fā)，與一些同學好友熱烈討論文學革命問題。1915年9月17日他曾作一首60行的長詩《送梅覲莊往哈佛大學詩》，首次提出“文學革命”的概念:“神州文學久枯餒，百年未有健者起。新潮之來不可止，文學革命其時矣?！雹诤m此時已經(jīng)感覺到文學新潮勢不可擋，并認為這種新潮帶來了文學革命的最佳契機。這里的“新潮”，實際上就是指當時美國詩壇上正在興起的、胡適置身其中的意象主義新詩運動。胡適深知文學變革(特別是詩界革命)首先是語言和文體的解放，并于1915年9月21日提出了“作詩如作文”的詩國革命主張;1916年2月又強調(diào)作詩“不避文之文字”③的詩學觀點。1916年7月6日，胡適以“白話文言之優(yōu)劣比較”為題寫了一篇日記，追記6月中下旬他與同學好友相聚綺色佳談論文學改良時力主以白話作文作詩作戲曲小說的情況，認為“今日之文言乃是一種半死的文字”，“今日之白話是一種活的語言”，“白話不但不鄙俗，而且甚優(yōu)美適用”，“白話可產(chǎn)生第一流文學”。④這一段文字可以稱為胡適正式倡導白話文學的第一個宣言。胡適首次嘗試用白話寫詩是在7月22日，他寫了一首《答梅覲莊》，直接稱之為“白話詩”⑤，并由此引發(fā)一場“白話與文言”的論爭。正是在這次論爭中，當時亦在美留學的梅光迪(即梅覲莊)將胡適的白話詩創(chuàng)作主張與西洋詩界的意象主義(Imagism)、自由詩(Free Verse)等新潮流聯(lián)系起來，希望胡適“勿剽竊此種不值錢之新潮流”。從雙方論爭的書信中可以看出，此時梅光迪對這些“新潮流”“早已聞之熟矣”，而胡適對此不僅了解而且已作過探究與思考:“即如來書所稱諸‘新潮流’，其中大有人在，大有物在，非門外漢所能肆口詆毀者也”⑥，甚至比梅光迪更了解美國詩壇的這些新潮流，洞悉新潮流當時遭痛絕、不通行的原因。更值得注意的是，此時正是胡適明確提出并帶頭嘗試創(chuàng)作白話詩的時間。這兩個時間節(jié)點完全吻合并非偶然，可以看出兩者具有密切的關(guān)聯(lián)性，或者更明確地說，胡適是受了意象主義語言觀的影響才明確提出創(chuàng)作白話詩的創(chuàng)作主張的。

胡適受意象主義詩歌語言觀的啟發(fā)與影響，特別強調(diào)詩歌語言的革新，重視運用日常白話語言寫詩，并逐步醞釀提出了包括“不用典”、“不用陳套語”、“不講對仗”、“不避俗字俗語”在內(nèi)的“文學革命八條件”⑦。他所提出的八條至少有上述四條與白話相關(guān)，可見他文學革新的重點主要是在語言文字方面，其中心意思是強調(diào)使用通俗明白的白話語言。胡適此時期積極開展了嘗試創(chuàng)作白話詩的“實地試驗”，其詩大多通俗易懂，“頗同說話”，后來收集出版了第一部白話詩集《嘗試集》，開創(chuàng)了白話詩創(chuàng)作的一代詩風。胡適創(chuàng)作的明白如話、平實通俗的白話詩體被文學史家稱為“胡適之體”。胡適自己認為“胡適之體”詩有三條戒約，其第一條就是“說話要明白清楚”。這實際上正是胡適在詩歌語言方面所受意象主義影響的側(cè)重點。正如學者李怡所說:“胡適其實根本無意探討意象派理論的來龍去脈、歷史蘊涵，他看重的是這些宣言中對平易口語的倡導?！雹?/p>

而聞一多同樣受意象主義詩歌語言觀影響，但其側(cè)重點卻完全不同。如果說胡適主要強調(diào)日常會話的白話語言，那么聞一多則特別重視詩歌語言的精確凝煉。而這一點正是意象主義詩歌語言觀的另一項重點內(nèi)容。

1913年3月意象主義詩學理論的首倡者弗林特發(fā)表在《詩刊》上的《意象主義》一文，雖然篇幅簡短，但可看作是第一份“意象主義宣言”。它歸納了意象主義的三條規(guī)則，其中第2條就是:“絕對不使用任何無益于呈現(xiàn)的詞?！备チ痔亍鞍l(fā)現(xiàn)”并推崇意象主義詩人修改詩作的“認真精神”，反對詩壇上“信筆涂鴉”的風氣，贊揚“用十個詞來取代五十個詞”的改詩方法。⑨弗林特這里主要強調(diào)的是詩歌語言的精確凝煉。這一詩學主張得到了意象派許多詩人的首肯。意象派的早期首領(lǐng)龐德在其重要詩學論文《意象主義者的幾“不”》中的“語言”部分，第一句話就強調(diào)“不要用多余的詞，不要用不能揭示什么東西的形容詞”⑩。他在1915年初與蒙羅討論詩的語言時開宗明義地說:“它的語言必須是一種優(yōu)美的語言。”接著具體強調(diào)了詩歌語言的“簡潔”、“簡練”、“硬朗”。他認為詩中“不能有套語、用爛了的話，千篇一律的老生常談。避開這些毛病的唯一辦法是精確”。他的代表作《地鐵車站》的創(chuàng)作就是一個很好的范例:經(jīng)過多次修改，他最終將30行的初稿凝煉成了兩行詩，使得作品意象典型傳神、語言簡練精確。尤其值得指出的是:意象派的后期領(lǐng)袖羅厄爾在《意象主義詩人(1915)》的序中歸納了意象主義六條共同原則，在其第1條中列出“運用日常會話的語言”后又特別強調(diào)了一句:“但要使用精確的詞，不是幾乎精確的詞，更不是僅僅是裝飾性的詞?！痹谄涞?條中又再次強調(diào):“我們大多數(shù)人都認為凝煉是詩歌的靈魂?！睂τ谝庀笾髁x的第1條原則，胡適只重視了前半句“運用日常會話的語言”，而忽略了后半句“要使用精確的詞”。這可能是胡適取其一點、不及其余的誤讀，甚至可能是有意為之的偏取。而聞一多與胡適不同，他發(fā)現(xiàn)并糾正了胡適的片面主張，尤其重視意象主義關(guān)于“精確”、“凝煉”的語言要求。

聞一多1922年7月赴美留學，首先來到意象主義新詩運動的中心——芝加哥學習。不久，他就被濃厚的詩歌文化氛圍所熏染，先后接觸了羅厄爾等意象派詩人以及蒙羅、桑德堡等傾向意象主義的詩人，并被他稱之為“意象派健將”的弗萊契(John Gould Fletcher，聞一多譯為佛來琪)的詩歌激發(fā)得熱血沸騰、欣喜若狂。與此同時，聞一多發(fā)現(xiàn)胡適的“八不主義”借用了意象主義“六條原則”中的四條，偏偏忽略了“意象”與“凝煉”這兩個意象主義的核心與靈魂，于是在給清華詩友們寫的英文書信中特別指出了這一點，并將這兩條單獨列出來加以強調(diào)。由此可見，聞一多非常重視意象主義要求詩歌語言精確凝煉的詩學觀點。聞一多甚至堪稱賈島式的苦吟詩人，他所創(chuàng)作的許多精美的詩歌作品可以為證。為了磨礪詩歌精品，他特別注重詩作的，這其中也有意象派詩人的直接影響。比如:1922年12月，聞一多曾會見過意象派女詩人尤妮斯·娣簡絲(Eunice Tietjens聞一多稱之為海德夫人)，這位女詩人非常賞識聞一多的《火柴》、《玄思》等詩作，還叫聞一多多譯幾首詩給她，并同她一起“斟酌了字句”，而后由她送給美國《詩刊》選登。在美留學期間，他曾在給詩友梁實秋的一封信中說:“我以為小詩底form比大詩底form要緊，所以不嫌這樣字斟句酌的推敲。”聞一多的許多詩歌作品寫出之后，也像意象派詩人那樣，常常都要進行認真修改，有時甚至要修改多次。比如，有一次他給國內(nèi)的詩友寫信，信后附了經(jīng)過反復修改的《紅燭》等數(shù)首詩作，并且在附言中謙虛地說:“背面鈔的《紅燭》數(shù)首，改的不象樣，太對不起!我看過一次舊作就想改他一改，不知幾時改得完!”聞一多早期創(chuàng)作的詩歌在收入詩集《紅燭》時大部分都作了認真的推敲與斟酌，其中雖有音韻諧和的考量，但更多的是為了語言上的精確凝煉。這可從新版《聞一多全集》第1卷所收詩歌后面的注釋說明中看得很清楚。聞一多不但認真修改自己的詩，而且常常與同學好友一起推敲詩句，如曾專門寫一封信幫助梁實秋修改詩作《幸而》就是一個典型的范例，真可謂字斟句酌。

二、詩歌意象觀:關(guān)注視覺特征與追求象征功效

所謂意象派、意象主義，顧名思義，重視“意象”應是題中應有之義，而且當屬核心內(nèi)涵。那么，意象主義所強調(diào)的“意象”是什么呢?在英美詩歌史上，較早地對這一概念作出權(quán)威性闡釋的人是龐德。他于1913年在《意象主義者的幾“不”》中給出了一個后來被人們視為經(jīng)典的定義:“An image is an intellectual and emotional complex in an instant of time。”(“一個意象是在一剎那時間呈現(xiàn)理智和感情的復合物的東西?！薄眯↓堊g)龐德極其重視意象的創(chuàng)造，他甚至認為:“一個人與其在一生中寫浩瀚的著作，還不如在一生中呈現(xiàn)一個意象。”龐德明確宣示:“意象主義的要點，就是不把意象用于裝飾。意象本身就是語言，意象是超越公式化了的語言的道。”弗林特在1913年歸納意象主義的三條創(chuàng)作規(guī)則時，其中第1條就主張“直接處理事物”，第2條又強調(diào)“呈現(xiàn)”，實際上強調(diào)的都是“意象”。羅厄爾在《意象主義詩人(1915)》序中總結(jié)意象派的六條共同原則時，其中第4條更為直接而明確地強調(diào)“呈現(xiàn)一個意象”，也正因為這一點，他們才稱之為“意象主義”。

從以上極具代表性的重要論述中，我們可以看出，意象主義的核心概念是“意象”。這應該是毋庸置疑的。但胡適在最初接觸意象主義時卻有意無意地忽視了這一點。他在美國留學期間所受影響主要體現(xiàn)在詩歌語言觀方面，因為他認為語體革新歷來就是詩歌革新的突破口，所以意象主義重視運用日常語言的主張自然首先引起了他的共鳴。但在回國后他也曾提到過類似“意象”的概念。1919年10月他撰寫了著名的詩學論文《談新詩》，在談到“新詩的方法”時明確指出:“詩須要用具體的做法，不可用抽象的說法。凡是好詩，都是具體的:越偏向具體的，越有詩意詩味。凡是好詩，都能使我們腦子里發(fā)生一種——或許多種——明顯逼人的影像。這便是詩的具體性?！边@里胡適提出了“影像”的概念，并一連使用了四五次，反復強調(diào)詩歌要有“明顯逼人的影像”、“明瞭濃麗的影像”、“鮮明撲人的影像”等。這是胡適回國后新詩論中最重要的觀點之一。那么胡適在這里反復強調(diào)的“影像”是否就是意象主義的“意象”呢?一些論者或避而不談，或含糊其辭。其實1920年11月胡適在給日本漢學家青木正兒的兩封書信中透露了相關(guān)的信息:“先生希望我們‘把中國的長處越越發(fā)達，短的地方把西洋文藝的優(yōu)所拿來，漸漸冀補，可以做一大新新的真文藝’;這真是我們一班同志的愿望。”“我曾有《談新詩》一篇(曾刊入《星期評論》)，中間主張‘具體的寫法’，大旨說‘做詩須要使讀者腦中呈現(xiàn)濃厚明了逼人而來的影象’?！艘馀c先生的議論有相同處。近代西洋詩人提倡的‘Imagism’(影象主義)，其實只是這個道理?！焙m在信中明確解釋新詩的“具體的寫法”的意旨就是“呈現(xiàn)濃厚明了逼人而來的影象”，并認為這與意象主義所提倡的是同一個道理，甚至連表述的關(guān)鍵用語都與意象主義的第4條原則“呈現(xiàn)一個意象”一致;只是他把“image”譯成了“影象”(或“影像”)，把“Imagism”譯成了“影象主義”，而這種譯法是當時比較通行的譯法，如梁實秋、朱自清等都曾使用過。我們將這兩封信中的相關(guān)內(nèi)容聯(lián)系起來可以清楚地看出，胡適的新詩“影像觀”直接借鑒于意象主義詩學的意象觀，是他實現(xiàn)“拿來”西洋文藝的優(yōu)長、“冀補”當時中國文藝短處的“愿望”的具體實踐。

當然，我們必須指出的是:胡適所說“影像”的具體內(nèi)涵與意象主義的“意象”還有一些差異。意象主義的“意象”是“意”與“象”的復合體，側(cè)重強調(diào)的是喻中之象、意中之象，如龐德《地鐵車站》中的“花瓣”;而胡適所說的“影像”主要是指“眼睛里起的影像”，從其使用的“明顯逼人”、“明瞭濃麗”、“鮮明撲人”等修飾語更可看出他側(cè)重強調(diào)的是“影像”的視覺性特征，其指向是具體明白、直觀清楚。他在文中列舉了一些詩例，并作了或肯定或否定的評判，其依據(jù)就是有無“影像”，反復強調(diào)的就是具體直觀、不抽象。這實際上也是胡適對意象主義的偏取。而且他也沒有對新詩中的“影像”給以太多的重視，因為他在文中所列舉的具有“影像”的好詩大多選自他從整體上所否定的古典詩歌;即使是他自己的白話詩創(chuàng)作也未能很好地貫徹他自己的主張，相反一些詩還帶有明顯的抽象說理的傾向。正如朱自清1943年所說:“胡先生所提倡的‘具體的寫法’固然指出一條好路?？墒撬脑娎锼镁唧w的譬喻似乎太明白，譬喻和理分成兩橛，不能打成一片;因此，缺乏暗示的力量，看起來好像是為了那理硬找一套譬喻配上去似的。”朱自清的這一剖析可以說是一語中的、切中肯綮的。

與胡適有所不同，聞一多始終重視詩歌中的意象。他剛到美國后不久就接觸了一些意象派詩人，開始接受意象主義詩學觀點的影響，并敏銳地發(fā)現(xiàn)胡適忽視了意象主義“六條原則”中有關(guān)“意象”和“凝煉”這兩條核心內(nèi)容，在上文提到的那封英文書信中特別將這兩條單獨列出來加以強調(diào)，進而以此為參照對比反思我國當時詩壇盛行的“白話詩”，旗幟鮮明地指出:“我們的‘白話詩’太模糊了，太稀薄了，太貧瘠了;這就需要我們集中大量精力借鑒意象派詩歌，用深濃而溫暖的顏色去潤飾，從而形成意象派詩歌的獨特個性。”而且就在這封書信中他還不惜篇幅地抄錄了意象派詩人羅厄爾等人的6首意象詩來印證意象主義詩歌的個性特色。這里需要特別指出的是:聞一多在此之前公開發(fā)表的文字中似乎沒有提到過“意象”;他第一次在文章中大講“意象”，則是在他的《冬夜評論》中。聞一多早期的這篇重要的詩歌評論，雖然在1922年5月作者還在國內(nèi)時就已初步寫成，但正式問世卻是來到美國后的11月，該文與梁實秋的《草兒評論》合在一起，于1922年11月1日由清華文學社出版，書名為《冬夜草兒評論》。根據(jù)文中的對比褒貶之義，我們可以看出:聞一多所說的“濃麗繁密而且具體的意象”，顯然不是指“粗率簡單”的“中國式的意象”，而很可能就是指作者當時極為“崇拜”的意象派弗萊契這類詩人的詩歌中色彩“濃麗”的意象。此外還有一個例子可作間接佐證:聞一多后來曾在論述古典文學的一篇文章中說過這樣一段話:“西洋人所謂意象，象征，都是同類的東西，而用中國術(shù)語說來，實在都是隱。”這段話可以說明聞一多所說的“意象”并非“中國術(shù)語”，他的意象觀主要源于“西洋人”的影響。

聞一多受意象派詩人詩作影響，不僅重視意象的濃麗繁密色彩，而且重視意象的象征隱喻功效。意象派詩人羅厄爾非常鐘情意象的隱喻含蓄的藝術(shù)效果，她說:“含蓄是我們從東方學來的重要東西之一”;“如果非要我用一個詞給這個習語的主要特征下個定義，我就會說這是‘含蓄’，使人們在心中想到某個地方或某個人，而不是直接去描寫這個地方或這個人?！痹谠姼鑴?chuàng)作中，她強調(diào)運用“隱喻性”的意象化方法來呈現(xiàn)詩人的感受。如《中年》在“黑冰”、“漩渦紋”、“磨鈍了的表面”等意象的類比中，傳遞出只可意會、難以言傳的對人到中年悵然無奈的內(nèi)心感受;《境遇》從“露珠”的兩組意象的組合對比中傳神地暗示出人生的不同境遇及其感慨;《風和銀》、《秋霧》、《幻象》等也都是通過意象來含蓄地表現(xiàn)詩人的獨特感覺。意象派詩人追求意象的隱喻含蓄的詩風與聞一多的幻象理論有契合之處。如上節(jié)所引，后來聞一多又把意象、象征和我國古代詩學中“隱”的概念直接聯(lián)系、溝通、融會起來，認為“西洋人所謂意象，象征，都是同類的東西，而用中國術(shù)語說來，實在都是隱”。在這里，聞一多已經(jīng)不是從一般的思情與物象相融合的形象化的角度來理解意象，而是把意象與象征統(tǒng)一起來，突出意象的象征性和思情的隱喻性。聞一多在美國留學期間以及回國以后，在意象主義的影響下創(chuàng)作了《紅燭》、《憶菊》、《秋色》、《色彩》、《小溪》、《稚松》、《廢園》、《春光》、《荒村》、《死水》等典范的意象詩，努力創(chuàng)造出許多濃麗、繁密、含蓄、典型的詩歌意象，并將現(xiàn)代情思與人生哲理深蘊其中，運用意象來象征社會、隱喻人生，令人回味再三，頗得意象主義詩歌之精蘊，逐步構(gòu)建了具有鮮明特色的意象藝術(shù)世界。

三、詩歌傳統(tǒng)觀:鐘情革新精神與偏愛傳統(tǒng)情懷

意象主義者一開始是以反傳統(tǒng)的姿態(tài)走上詩壇的。他們抗拒當時勁吹英美詩壇的傳統(tǒng)的維麗多亞詩風，不滿當時流行的沉悶而冗長的浪漫主義濫情作品，強調(diào)運用精確的意象、自由的詩體、凝煉的日常語言來清晰地呈現(xiàn)作者所想表現(xiàn)的一切，努力創(chuàng)作出硬朗清晰的詩歌。意象主義新詩潮的主要陣地《詩刊》力捧新詩人，甚至拒絕一切知名的傳統(tǒng)詩人。因此，在當時美國詩壇的話語環(huán)境中，意象派詩歌剛出現(xiàn)時不僅沒有獲得多少喝彩聲，相反還遭受了許多嘲諷與抨擊。從其總體特征與基本趨向來看，我們應該肯定意象主義是反傳統(tǒng)的，也正是從這個意義上它被視為現(xiàn)代主義詩學新潮流。但是，意象派詩人并不反對傳統(tǒng)中的全部內(nèi)容，而是吸取以往一切文學傳統(tǒng)中優(yōu)秀的因素。早在1913年弗林特就這樣評判意象主義者對待傳統(tǒng)的態(tài)度:“他們不是一個革新的流派，他們唯一的努力方向是要遵循最優(yōu)秀的傳統(tǒng)寫法”;“對于優(yōu)秀傳統(tǒng)的無知是無論如何都原諒不了的?！薄兑庀笾髁x詩人(1916)·序》中更是反復聲明:“千萬不要誤解，別以為我們是想要貶低我們的先驅(qū)。恰恰相反，意象主義者對過去有著極大的尊敬和謙卑精神”。意象主義者對中國古代詩歌傳統(tǒng)更是趨之若鶩:龐德早在1915年就翻譯出版了中國古典詩歌集《神州集》(Cathay)，被認為是“二十世紀對中國詩最熱情的美國現(xiàn)代詩人”;羅厄爾也極為推崇中國古典詩歌，曾翻譯過許多優(yōu)秀的中國古詩，并與愛思柯合譯出版了《松花箋》(Fir－Flower Tablets)。傳統(tǒng)的詩學營養(yǎng)深深地滲透并滋潤了這些意象派詩人的詩歌肌體。完全可以這樣理解:意象主義是以“揚棄”傳統(tǒng)來反傳統(tǒng);具體地說就是，意象主義是運用過去的傳統(tǒng)來反對當下的傳統(tǒng);尊崇他們認為優(yōu)秀的古典傳統(tǒng)，對抗他們認為糟糕的流行傳統(tǒng)，從而體現(xiàn)出了獨具個性的反潮流精神與現(xiàn)代性品格。

在對待傳統(tǒng)的態(tài)度上，胡適和聞一多所受意象主義的影響是迥然不同的。如果說，意象主義是通過尊崇與借鑒古典傳統(tǒng)的途徑和手段來實現(xiàn)對抗與抵制流行傳統(tǒng)的現(xiàn)代性價值，那么，胡適從意象主義那里獲得的主要是價值論上的啟示，認同與追求的是意象主義反叛革新的精神和目標;而意象主義對聞一多所產(chǎn)生的主要是方法論上的影響，使他特別偏愛意象主義尊崇古典傳統(tǒng)的手段，甚至將這一手段當成了自己追求的目標。

胡適來到美國時正值意象主義等新潮流剛剛興起，他從這些新潮中首先感受到的是文學進化的趨勢與文學革新的精神，并深受鼓舞。1915年9月，他就敏銳地認識到“神州文學久枯餒，百年未有健者起。新潮之來不可止，文學革命其時矣?！彼J為，傳統(tǒng)的“神州文學”早已“枯餒”了，而文學“新潮”的發(fā)展趨勢是不可阻擋的，因而現(xiàn)在正是開展文學革命、反叛并摧毀“枯餒文學”的最佳時機。胡適當時所提出的文學改良的許多主張，特別是“不用典”、“不講對仗”、“不摹仿古人”等都是反傳統(tǒng)的文學主張。中國現(xiàn)代新詩革新以至文學革命的思想火種最早從一個遠在美國的留學生身上迸發(fā)出來，并飛越大洋點燃國內(nèi)“五四”文學革命的熊熊烈火，表面上看似乎有點偶然，其實這種“偶然”正體現(xiàn)了美國意象主義詩潮及其新詩運動的重要影響。

當然，人們也奇怪地注意到:胡適在總體戰(zhàn)略上反叛古詩傳統(tǒng)(主要是文言傳統(tǒng))，但在論述具體問題時卻又常常列舉古典詩歌中的白話例證來支撐其詩學主張。學術(shù)界有人根據(jù)后者認為胡適的白話詩學觀完全源自古詩傳統(tǒng)。這種看法其實是迷失于微觀史實的表面現(xiàn)象，缺失于對胡適當時所處的環(huán)境背景和文學潮流的宏觀體驗。胡適研究古詩中的白話因素并非在接受意象主義之前，而是在此之后，最早是在1916年7月。當他提出“創(chuàng)作白話”詩的主張后，以梅光迪為代表的保守派堅持認為“白話不能用之于詩”，竭力維護古典詩詞的文言地位;胡適為了進行有效反擊，針鋒相對地辯駁道:“此大謬也。白話入詩，古人用之者多矣?！辈㈦S即列舉了陸游等人的10多首詩詞加以證明。這里胡適實際上采取了獨特的“以子之矛攻子之盾”的迂回策略，即巧妙利用古詩中的白話因素進行求證的方法以達到反傳統(tǒng)的革新目標，使得保守派難以招架。后來，胡適甚至認為吸收西方現(xiàn)代文化的最有效的方式就是:“能夠成功地把現(xiàn)代文化的精華與中國自己的文化精華聯(lián)結(jié)起來”，“找到可以有機地聯(lián)系現(xiàn)代歐美思想體系的合適的基礎(chǔ)”，使“新舊文化內(nèi)在調(diào)和”。他在研究中國古代哲學史時運用的也是這種中西文化“互相印證”、新舊文化“內(nèi)在調(diào)和”的吸收方法。如果借用胡適自己的學術(shù)思路和術(shù)語，我們可以這樣說:胡適的革新思想，盡管也有中國古詩傳統(tǒng)的浸潤與積淀，但當時在美國留學期間突發(fā)“文學革命”的“大膽設(shè)想”則首先直接導源于意象主義反傳統(tǒng)精神的現(xiàn)場啟發(fā);只是因為意象派詩人在當時的美國詩壇尚未獲得普遍認可，再加上礙于保守派的“剽竊”指控而盡量避嫌，所以才轉(zhuǎn)過身來從古典傳統(tǒng)中去進行策略性的“小心求證”。正是在意象主義等美國詩壇新潮的反傳統(tǒng)精神的直接啟發(fā)與影響下，胡適在美國時才逐步孕育了文學革命(特別是詩界革命)的思想，并頂著許多同學好友竭力反對的巨大壓力最早進行白話詩的創(chuàng)作實驗，在中國新詩史上做出了開拓性的貢獻，以致最終成為中國現(xiàn)代白話詩運動的領(lǐng)袖。這些都充分體現(xiàn)了胡適具有強烈的反傳統(tǒng)精神。

與胡適不同，聞一多留學美國期間(1922—1925)意象主義大潮已過，因而對其初期反潮流反傳統(tǒng)的氣勢和精神感受不深。此時的美國新詩運動已經(jīng)產(chǎn)生了較大影響，意象派詩人也已在美國詩壇取得了足夠的話語權(quán)，已經(jīng)沒有運動初期那樣強烈的對于當時英美詩壇的挑戰(zhàn)性。在這期間，聞一多直接接觸到了一些意象派詩人及其詩作，并產(chǎn)生了崇拜之情。這其中的原因較多，除了他們“有學問有道德”、大都是美國新詩派的著名詩人這些因素之外，還有一個重要的因素就是他們都非常推崇中國傳統(tǒng)文化，深受中國古典詩歌的影響。推崇中國古典詩歌成為當時美國詩壇的時尚，并極大地影響與推動了美國意象主義詩歌運動。意象主義詩歌運動的這一傾向，使本來就對祖國傳統(tǒng)詩歌文化有著濃厚興趣的聞一多自然產(chǎn)生了親切感。正如趙毅衡所說:“意象派詩人對中國詩的仰慕，顯然使聞一多更覺親近?！北热缌_厄爾，她有非凡的自信心，對中國詩歌和中國文化有濃烈的興趣，不僅希望成為美國新詩運動的開路先鋒，也想做開辟中國詩風的首要人物。她當時曾與威特·賓納(Witter Bynner)爭先恐后地出版中國譯詩集，就是一個典型的例證。羅厄爾酷愛中國古代詩歌，深受聞一多敬重。羅厄爾在詩歌作品中喜歡模仿中國詩歌，運用“中國式比喻”和中國習語，創(chuàng)造中國式意象，營造東方式畫境，有著濃郁的東方色彩，使聞一多油然而生崇敬之感。聞一多因此與之十分投緣，到芝加哥不久就有幸與她一起共進晚餐，并親耳聆聽她朗誦自己新創(chuàng)作的詩歌。從此，兩位異國詩人建立了友誼。1925年5月羅厄爾去世時，聞一多曾專門撰寫《美國著名女詩人羅艾爾逝世》一文悼念她，介紹她在詩歌創(chuàng)作與批評方面所取得的成就，對她的詩和她為中美文化交流所做出的貢獻給予了很高的評價:“羅艾爾女士對于中國詩有極大的敬仰，她的創(chuàng)作往往模仿中國詩，具有特異的風味?！乃朗敲绹膶W界的大損失。她死了，中國的文學與文化失了一個最有力的同情者?！睂τ诟トR契亦是如此。聞一多曾在一封信中描繪了閱讀他的一首詩《在蠻夷的中國詩人》后的快樂情態(tài):“快樂燒焦了我的心臟，我的血燒沸了，要漲破了我周身的血管!我跳著，我叫著。跳不完，叫不盡的快樂我還要寫給你。啊!快樂!快樂!”弗萊契的詩為什么能使聞一多如此欣喜若狂呢?聞一多在信中抄錄了該詩后解釋說:“他的詩充滿濃麗的東方色彩。他的第二本詩集名曰 Goblins and Pagodas，我崇拜他極了?！庇纱丝梢姡勔欢鄬σ庀笾髁x的反傳統(tǒng)精神可能沒有多少直接而深切的感受，對他們反傳統(tǒng)的某些具體主張或許也沒有太大的興趣，但對于意象派詩人青睞中國傳統(tǒng)詩歌的做法卻十分敬佩與推崇。聞一多因為這些詩人推崇中國古典詩歌而崇拜他們，受其影響也就更加親近中國詩歌傳統(tǒng)，使得他本來就有的傳統(tǒng)情結(jié)更加濃烈與深厚。聞一多回國后不久提出著名的“新格律詩”的“三美”主張，固然與他的傳統(tǒng)詩學積淀有著重要的關(guān)系，但意象派詩人親近中國詩歌傳統(tǒng)的情感以及重視詩歌色彩美的特色對聞一多的影響也不容忽視。從這個意義上，我們似乎可以這樣說:意象派詩人及其詩歌作品從一個獨特的角度進一步激活并強化了聞一多的傳統(tǒng)詩性和古典情懷。

綜上所述，胡適和聞一多在美國留學期間雖然都曾親身置于美國新詩運動現(xiàn)場并直接受到意象主義詩潮的影響，但其影響的內(nèi)涵和特色確實存在顯著的個性差異:胡適主要接受了意象主義反傳統(tǒng)的革新精神的啟發(fā)與鼓舞，萌發(fā)并提出了“文學革命”(主要是詩界革命)的思想，并親自進行白話新詩的創(chuàng)作實驗，掀起了頗有聲勢的白話詩運動，實現(xiàn)了中國詩歌語言形式上的重大革新，在中國新詩史上做出了開拓性的貢獻;但同時，由于忽視了意象主義的一些核心內(nèi)涵，因而在一定程度上消解了詩歌的藝術(shù)感染力。聞一多則深得意象主義之本，非常重視詩歌的意象創(chuàng)造及其象征隱喻功效，推進了詩歌本體意義上的革新與發(fā)展，從內(nèi)在肌理上接通了現(xiàn)代新詩與傳統(tǒng)詩歌之間曾被人為切斷的血脈。特別是偏愛意象主義者崇尚中國古典詩歌傳統(tǒng)的精神，進一步強化了既有的中國傳統(tǒng)詩學情結(jié)，并為此后倡導與創(chuàng)造新詩格律、在中國新詩史上又開一代詩風奠定了基礎(chǔ)。

注釋