采訪的過程是交流還是交鋒？海杰再出新書力作，采訪了14位以直接攝影為主或以攝影為媒介的藝術(shù)家，海杰說采訪這些藝術(shù)家時(shí)一直盡量保持弱勢一些，這也使受訪人更多地坦露出自己“真”的一面。書中“呈現(xiàn)出每位藝術(shù)家以創(chuàng)作為主線的個(gè)人史，對攝影媒介語言的理解和運(yùn)用，以攝影為媒介的主要創(chuàng)作動機(jī)”。為立體呈現(xiàn)本書的精彩內(nèi)容，《數(shù)碼攝影》編輯兩次去出版社，并約見了本書作者海杰以及責(zé)編。其間聊到了當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的一些特性，包括多元化、大眾參與性，以及藝術(shù)家與藝術(shù)作品的個(gè)性化特征，也聊到了當(dāng)代藝術(shù)的消費(fèi)性和消解功能以及能量衰減的趨勢，這些話題在海杰的《表態(tài)》一書中都有深入探討，本欄目拾取其中精彩一二呈現(xiàn)于此。

張曉后來的作品《海岸線》中，他承接了前一部作品《他們》的荒誕和超現(xiàn)實(shí)舞臺，卻在影像上近乎處于一種自我流放狀態(tài)，他逐風(fēng)于中國海岸線，拾遺或者觀望，面對冷卻而清愁的風(fēng)景，與他所看到的人群打個(gè)照面，在遠(yuǎn)處按下快門。即便如此，張曉還是不可避免地亮出了刀鋒，沿著中國最具開放的海岸線進(jìn)行了國人的精神淺剖，在大地肌膚之上劃出刺點(diǎn)。

——摘自海杰文章《荒誕以及走失的日常性》

海杰：你怎么確定自己最想要的顏色？

張曉：我也不知道，反正自己感覺好就行了。比如又拍了半年，這半年加進(jìn)來放在一起看，然后覺得可能是以前的有問題，或者現(xiàn)在的有問題，然后就重新調(diào)整一遍。反正每次調(diào)整就會把所有照片跟著全部來一遍，也挺糾結(jié)的，我經(jīng)常半個(gè)月不出門，在家就調(diào)這個(gè)東西。

2012年下半年，駱丹就早早地重返云南怒江——那個(gè)他在作品《素歌》里拍攝的村子。直到2012年12月26日晚上9點(diǎn)多，他終于在微博上出現(xiàn)，并連發(fā)兩條微博文字：“我剛從山上下來。和幾百位傈僳族人一起過圣誕節(jié)，載歌載舞三天三夜。”“今天《素歌》拍攝結(jié)束。感謝兩年來所有面對我鏡頭的人以及給予我慷慨幫助的人……”

——摘自海杰《駱丹：我們都是需要救贖的人》序言

駱丹：最后那一天，我拍到了兩張很好的片子。很有意思，我總是在最后一天能拍到好的片子。2010年那次，最后一天，我的火棉膠只剩下了最后一點(diǎn)點(diǎn)，我老婆說你干脆就用這點(diǎn)給自己拍一張吧，之前你都是給別人拍照片。我們到一個(gè)叫施底的村子去，那里有一座跨怒江的索橋通往對岸。在我架好機(jī)器坐在橋頭擺好姿勢，正要讓我老婆揭開鏡頭蓋曝光的時(shí)候，從一輛三輪車上下來了一個(gè)手拿弓弩的人，他剛從縣城參加比賽回來，結(jié)果這張玻璃板就給了他，這張照片成了《素歌》里的代表作。今年也是，我要離開怒江的時(shí)候，拍到一張很好看的片子，它最后也會放到這部作品里去。這算是一個(gè)儀式吧。

終于看見儲楚強(qiáng)有力的作品《物非物》的原物了，讓人驚訝和好奇的是，《物非物——白蘭花》使用的白蘭花小到還沒有拇指長……

——摘自海杰《儲楚：我在尋找如何可以返身向無》序言

儲楚：（白蘭花）確實(shí)很小，但是它是有能量的。你看原子核，別看它小到看不見，你知道它的威力嗎，我知道某些微小的事物里有著無窮的吸引力，我是敬畏它們的。

海杰：你一直在尋找一些符號，或者代言者，比如作品中的蒼蠅……那種懸掛也算是你自己開發(fā)的一種語言吧？

洪磊：這種垂吊懸浮，我覺得是當(dāng)代人的不確定性吧，老是一懸掛懸置概念，包括我們現(xiàn)在生活的狀態(tài)也是不確定……另外，懸掛東西會有一些冥想。以前我老是坐在我家窗戶那亂想，老是有一些小蟲子在那飛，尤其夏天、秋天的時(shí)候，這個(gè)狀態(tài)很有意思，懸掛一些蒼蠅，來源是這個(gè)，還有一些樹枝或其他等，是從國畫里面折枝的花鳥那個(gè)角度出來的。其實(shí)我感興趣的是中國傳統(tǒng)的文人們那些東西。

作為一個(gè)本身有著歷史在場經(jīng)驗(yàn)和歷史感的藝術(shù)家，邵譯農(nóng)并沒有陷入到對于歷史事件的控訴中去。從早期作品《家族圖譜》開始，他嘗試從自我具有身份認(rèn)同的族群文字化記錄走向視覺文本的改造與轉(zhuǎn)譯，同時(shí)，讓家譜呈現(xiàn)出標(biāo)本般的影像氣質(zhì)。值得注意的是，在這件稍顯艱巨的作品里，他將自我深刻的歷史背景通過服飾予以承載，并調(diào)動族群參與譜寫這一視覺背景。

——摘自海杰文章《邵譯農(nóng)：歷史引信的點(diǎn)火者》

邵譯農(nóng)：1999年的時(shí)候，我在家做家譜的事情，慕辰還在懷孕期間，我媽媽來家里，晚上沒事就談起自己家族的事。那時(shí)候我也在給孩子起名字，而我是一個(gè)追根尋源的人，想看自己家里的家譜，但是通過家族的人怎么找都找不到。好像見過，但又不知放哪了。

我媽把她知道的家族的人，大概給我列了一個(gè)表格，我就知道誰該怎么稱呼，有個(gè)脈絡(luò)。孩子1999年出生以后，有一段時(shí)間我就在考慮，把我的家族拍下來。然后花了一段時(shí)間來研究中國人的家譜，它的譜系是一種什么方式，都有哪些類型。去古書店查各種各樣的家譜，我就想做一個(gè)不同的家譜，不是以父系為主的，而是將父系、母系、妻系全部都放到這個(gè)里頭，是這樣一個(gè)家譜。最后完成的時(shí)候，妻系這部分就沒做，因?yàn)榧易迦藛T太多，而且我們當(dāng)時(shí)沒有經(jīng)費(fèi)，你要面對親戚，而且是多年不聯(lián)系的親戚，你空手去是不行的。其實(shí)這就是當(dāng)代藝術(shù)，它真的就是實(shí)實(shí)在在需要消費(fèi)的部分。

很多時(shí)候，我似乎都能感覺到孫彥初心里埋藏著一股勁，每次見面，我都能明顯感覺到他欲言又止的樣子，就連他臉上的毛孔里似乎一種暗涌的力量幾欲沖出，證明給你看。這使我常常猜測他私下的生活里是個(gè)什么樣子的人，是太多的才華，還是太多的艱難？他不善于言談，事大部分裝在心里，所以，鏡頭對于他來說，就不失為一個(gè)體面而又撒野般的出口了。

——摘自海杰《孫彥初：我就是個(gè)“野弄家”》序言

孫彥初：為什么那些照片能反映我的情緒，肯定是現(xiàn)實(shí)生活給你帶來各方面的壓力，你才能夠通過影像表達(dá)出來，所以說那幾年的生活確實(shí)不那么樂觀，我覺得自己的心理狀態(tài)還是挺糟糕的那種，其實(shí)現(xiàn)實(shí)是超越現(xiàn)實(shí)的，是野蠻而殘酷的。最簡單和實(shí)際的就是出去拍照片的時(shí)候，你要算怎樣最省錢，又沒有浪費(fèi)時(shí)間和好天氣，這里面會有挨餓和寒冷，會有別人的誤解和謾罵，甚至?xí)邪ご?。好在遇到幾張好作品這些不快也就不算什么了。但照片是沉默的，它不會告訴你這些。藝術(shù)我覺得就是為了對抗生命。

王軼庶的作品幾乎是遍及整個(gè)中國所拍攝的存活于大地之上的眾生相，這種眾生相處于一種夢游狀態(tài)。似乎王軼庶在實(shí)踐著他所供職的那家媒體的核心理念：“在這里，讀懂中國”，只不過是換了一種方式，在完成自己的工作任務(wù)之余，掃視和閱讀這些看上去脫離常態(tài)，實(shí)質(zhì)上卻時(shí)時(shí)陷入日常的個(gè)體的表情與身姿。

—— 摘自海杰文章《備受影像體恤的異鄉(xiāng)人》

王軼庶：語言解釋不了照片，就像作者的訪談永遠(yuǎn)是作品的花絮，不要太相信作者說的話，要看作品。攝影的迷人之處也在于你無法用其他任何一種媒介取代它，我雖然是作者但我無權(quán)去向別人解釋我的照片，我解釋不了，它們是獨(dú)立的存在……挑照片的過程也是神秘的，前一張或后一張總是有那么一點(diǎn)點(diǎn)不對，令我只挑出那些最令人迷惑的，這當(dāng)然是很個(gè)人化的過程，我迷惑的都不是表面上的，是那些抽象的事物，這些照片我自己也反復(fù)看，經(jīng)常會有新的意思跳出來，照片要像一口深井，不能見底。