□李光勛

在舞臺美術中，音響效果，就其性質而言，它并不屬于造型藝術的范圍，但人所共知，無論從演出組織上，還是從藝術實踐上，它都是屬于舞臺美術的一個部分，這個事實說明在舞臺美術中，時間藝術因素同空間藝術因素，是如何緊密地交織在一起的。那么這種時間藝術和空間藝術相結合的特點，在舞臺美術的創(chuàng)作實踐中是如何體現的呢？我想從一個側面即通過對比手法的應用這樣一個具體例子，來說明這個問題。

舞臺美術，就其性質而言，是戲劇中的造型藝術，因此在造型藝術中運用對比手法的那些表現形式，在舞臺美術創(chuàng)作中占有特別明顯的地位，這是很容易理解的。我國民族繪畫中有口訣云：“山要高，用云挑；路要窄，車馬塞；樓要高，樹木掩；石要峭，巨泉流”，就是對在造型藝術中運用對比手法的很好的技法經驗總結。這種表現手法，在舞臺上也被大量運用。但同一般其他造型藝術不同的地方在于，舞臺美術在運用這種形體對比關系時，決定“比例”大小的自由不像其他獨立的造型藝術部門那樣大，它必須把自己的考慮建立在演員的形體同舞臺實有空間之間這個基本比例的基礎之上，否則，一切美好的構思，只能成為空想。

我們最常見的這類舞臺形象，是通過窗外的樹梢同建筑物的對比表現“樓上”，通過巖石同樹梢、低云層的對比表現高山之巔。這樣的例子在歷史上和我們當前的演出中，都不難看到。遠一點的例子如阿庇亞設計的歌劇《女武神》（作曲：瓦格納）。我們自己的演出例子，如上海人民藝術劇院演出的《珠穆朗瑪》。這后者是一出歌頌我國運動員登上珠穆朗瑪峰的戲，在幾米高的舞臺上表現了八千八百米的山峰，其中就巧妙地運用了各種不同的景物的對比關系。這種景物形體之間的對比處理，其意義不僅在于藝術形象的技術處理方面，還可以成為加深揭示劇本思想的重要手段。比如，在《黑奴恨》（中央實驗話劇院演出）中，設計者把湯姆住的僅能容身的“小屋”（原文學作品的名字就叫《湯姆叔叔的小屋》）和后邊作為背景的矗天高樓作對比，鮮明地表現了劇本內容所要求的尖銳的階級懸殊和對立。在《霓虹燈下的哨兵》（南京前線話劇團演出）第二場中，設計者在南京路的背景上選用了一個極為典型的細節(jié)：《白毛女》和《出水芙蓉》兩個霓虹燈電影廣告并立，后來又改為在同一個廣告欄中借霓虹燈的閃滅，輪流映出兩個截然不同的電影廣告，鮮明地表現了新、舊兩個世界的對立，形象地表現了新、舊兩個社會交替的時代特點。

這是景物形體和形象的對比，還有光色的對比。我們知道，屬于光色范圍的對比，有冷、暖、黑、白、明、暗等各種矛盾關系。舞臺美術中的這種光色對比關系的基本道理，同一般繪畫中的色彩對比，基本相同，但它們在表現形式上有著自己的一些獨具的特點。

冷暖對比，比如第一屆全國話劇會演時演出的《保衛(wèi)和平》的第六場，在戰(zhàn)云密布的冷調子的背景上，志愿軍的鮮艷的紅色戰(zhàn)旗（雖然已被子彈穿透許多彈洞并被撕破），傲然地飄揚在戰(zhàn)地上空，形成的強烈的對比，有力地烘托了激烈戰(zhàn)斗的環(huán)境氣氛和堅守陣地的中國人民志愿軍戰(zhàn)士的豪邁氣概。又如舞劇《紅色娘子軍》中《長青指路》一場，在以椰林、黑天夜空組成的冷調子的背景上，突出地呈現出瓊花的一身大紅衣裳和照射瓊花的暖調子的追光，形成的強烈的對比，對突出人物的表演，表現人物的遭遇等方面，起到了有力的襯托作用。而話劇《蔡文姬》第三幕蔡邕幕一景，墓地森嚴黝暗的背景同人物淺色服裝（披風里子和貼身衣裳）的強烈對比，以及回憶往事的暗轉場面中，黑色背景同強烈光柱之間的對比，則是利用黑白、明暗對比突出人物、襯托表演、表達劇本思想的成功例證。海軍政治部文工團話劇團演出的《為了祖國》，地下室內的陰森、晦暗的調子同窗口射進來的光柱的強烈對比，突出了人物的不應有的遭遇（處境），加強了劇中主人公熱愛祖國、追求光明、尋找黨的溫暖的渴望心情，是成功地利用明暗對比的又一例證。當然，在舞臺美術創(chuàng)作中，這種光色對比的應用，并不是在任何時候都非得同內容的對比描寫聯系在一起不可。比如，在戲曲舞臺上，常用黑蟒黑靠同白蟒白靠、綠蟒綠靠同紅蟒紅靠等不同的對比顏色，這里的對比，有時是配合表現敵我對立的內容（兩軍大將的陣前對峙），有時配合表現人物性格上的不同，但也有時并不表現這些對立、對比的概念，而只是為了通過這種顏色的對比，達到互相襯托、使各自的形象顯得更加鮮明的目的。

類似這種情況，在話劇、歌劇、舞劇的舞臺美術中也都存在。