提及中國傳統(tǒng)文化，連“老外”都會嘖嘖稱贊，國人亦或會陶醉在傳統(tǒng)曲藝的腔韻里，亦或會鐘情于國畫山水的水墨世界，而同樣對傳統(tǒng)文化深懷向往之心的攝影師陳大志則另辟蹊徑，在原屬于“西方”文化體系的攝影中，突破膠片拍攝沖洗技術(shù)瓶頸，探索出一條通往傳統(tǒng)“水墨”趣味的新奇之路。效果之奇，以至于攝影界的專家們亦難論斷：這究竟是攝影在搶占傳統(tǒng)“水墨”之路，還是傳統(tǒng)“水墨”敲開了攝影的大門？

人類總是在不知不覺間便掉進歷史的慣性旋渦。有人在傳統(tǒng)文化的紅塵中忘了自已，有人則掙扎在歷史的迷霧中尋找著孤獨靈魂的居所，陳大志屬于后者，他說人的一生脫離不了潛意識的誘惑，而自己卻是一個總在不斷尋找突破口的行者。陳大志尊儒教，研易學(xué)，并皈依佛門，他一直在“探尋中華文化的瀚海中讓自己能夠安靜下來的那一束光?！比缃?，他似乎找到了，這光束就是對攝影的信仰！陳大志就像一匹行業(yè)黑馬，入道攝影不久，卻在不經(jīng)意間闖進了專業(yè)學(xué)術(shù)的領(lǐng)域。

探索之路 柳暗花明

陳大志開始學(xué)攝影已是數(shù)碼時代，雖半路出家，卻不懼猛虎，硬從膠片入手。這本無可厚非，膠片與數(shù)碼之爭早已不是問題，問題在于陳大志竟從中看出了問題。

最初玩膠片時，陳大志對自己的作品也不甚滿意，看起來總覺得不過癮，他用了一個最直白的流行語匯來評介自己的作品，叫做“畫面‘不透亮”，陳大志也常常因此懊惱，感覺攝影無路可循。

雖然陳大志自己對中國傳統(tǒng)文化浸淫很深，但畢竟攝影屬于技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合體，需同時具備理論與實操的全面把控能力。每個攝影人都會經(jīng)歷這種眼高手低，并需要數(shù)以“年”計的拍攝經(jīng)驗積累沉淀，而轉(zhuǎn)折點在于，陳大志竟意外跳出了這一“經(jīng)驗”的圈套，很快找到了屬于自已的獨特攝影風(fēng)格——“水墨”畫意攝影。

陳大志從自己掃描出的一堆廢片電子版里發(fā)現(xiàn)了意外之處，他發(fā)現(xiàn)其中一張黑白照片出現(xiàn)了難得的“水墨”暈染現(xiàn)象。細細回憶拍攝過程之后，陳大志又抱著相機去類似場景拍攝印證，等回來沖洗出照片后大喜，按自己試驗辦法拍出的作品“水墨”暈染現(xiàn)象更加明顯。對于這一新發(fā)現(xiàn)，陳大志不知何因，也不能斷定是否算是新發(fā)現(xiàn)，但幾經(jīng)求教，卻無人能夠解答，因為沒有人做過此項專門研究。沒有答案就是最好的答案，陳大志暗自慶幸自己在攝影領(lǐng)域找到了與中國傳統(tǒng)文化對接的技術(shù)語言，終于可以通過攝影創(chuàng)作出“自己心中的風(fēng)景”來。

技術(shù)之路 老樹新枝

技術(shù)創(chuàng)新需要理論的支持，隨后陳大志就開始認真探索起了膠片曝光的原理。“在黑白膠片中，當(dāng)光線照射某一銀鹽的晶體后，它會和附近的其他晶體結(jié)成團塊，照射到感光乳劑的光線越強，晶體改變而聚集成團塊的也越多。銀鹽顆粒的本身具有大小不一的體積，顯影后的銀粒并不單獨存在，而是聚集在一起。底片放得越大，便會形成越發(fā)明顯的顆粒團?！标惔笾窘?jīng)過反復(fù)試驗發(fā)現(xiàn)，這種“顆粒團”的效果通過加強和減弱，在某種“程度”上會使“團塊”構(gòu)成的點、線條、色塊及其深淺變化，類似毛筆在宣紙上勾劃皴擦出來的點、線和塊，從而產(chǎn)生“水墨”效果。

前人無法突破的技術(shù)屏障，在陳大志這應(yīng)刃而解，攝影的“水墨”效果甚至可以做到“以假亂真”，堪比國畫真“水墨”的趣味。并且，“攝影是減法，我運用的這種尚且稱之為‘水墨技法創(chuàng)作出的作品，紋理在，細節(jié)在，卻更粗獷，更好地實現(xiàn)了減法的效果?！边@種技法不通過后期處理就能很好地實現(xiàn)，“好技法一定簡單”陳大志對這一技術(shù)的可操作性非?？春茫谕ㄟ^探究能將這一創(chuàng)新技巧沉淀下來并公式化。

技術(shù)只是手段，“攝影藝術(shù)本質(zhì)是畫面表達的內(nèi)在意境和精神，所有技法和外在形式都是為此服務(wù)的。我們必須掌握和發(fā)展攝影的技術(shù)和技巧，但不能陷入技巧中而忽略了對內(nèi)在意境和精神的追求?！贝笙策^望的陳大志依然冷靜而清晰地明白攝影的要旨。

藝術(shù)之路 追根溯源

說到“內(nèi)在的追求”還要回歸到傳統(tǒng)文化，而提到中國的傳統(tǒng)文化，慣于形象思維的人眼前立刻會浮現(xiàn)出巨幅國墨山水之情景畫卷。隨著畫卷款款展開，耳畔頓時響起絲竹腔調(diào)之聲韻，此刻一葉偏舟揚帆而起，又瞬時幻化成巨型龍舟，迎向歷史長河的滾滾洪流，于蒼茫中雷霆而去……如此，有人感喟江湖武俠之快意，有人贊嘆華夏文明之浩遠，有人敬畏古人先賢之遺風(fēng)，有人悟道苦樂人生之虛幻，不一而足。

“每個中國人和熱愛中國文化的人，骨子里都有一個‘中國山水的情懷”，陳大志總結(jié)說。而在攝影界，也有很多攝影師在如癡如狂地探索著攝影的“水墨”之路，郎靜山自不必說，那是東方“水墨”畫意攝影的“開山鼻祖”，這條路上隨后的攝影人紛呈踏至，曾幾何時一提到中國風(fēng)光攝影，每個攝影人都能拿出幾幅畫意小品，但真正能稱“名”成“家”的寥寥無幾。不過郎靜山的集錦攝影風(fēng)格需要通過暗房拼貼，在膠片時代，能拼得出畫意作品已算是高手，而到了數(shù)碼時代，拼貼再無技術(shù)臺階可攀，中國的畫意攝影發(fā)展難出新意，便一時陷入了尷尬的僵局，中國攝影的主流也再次回流到了西方攝影的審美表達上。

“中國畫意講求‘似象非象，其筆墨技法很重要，從技法分析，其實中國山水畫的畫意特點很多是依靠其“形式美”來體現(xiàn)的，而技巧核心則是它的筆墨和宣紙，毛筆在宣紙上一畫，那種在紙上洇濕的感覺便頓顯出來”。陳大志的“水墨”創(chuàng)新技法正是在攝影中實現(xiàn)東方畫意的核心，是從技法上體現(xiàn)出“水墨”形式，表現(xiàn)出了“筆墨”的形式美。