⊙劉應(yīng)全 華 娟[云南大學(xué)滇池學(xué)院， 昆明 650228]

作 者：劉應(yīng)全，哲學(xué)碩士，云南大學(xué)滇池學(xué)院中文系主任，講師，首批青年學(xué)術(shù)骨干，2011年廈門大學(xué)人文學(xué)院進(jìn)修，研究方向：中國(guó)詩(shī)學(xué)與中國(guó)文化；華娟，云南大學(xué)滇池學(xué)院教師，研究方向：民間文學(xué)與民族文化。

一

意象是中國(guó)古典文論獨(dú)創(chuàng)的美學(xué)概念。理論上的意象，最早濫觴于《周易》大傳?！断缔o下》云：“《易》者，象也。象也者，像也?！薄断缔o上》云：“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言?！薄兑住穫魉f(shuō)的“象”雖是指符號(hào)化的卦象，“意”是指圣人體察的天意，與審美和藝術(shù)遠(yuǎn)不是一回事，但其中所包含的立象盡意、系言明象的思想，對(duì)后世的藝術(shù)創(chuàng)作和意象理論卻有一定的影響?！耙庀蟆边@個(gè)詞的出現(xiàn)，最早見(jiàn)于王充《論衡·亂龍》，但其意義與文學(xué)藝術(shù)仍有較大差距。直到魏晉南北朝時(shí)期，經(jīng)由美學(xué)大家劉勰的理論完善和意蘊(yùn)改造，作為藝術(shù)美學(xué)范疇的“意象”方才大體形成：“意”是作家的主觀心意，“象”是作家主觀心意中的物象。①因此，文學(xué)意象要得以完成，必須首先經(jīng)過(guò)作家的主觀藝術(shù)想象。

如上所述，作家寓具體之意于象，形成意象，才能構(gòu)成藝術(shù)作品的意蘊(yùn)美和境界美。詩(shī)歌一味言意，自然無(wú)味。即使寫了景象，假如與意結(jié)合不緊，也同樣無(wú)味。意象最基本的審美特征，在于意與象的渾融統(tǒng)一，即意中有象，象中有意，相互滲透，契合無(wú)間。在一定意義上，意就是象，象就是意，不可分割。文學(xué)意象則是融入了作家主觀情思的客觀物象，既有別于具象的藝術(shù)形象，也有別于抽象的藝術(shù)構(gòu)思。榮格的“集體無(wú)意識(shí)”理論認(rèn)為“意象”往往是形而上的和超個(gè)人的：

每個(gè)意象中都凝聚著一些人類心理和人類命運(yùn)的因素，滲透著我們祖先歷史中大致按照同樣的方式無(wú)數(shù)次重復(fù)產(chǎn)生的歡樂(lè)與悲傷的殘留物。②

榮格認(rèn)為這些意象，一旦經(jīng)歷時(shí)間的錘煉和文化的認(rèn)可，最終將濃縮成為一個(gè)極具符號(hào)意義的“原型意象”。朱熹《詩(shī)集傳》卷六《詩(shī)經(jīng)·秦風(fēng)·蒹葭》中所描繪的“秋水伊人”正是這樣一個(gè)極富意蘊(yùn)而又相當(dāng)深刻的“原型意象”，呈現(xiàn)在中國(guó)歷代文學(xué)文本中，一批優(yōu)秀的文學(xué)家和藝術(shù)家不斷對(duì)其內(nèi)涵和意蘊(yùn)進(jìn)行豐富并使之飽滿，成為了人們經(jīng)久不衰的詠嘆對(duì)象和書寫原型。

二

《詩(shī)經(jīng)·秦風(fēng)》中的《蒹葭》全詩(shī)如下：

蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。

溯洄從之，道阻且長(zhǎng)。溯游從之，宛在水中央。

蒹葭凄凄，白露未晞。所謂伊人，在水之湄。

溯洄從之，道阻且躋。溯游從之，宛在水中坻。

蒹葭采采，白露未已。所謂伊人，在水之涘。

是詩(shī)共有三章，每章八句，為《詩(shī)經(jīng)》常見(jiàn)之鋪排格式，具有很強(qiáng)的韻律感和節(jié)奏感。從全詩(shī)整體結(jié)構(gòu)來(lái)看，每章的前四句皆以蒹葭起興，隱喻伊人。某種意義上說(shuō)，類似于這種隱喻是《詩(shī)經(jīng)》中最常用的藝術(shù)手法之一，也是最有效的藝術(shù)手法之一。這種用物象景象作為詩(shī)章或詩(shī)句開頭的藝術(shù)手法，也叫做“興”?！芭d”和“賦”“比”共同構(gòu)成《詩(shī)經(jīng)》詩(shī)歌藝術(shù)的表現(xiàn)手法。值得注意的是，《詩(shī)經(jīng)》中大量的起興，不單單只是起到開頭的作用，這些被描寫的物象景象往往與詩(shī)所歌詠的內(nèi)容多有某種內(nèi)在的哲學(xué)聯(lián)系。是詩(shī)后四句以情感鋪墊，抒情敘事，回復(fù)往返，一唱三嘆，委婉曲折，惆悵斷腸。鄭振鐸認(rèn)為《蒹葭》不僅“措詞宛曲秀美”，而且“音調(diào)也是十分的宛曲秀美”，是近代以來(lái)第一位從藝術(shù)形式的角度對(duì)其進(jìn)行評(píng)價(jià)的評(píng)論者，特別是從辭藻的運(yùn)用和韻律的節(jié)奏都給予了《蒹葭》極高的評(píng)價(jià)和認(rèn)可。③

關(guān)于這首詩(shī)的主旨，歷來(lái)成為論者爭(zhēng)論的焦點(diǎn)?！睹?shī)序》曰：“《蒹葭》，刺襄公也。未能用周禮，將無(wú)以固其國(guó)焉?！雹堋豆{》則認(rèn)為：“秦處周之舊土，其人被周之德教日久，今襄公新為諸侯，未習(xí)周之禮法，故國(guó)人未服焉?！雹葸M(jìn)一步支撐了諷刺襄公主題的這種可能性。清代姚際恒《詩(shī)經(jīng)通論》則認(rèn)為《蒹葭》是一首求賢詩(shī)：“此自是賢人隱居水濱，而人慕而思見(jiàn)之詩(shī)?！雹蘖硪恍┈F(xiàn)當(dāng)代學(xué)者則認(rèn)為，這是一首愛(ài)情詩(shī)，如郭英德和過(guò)常寶所著《中國(guó)古代文學(xué)史》中說(shuō)道：“這首詩(shī)表達(dá)了一個(gè)年輕人對(duì)心目中的情人的刻骨銘心的眷念，以及艱苦而無(wú)望的追求。蒼茫而蕭瑟的蒹葭暗示了這一段感情渺茫的前景。寬廣而幽冷的河水，既阻斷了情人的身影，也激發(fā)了追求者的勇氣和熱情。年輕人沿著這條不可逾越的河流，溯洄從之，溯游從之，作著堅(jiān)持不懈的努力，但那‘在水一方’的倩影總是縹緲難近。時(shí)間的推移，使得這段感情更顯執(zhí)著和凄婉，能夠引起人們的共鳴，給人以無(wú)限的惆悵和憂傷?！雹吒袑W(xué)者將這一愛(ài)情主題進(jìn)行了深化性的演繹和解讀，認(rèn)為詩(shī)歌是主人公追求愛(ài)情路上的失落和憂傷，尋找“秋水伊人”的過(guò)程“顯然是一場(chǎng)阻力重重、可望而不可及的追求、向往，‘伊人’那總在前面出現(xiàn)卻又總難以接近的身影就是說(shuō)明，那晚秋水邊一片蕭瑟、蒼茫的景象更是答案，就這樣，主人公不盡的惆悵全部寫在了詩(shī)的畫面之中”⑧。

我們知道，蒹葭本是一種植物，是自然界中再為普通不過(guò)的一個(gè)對(duì)象，但當(dāng)其作為一個(gè)審美對(duì)象進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域時(shí)，其本身所承載的意義就發(fā)生了變化，而且經(jīng)過(guò)了很長(zhǎng)一段時(shí)間的提煉，與其他客觀對(duì)象一樣，因?yàn)椤胺e淀了長(zhǎng)期約定俗成的文化意味，因而具有表意的功能”⑨。值得注意的是，這些類似于蒹葭一樣在《詩(shī)經(jīng)》中用來(lái)起興的外物，一旦被作者有意無(wú)意地安排到文本的恰當(dāng)語(yǔ)境，有一些甚至直接參與了詩(shī)意的傳達(dá)，就會(huì)使得一些詩(shī)作幾乎達(dá)到了寓情于景和情景互融的藝術(shù)境界，能夠在某種層面上使得抒情曲折有致，興味盎然，引人入勝。應(yīng)該說(shuō)，《詩(shī)經(jīng)·蒹葭》中，作為植物的蒹葭被作者巧妙地隱喻為“秋水伊人”形象，還是文學(xué)史上的第一次，卻從此開辟了一條以“秋水伊人”為原型的經(jīng)典美人形象的文學(xué)史旅程，隨后莊子的射姑山神人、屈原的香草美人、張衡的《四愁詩(shī)》、曹植的《洛神賦》、陶潛的《閑情賦》等表達(dá)的美人形象及其語(yǔ)境都屬于同一文化模式。⑩從此，蒹葭逐漸從植物對(duì)象走向藝術(shù)意象，最終被中國(guó)文學(xué)史賦予極高的哲學(xué)意蘊(yùn)，而成為一個(gè)經(jīng)久不變的原型意象，即“秋水伊人”。當(dāng)然，這個(gè)過(guò)程是相當(dāng)緩慢的，李澤厚先生曾對(duì)此類過(guò)程進(jìn)行深度解讀，他認(rèn)為這就是所謂的藝術(shù)形象層的變異過(guò)程，即藝術(shù)從再現(xiàn)到表現(xiàn)，從表現(xiàn)到裝飾，從具體意義的藝術(shù)到有意味的形式，從有意味的形式到一般的裝飾美，是一個(gè)藝術(shù)積淀的過(guò)程，是為“藝術(shù)積淀”。?可以說(shuō)，任何原型意象的形成與發(fā)展都離不開藝術(shù)積淀的環(huán)節(jié)和步驟，而這個(gè)過(guò)程恰恰串聯(lián)著文學(xué)、詩(shī)學(xué)和哲學(xué)。

三

回到詩(shī)歌本身，我們不難看出，《蒹葭》之所以能夠得到歷代評(píng)價(jià)的青睞，確實(shí)有著自己獨(dú)到的詩(shī)學(xué)魅力，它既是無(wú)與倫比的文學(xué)經(jīng)典，也是獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)奇葩。錢鐘書先生亦曾對(duì)其進(jìn)行解讀，認(rèn)為《蒹葭》不僅沒(méi)有悲劇感，反倒極具喜感，認(rèn)為《蒹葭》所賦內(nèi)容乃是“西洋浪漫主義所謂企慕之情境”?。這顯然也是有其道理的。不過(guò)從詩(shī)歌的審美空間而言，“此詩(shī)意境飄逸，神韻悠長(zhǎng)；措詞婉秀，音節(jié)流美”?。在工整和對(duì)仗之中卻不乏音樂(lè)的節(jié)奏感和愉悅感，抑揚(yáng)頓挫之間流淌出藝術(shù)之美質(zhì)。從詩(shī)歌的整體結(jié)構(gòu)來(lái)看，該詩(shī)別具洞天的敘事方式著實(shí)讓人驚嘆，不僅細(xì)數(shù)了時(shí)間的推移，也道明了場(chǎng)景的流轉(zhuǎn)，更闡發(fā)了意境的跌宕：

首章“蒹葭蒼蒼，白露為霜”，寫秋晨露寒霜重之景；二章“蒹葭凄凄，白露未晞”，寫旭日初升，霜露漸融之狀；三章“蒹葭采采，白露未已”，則寫陽(yáng)光燦爛，露水將收。三章興句不僅渲染出三幅深秋美景，而且恰當(dāng)?shù)睾嫱忻枘×嗽?shī)人等待伊人、可望不可求而越來(lái)越迫切的心情。故幾千年來(lái)，一直令人嘆之不已，心向往之。?

難怪乎連近代國(guó)學(xué)大師王國(guó)維先生亦在《人間詞話·二十四則》中對(duì)《蒹葭》頗多激賞，絕佳認(rèn)同，拿來(lái)與晏殊的詞作比對(duì)：

《詩(shī)·蒹葭》一篇，最得風(fēng)人深致。晏同叔之“昨夜西風(fēng)凋碧樹。獨(dú)上高樓，望盡天涯路”意頗近之。但一灑落，一悲壯耳。?

翻檢《人間詞話》，《蒹葭》是為數(shù)不多的出自《詩(shī)經(jīng)》的引本，可見(jiàn)對(duì)王國(guó)維詩(shī)學(xué)觀影響之大。不過(guò)，王國(guó)維在此要想說(shuō)的是《蒹葭》篇是《詩(shī)經(jīng)》十五國(guó)風(fēng)中唯一最具有風(fēng)人意味的詩(shī)篇，表現(xiàn)得率真自然而又無(wú)拘無(wú)束。他用“風(fēng)人深致”一詞，即是形容作品帶有清新亮麗的民間色彩，不若晏殊《蝶戀花》?之句來(lái)得悲哀雄壯，顯然也是就藝術(shù)特色而言，未及深層。

當(dāng)然，需要說(shuō)明的是，無(wú)論是王國(guó)維，或是其他的學(xué)者，對(duì)此詩(shī)的解讀多停留在文學(xué)的意境和藝術(shù)的美感等領(lǐng)域，確實(shí)未能從哲學(xué)的層面對(duì)其展開闡釋。如陳繼揆《臆補(bǔ)》云：“意境空曠，寄托元淡。秦川咫尺，宛然有三山云氣，竹影仙風(fēng)。故此詩(shī)在《國(guó)風(fēng)》為第一篇縹緲忽過(guò)高超遠(yuǎn)舉之作，可謂鶴立雞群然自異者矣?！?盡管以往這些論者和論述頗多停留于文學(xué)的領(lǐng)域，對(duì)《蒹葭》進(jìn)行了深度的解釋和欣賞，也有了可喜的發(fā)現(xiàn)和成果，但可惜未能在哲學(xué)的維度進(jìn)行深入的解讀和闡釋，讓我們對(duì)此詩(shī)的解讀自然就停留在了表層。

以哲學(xué)維度而論，最值得注意的是著名學(xué)者胡曉明先生的詮釋。他盡管亦是從愛(ài)情詩(shī)的角度出發(fā)，但卻對(duì)《蒹葭》的深度解讀則徹底開創(chuàng)性地打通了文學(xué)和哲學(xué)的領(lǐng)域，認(rèn)為“秋水伊人”原型的出現(xiàn)，“凸顯了現(xiàn)實(shí)和理想，形而上的世界與形而下的世界之間的一種張力”?。因此，《蒹葭》當(dāng)之無(wú)愧是中國(guó)文學(xué)史上最早表現(xiàn)遇合無(wú)期的執(zhí)著精神之絕佳作品，詩(shī)歌所創(chuàng)造的哲學(xué)境界，正是中國(guó)人文精神一直所期望達(dá)到的崇高哲學(xué)境界：

詩(shī)中所表現(xiàn)者，最表層之意義，為詩(shī)人追尋他的戀人之一種心境和努力。然而在中國(guó)詩(shī)學(xué)之觀念中，“秋水蒹葭”之美，遠(yuǎn)不止于此一種意義，更是一種精神境界：一種追求理想愛(ài)情而不可得之境界，一種呈現(xiàn)無(wú)限向往、無(wú)限向上、亦即無(wú)限開放而無(wú)止域之境界。因而《蒹葭》一詩(shī)，有一般愛(ài)情詩(shī)所不及的象征性；詩(shī)中所表現(xiàn)的感情，有一般男女之情所不具的精神。?

其實(shí)，透過(guò)《蒹葭》詩(shī)歌的整體闡釋，我們似可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)簡(jiǎn)單的模式支撐著“秋水伊人”意象的飽滿和充裕，即“尋者—河水—伊人”。在這個(gè)模式里，上述三個(gè)基本要素，缺一不可，各富意蘊(yùn)：充滿理想主義的尋者，是一個(gè)帶著跨文化和超自然力量的主體，永不妥協(xié)，永不放棄；先天橫亙的河水，是象征一個(gè)永遠(yuǎn)不能跨越的障礙，永遠(yuǎn)存在，永遠(yuǎn)阻隔；傾國(guó)傾城的伊人，是一個(gè)具體而又縹緲的美人形象，若隱若現(xiàn)，不可觸及。著名學(xué)者張法先生通過(guò)對(duì)《蒹葭》的結(jié)構(gòu)性闡釋，認(rèn)為這三種因素不僅構(gòu)成了“秋水伊人”意象的基本框架，也共同鑄成了中國(guó)文化的早期悲劇模型，繼而升華成為一個(gè)具有共性的悲劇性結(jié)構(gòu)，貫通著后來(lái)整個(gè)中國(guó)文化史和思想史，我們似可稱之為中國(guó)文化的悲劇模式，為我們新近解讀《蒹葭》提供了新穎的角度和獨(dú)到的視域。他認(rèn)為：

伊人是具體可感的存在，又是有距離的。有距離而又可感，對(duì)追求者的心理效應(yīng)是將追求對(duì)象理想化，理想化了的伊人激發(fā)起人的全部熱情、期望、勇氣來(lái)投入追求。但伊人是有距離、有障礙的存在。阻礙，就其和追求者的關(guān)系講，因其程度可以強(qiáng)化也可以弱化追求。但當(dāng)目標(biāo)是追求者的人生理想的時(shí)候，阻礙只能強(qiáng)化追求。主人公溯洄從之又溯游從之，一次又一次地追尋。但伊人卻忽遠(yuǎn)忽近，宛在水中央，宛在水中坻，宛在文字，宜以恍惚迷離讀之。”?再如方玉潤(rùn)《詩(shī)經(jīng)原始》云：“此詩(shī)在《秦風(fēng)》中氣味絕不相類。以好戰(zhàn)樂(lè)斗之邦，水中，總是可望不可即。追求者遇上的是最理想的目標(biāo)，同時(shí)碰上的是不可克服的阻礙。阻礙一開始就決定了追求者的苦味，但對(duì)理想的追求是甘受苦味的。一再地努力都不可能逾越阻礙，苦味就轉(zhuǎn)化為悲傷，特別是理想的目標(biāo)仍在前面具體而又縹緲地閃動(dòng)，仿佛能夠達(dá)到，其實(shí)又達(dá)不到，達(dá)不到時(shí)又仿佛能夠達(dá)到……[21]

魯迅先生曾說(shuō)過(guò)，悲劇就是將美好的東西打碎給人看。顯然，《蒹葭》中這種即便是通過(guò)了一番百轉(zhuǎn)千回的努力之后，然而最終收獲的卻依然是可望而不可即的人生困境和尋求答案卻沒(méi)有結(jié)果的悲慘終局，殘忍地將滿懷的希望撕裂成一身的失望，這不是悲劇又是什么呢？

四

自然，是人類生活的環(huán)境。早期人類對(duì)自然的無(wú)知，表現(xiàn)為恐懼，《蒹葭》中以“河水”所暗喻的自然，就是詩(shī)歌中主人公恐懼意識(shí)的最初來(lái)源和直接出處。“在《詩(shī)經(jīng)》中，幾乎所有的詩(shī)句都把天視為可畏之物，常常向天投以怨恨之言，那是因?yàn)樘斓耐^(guò)于強(qiáng)大之故?！比毡局麑W(xué)者小川環(huán)樹在《論中國(guó)詩(shī)》中討論中國(guó)感傷文學(xué)的起源時(shí)，特別從早期詩(shī)歌中的“風(fēng)”和“云”起筆，他認(rèn)為天地之間的自然界中，一草一木一風(fēng)一雨等，在那時(shí)已然被原始藝術(shù)家賦予了極具人格色彩的想象。[22]水，同樣是自然界最為常見(jiàn)的客觀存在，然而在早期人類的認(rèn)知中，水是作為一種既是生存的必要元素，又是生命的威脅對(duì)象。地大物博的華夏大地，恰恰就是水的故鄉(xiāng)。無(wú)論是大禹時(shí)代的洪水滔天，還是上古時(shí)期的淫水泛濫，抑或是滾滾長(zhǎng)江或是滔滔黃河，甚至可以說(shuō)，時(shí)至今日水給我們?nèi)祟惖囊廊皇强謶趾臀粗?/p>

我們知道，早期詩(shī)人對(duì)自然界的書寫，或多或少帶有敬畏之心，一方面不僅僅是因?yàn)閺?qiáng)大的上天，另一方面也是因?yàn)閷?duì)客觀對(duì)象世界的未知所致。只要有未知的領(lǐng)域存在，人類就始終與自然存在著對(duì)立和分歧。因此，“大自然與人類之間，劃清明顯的界線，超越之而得以情感交流，在上古是極其罕見(jiàn)的?！盵23]值得一提的是，人類因著某種主體內(nèi)在的強(qiáng)大精神力量，而不會(huì)因?yàn)檫@種對(duì)立和分歧去放棄對(duì)未知領(lǐng)域的探求和追逐。毫無(wú)疑問(wèn)，這種永不妥協(xié)式的追求，從來(lái)都是中華文化的最精華之處。而且，這種心理模式是人類改造環(huán)境、支配自然的心理動(dòng)力，是一種積極主動(dòng)的進(jìn)取，而不是消極被動(dòng)的順應(yīng)。追求的目標(biāo)則是不可企及的社會(huì)終極彼岸，追求的基調(diào)正是人生悲劇的詩(shī)化復(fù)現(xiàn)。[24]人類在腳踏實(shí)地的同時(shí)，也始終仰望天空，從不間斷地思索著自己從哪里來(lái)、又到哪里去的問(wèn)題，這就是人類智慧的偉大之處，也是哲學(xué)殿堂的開門之匙。

可以說(shuō)，《蒹葭》全篇通過(guò)對(duì)難以逾越的河水的描寫，將人與自然關(guān)系的思考納入到哲學(xué)的高度，開古今之先河，足以道盡千百年來(lái)中國(guó)文化的悲劇之語(yǔ)和悲劇之訴。對(duì)于此種文學(xué)現(xiàn)象，著名學(xué)者劉士林先生在《苦難美學(xué)》一書中賦其名曰“二律背反的悲觀論”：一方面，詩(shī)歌幾乎象征性地表達(dá)了全人類共同的悲劇性命運(yùn)，即始終并且必然存在著無(wú)可奈何的人生困頓，這是因?yàn)椤叭藗兯苤赖淖钇鄾龅谋?，便是奮力去做許多事，卻又一事無(wú)成”；一方面，詩(shī)歌又直率而又褒揚(yáng)地表達(dá)了人類“知其不可而為之”[25]的大無(wú)畏精神，絕不放棄，勇往直前，因?yàn)椤凹偃鐩](méi)有熱情，世界上一切偉大的事業(yè)都不會(huì)成功”[26]。

恩格斯指出：“歷史不過(guò)是追求著自己目的的人的活動(dòng)而已?！盵27]看似簡(jiǎn)單而又輕微的一句話，卻暗合著偉大的人類的前進(jìn)路向，沒(méi)有了意義的追求和價(jià)值的探索，人類的道路還走得下去嗎？人類的未來(lái)還有希望嗎？因此，對(duì)中國(guó)古典文學(xué)中“秋水伊人”的這種悲劇性的追求而言，不僅是一種挑戰(zhàn)，也是一種精神，是一種使命，更是一種具有超越意義的古代進(jìn)步文學(xué)的典型。當(dāng)代社會(huì)的很多人，之所以會(huì)在選擇物質(zhì)還是選擇精神的時(shí)候覺(jué)得迷茫和猶豫，甚至?xí)跉v史的道路上用盡一切方法去回避悲劇歷史和消解悲劇精神，進(jìn)而以燈紅酒綠的享樂(lè)觀取代剛毅堅(jiān)卓的進(jìn)取觀，個(gè)中答案或許就在其中。[28]

因此，通過(guò)《蒹葭》中主人公在追尋伊人這一反一復(fù)和一來(lái)一往之中，我們見(jiàn)到的是人生兩難的抉擇和命運(yùn)搖擺的躊躇，既讓人痛不欲生，又讓人勇往直前。兩相對(duì)立，矛盾重重，這才是悲劇最大的哲學(xué)意義之所在，也是悲劇吸引人們駐足關(guān)注并反思的核心之所在。著名學(xué)者石鵬飛先生所言極是，他認(rèn)為不完滿的人生或許才是最具哲學(xué)意蘊(yùn)的人生。人生一旦夢(mèng)想成真，既看得見(jiàn)，又摸得著，那文明還有什么前進(jìn)可言呢？最好的人生狀態(tài)應(yīng)該是讓你想得到，讓你看得見(jiàn)，卻讓你摸不著。于是，你必須有一種向上蹦一蹦或者向前跑一跑的意識(shí)，哪怕最終都得不到，而過(guò)程卻早已彰顯了人生的意義和價(jià)值。所以，《蒹葭》那尋尋覓覓之中若隱若現(xiàn)的目標(biāo)才是人類不斷向前的動(dòng)力，才有可能讓我們帶著屈原般質(zhì)疑的口吻發(fā)出“天問(wèn)”，才有可能立下“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”的豪言壯語(yǔ)。[29]

①參見(jiàn)陳竹、曾祖萌：《中國(guó)古代藝術(shù)范疇體系》，華中師范大學(xué)出版社2003年12月版，第397頁(yè)。

②榮格：《試論心理學(xué)與詩(shī)的關(guān)系》，見(jiàn)葉舒憲編《神話—原型批評(píng)》，陜西師范大學(xué)出版社1987年8月版，第100頁(yè)。

③鄭振鐸：《插圖本中國(guó)文學(xué)史》，上海世紀(jì)出版集團(tuán)2005年5月版，第48頁(yè)。

④⑥轉(zhuǎn)引自黃念然、胡立新、管春蕾編著：《中國(guó)古典詩(shī)詞名篇選注集評(píng)》，廣西師范大學(xué)出版社2006年8月版，第13頁(yè)，第13頁(yè)。

⑤轉(zhuǎn)引自何新：《風(fēng)：華夏上古情歌》，時(shí)事出版社2004年2月版，第414頁(yè)。

⑦郭英德、過(guò)常寶：《中國(guó)古代文學(xué)史》，四川人民出版社2003年9月版，第57頁(yè)。

⑧⑨陳炎主編，儀平策、廖群著：《中國(guó)審美文化史》，山東畫報(bào)出版社2007年9月版，第138頁(yè)，137頁(yè)。

⑩[21]張法：《中國(guó)文化與悲劇意識(shí)》，中國(guó)人民大學(xué)出版社1989年1月版，第35頁(yè)，第34頁(yè)。

?李澤厚：《美學(xué)三書》，安徽文藝出版社1999年1月版，第579頁(yè)。

?錢鐘書：《管錐編》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2010年10月版，第208頁(yè)。

????聶石樵主編：《詩(shī)經(jīng)新注》，齊魯書社2000年10月版，第242頁(yè)，第242頁(yè)，第242頁(yè)，第242頁(yè)。

?王國(guó)維：《人間詞話》，上海古籍出版社2004年4月版，第26頁(yè)。

?（宋）晏殊：《蝶戀花》：“檻菊愁煙蘭露泣。羅幕輕寒，燕子雙飛去。明月不諳離恨苦，斜光到曉穿朱戶。 昨夜西風(fēng)凋碧樹。獨(dú)上高樓，望盡天涯路。欲寄彩箋兼尺素，山長(zhǎng)水闊知何處?！?/p>

??胡曉明：《中國(guó)詩(shī)學(xué)之精神》，江西人民出版社2001年9月版，第199頁(yè)，第196頁(yè)。

[22][23][日]小川環(huán)樹：《論中國(guó)詩(shī)》，貴州人民出版社2009年8月版，第48—55頁(yè)，第56頁(yè)。

[24]李浩著，陳思和、汪涌豪主編：《唐詩(shī)美學(xué)精讀》，復(fù)旦大學(xué)出版社2009年2月版，第10頁(yè)。

[25]子路屬于石門。晨門曰：“奚自？”子路曰：“自孔氏。”曰：“是知其不可而為之者與？”詳見(jiàn)李澤厚：《論語(yǔ)今讀》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2004年3月版，第407頁(yè)。

[26]參閱劉士林：《苦難美學(xué)》，湖北人民出版社2004年4月版，第482—483頁(yè)。

[27]轉(zhuǎn)引自邱紫華：《悲劇精神與民族意識(shí)》，華中師范大學(xué)出版社2000年3月版，第45頁(yè)。

[28]《文藝報(bào)》理論部主任、文藝?yán)碚摷倚茉x博士在2011年5月云南大學(xué)中文系的一次學(xué)術(shù)講座中提及了這一觀點(diǎn)，并對(duì)本文的后期撰寫有所指導(dǎo)和雅正，在此表示感謝。

[29]石鵬飛教授在一次私人談話中提出了這一觀點(diǎn)，對(duì)本文的寫作啟發(fā)很大，在此表示感謝。