吳丹彤 （集美大學(xué) 福建廈門 360000）

近日，在集美福南堂欣賞了新編歷史劇《淇水寒》。該劇由廈門金蓮升高甲劇團(tuán)編劇、排演。一場觀賞，頗多感受。將我的一些感受與思考略述如下。

一、故事情節(jié)的特別構(gòu)思

《淇水寒》作為歷史劇，必須避免按部就班的重述歷史，應(yīng)該按照舞臺演出的需要和作者的表達(dá)愿望重新構(gòu)造故事。

本劇的故事本是基于史記中的歷史片段改編的。根據(jù)《史記·卷三十七·衛(wèi)康叔世家第七》的記載，《淇水寒》基于如下史實(shí)：衛(wèi)宣公與夷姜生了急子，并立其為太子。宣公要讓太子娶齊女，但在見到齊女后便因其美貌將之占為己有。宣公和齊女生了子壽、子朔。宣公因?yàn)閵Z妻之事厭惡急子，加上聽信讒言，便策劃了一場謀殺。子朔聽見此事，在勸阻太子逃走不成后便為哥哥赴死，而急子趕到現(xiàn)場告訴殺手錯殺無辜后也被刺殺。

如果按照史實(shí)本身編劇，難以構(gòu)成一出“聳動”觀眾的劇目。所以，編劇做了如下的重新構(gòu)思：

（一）戲劇化的人物關(guān)系是劇本的一大亮點(diǎn)。正如史書中記錄“子朔之兄壽，太子異母弟也”，因而可見戲中所呈現(xiàn)的劇情是經(jīng)由改編的，壽并非急子與宣姜所生。而該劇則將歷史原貌改編為，二公子壽是他們那一夜私通生下的兒子。這樣既是兄弟又是父子的人倫關(guān)系，正是編劇有意為之。將劇情有意的戲劇化，正滿足了觀眾的愿望，即在戲劇中看到生活中少見甚至沒有的事，以新奇制勝。

（二）塑造人物形象與歷史原型的反差，有助于推動劇情升級。在《國風(fēng)·邶風(fēng)·新臺》這首諷刺民謠中，還原了宣姜這個人物的歷史原型——受封建禮教束縛的女子，當(dāng)婚姻遭遇調(diào)包事件，除了認(rèn)命，別無他法。然而，該劇在塑造宣姜形象上，有意與《詩經(jīng)》中為禮教所迫、為情所傷的弱女子區(qū)別開來。編劇通過選擇與急子私通并生下壽，以及因?qū)弊硬豢蠌s父與她相守最終惱羞成怒，并向衛(wèi)宣公進(jìn)讒言等情節(jié)，將宣姜定位成封建體制下敢于反抗的女子。而反抗并非這個人物的全部，反抗的性格在另一個層面體現(xiàn)其無力感。這種無力感最終促使了急子及壽的死，卻未撼動封建禮教一絲一毫。反抗但無力便成就了宣姜在《淇水寒》中的特殊形象。這個人物形象很快加速了劇中矛盾的升級。這亦是編劇為劇情鋪設(shè)的臺階。

（三）跨越十八年的人物性格轉(zhuǎn)變也是該劇另一個突破口。急子在十八年前，以一首誓言換取宣姜十八年的等待，然而等青春年華付之東流，急子卻帶著他已經(jīng)轉(zhuǎn)變的性格歸來。他從十八年前敢于反抗父權(quán)和禮教的叛逃者形象中一下消失，而將自己框進(jìn)了一個保守的優(yōu)柔寡斷的尊崇君臣父子倫理的道德囚籠中。從演出需要來看，這樣的性格逆轉(zhuǎn)直接造成了劇情急轉(zhuǎn)直下，更能吸引觀眾的眼球，但在我看來仍存在不足。這樣長時(shí)間的年齡跨度，急子的性格演變是一個難以把握的幅度。巨大反差不禁令人訝異，這十八年的放逐，到底發(fā)生了什么，會讓一個人的性格如此轉(zhuǎn)變。然而，劇情沒有鋪墊，沒有交代，像為了一個匆匆了結(jié)的結(jié)局。

二、演員表演的精彩之處

好的劇本能否成就好的舞臺表演，又對導(dǎo)演的藝術(shù)調(diào)遣和演員的表現(xiàn)有高要求。廈門市金蓮升高甲戲劇團(tuán)在演這處戲時(shí)，演員的表演有幾個頗能動人之處。

主角急子由廈門金蓮升高甲劇團(tuán)團(tuán)長、“梅花獎”得主吳晶晶飾演。反串小生，對長期飾演旦角的演員來說是一個極大的挑戰(zhàn)，但效果卻仍令人叫好。似乎比起男演員，女扮男裝演小生，更能突顯男兒的柔情。吳晶晶扮演的急子，在十八年前的新婚之夜，不惜沖破父權(quán)，與宣姜許下誓言，之后又被迫分離。在短時(shí)間內(nèi)的這一聚一散，對演員的情感轉(zhuǎn)化是極大的考驗(yàn)。然而，吳晶晶在短時(shí)間內(nèi)細(xì)膩地捕捉到了人物的情感起伏。從急子在新房門口的徘徊，到許下誓言之后的堅(jiān)定，再到聽到父親敲門聲的倉促分別，吳晶晶抓住了每個小場景的關(guān)鍵細(xì)節(jié)進(jìn)行放大表演，表現(xiàn)出人物性格最突出的一面。急子十八年的年齡跨度和性格變化，對演員來說亦是另一大考驗(yàn)。從十八年前的叛逆反抗，到十八年后的保守妥協(xié)，面對劇情急轉(zhuǎn)直下，吳晶晶也表現(xiàn)得面面俱到。如以下的這一幕戲：十八年后，急子戍邊歸來的新婚之夜，宣姜讓急子用毒酒毒死衛(wèi)宣公以成全他們之間的愛情，急子拿著酒舉棋不定。該場面是十八年之后人物性格轉(zhuǎn)變的第一次呈現(xiàn)。在劇場，這樣的優(yōu)柔寡斷若過于拖沓很容易將觀眾置于視覺疲勞的狀態(tài)，失掉觀眾的注意力。然而正是這樣的掙扎，襯托出演員對性格逆轉(zhuǎn)的精確把握，將人物性格表現(xiàn)得淋漓盡致，亦別具一格。

出其不意丑角的穿插也為戲劇增色不少。開場不久，故事情節(jié)剛鋪墊完整，兩個綠衫打扮的丑角形象就粉墨登場，一把將還沉浸在倫理悲劇中的觀眾拉了出來。念著按照閩南語音押韻的順口溜，大舌音的加入充滿了調(diào)侃戲謔，夸張的肢體語言挑起觀眾的笑點(diǎn)。每隔一段時(shí)間，丑角就會出場一演，為冗長的劇情找到一個停頓點(diǎn)，讓觀眾歇一口氣。作為“休止符”只是丑角的一個作用，更為重要的在于其以樂寫哀的反諷。丑角以插科打諢的表演喚起眾人一笑，笑過卻泛起無盡悲哀。總的來說，整部戲中兩個丑角的戲份并不多，然而以樂寫哀的才正是其點(diǎn)睛之筆。

在演出的間歇，時(shí)有歌隊(duì)出來唱詞。曲辭，似旁白以常喝形式表達(dá)。詞的內(nèi)容很好的為故事情節(jié)承上啟下，發(fā)揮著它鋪墊的基本作用。歌隊(duì)演繹到位，成列歌唱，尾音悠長，韻律隨舞動的衣袖搖曳，哀哀凄凄的綿延，將悲情傳遞。然而其中也存在不足，曲辭不夠精致細(xì)膩，單從詞作方面看，過于平鋪直敘。詞作在傳達(dá)意義的同時(shí)，更應(yīng)該發(fā)揮其渲染作用，以增強(qiáng)戲劇美感。而這，是衡量戲劇好壞的更高標(biāo)準(zhǔn)。

該劇的整體表演也仍有略顯不足之處。戲劇比起電影的不同之處在于，電影更注重影片中人物之間的交流，觀眾于其則為旁觀者，而戲劇中，觀眾座位劇場一員，雖在臺下觀看，實(shí)則已成為戲劇的一部分。在《淇水寒》這部戲中，演員更多的面朝臺下，面對觀眾進(jìn)行演繹，雖說與觀眾互動十足，卻不知在其間喪失了戲中角色的交流。把握不好戲劇與電影演繹方式的平衡，很容易切斷劇中人物的關(guān)系，將戲劇結(jié)構(gòu)架空。

三、舞美設(shè)計(jì)的優(yōu)點(diǎn)與不足

當(dāng)前戲曲的舞臺是比較強(qiáng)調(diào)舞美設(shè)計(jì)的，不僅用了聲光電的技術(shù)手段，而且特別突出意象化、意境化表現(xiàn)，《淇水寒》也是如此。

此次舞臺的設(shè)計(jì)以兩只石灰色神獸為主要場景，以此作為封建禮教的代表。開場時(shí)，幽藍(lán)的燈光打在中央的神獸布景上，與周圍的昏暗形成對比，一種無法參透的感覺似乎已經(jīng)預(yù)示著戲中宮廷人物關(guān)系的錯綜復(fù)雜。不僅如此，隨著每場劇情的變換，高潮迭起時(shí)舞臺效果都與劇情相輝映。閃電的燈光配合死亡的情節(jié)，噴霧的效果呼應(yīng)亡靈的現(xiàn)身，代表權(quán)力的石獸的破裂喻指了宗族命運(yùn)的悲劇收尾。不少光電結(jié)合的變換雖然時(shí)時(shí)應(yīng)景，但舞臺的設(shè)計(jì)依舊過于單一。僅僅是以象征權(quán)力的是灰色神獸在臺上的轉(zhuǎn)動為舞臺布置的唯一形象，雖說封建禮教不可違抗的意味能在戲劇從始至終貫穿，但沒有太大變化的舞臺讓人難以區(qū)分劇情的場次。沒有明顯的情節(jié)推進(jìn)感，亦造成觀眾視覺疲乏。例如在壽和急子相繼奔赴淇水的一幕，神獸的布景不免顯得不合時(shí)宜，若不是事先的情節(jié)鋪墊，則會造成不知所云的感覺。我認(rèn)為，淇水的場景可以根據(jù)幕布來調(diào)整，以淇水為圖景制作幕布既可遮蓋神獸裝置以配合情境，又能很好的區(qū)分場次。

舞美設(shè)計(jì)上的巨大投入和精心打造只是“新”的一個體現(xiàn)，在音樂上也同樣給人驚喜?！朵克返膽騽∨錁芬浴犊藁侍臁窞橹黝}變奏的原型，音樂隨著人物情感的變化時(shí)而激昂，時(shí)而舒緩，扣人心弦。除了高甲戲的傳統(tǒng)樂器外，還啟用了電子琴等現(xiàn)代樂器。傳統(tǒng)配樂多以管弦樂器為主，管弦樂器較為輕柔溫婉有律動，卻不及現(xiàn)代樂器的力量雄厚。配樂正是利用現(xiàn)代樂器的感染力，烘托出整部戲恢弘悲涼的氣氛。對比舊時(shí)高甲戲演出的場景——臨時(shí)搭起的戲臺，僅由紅色幕布圍起，兩旁的戲班老演員敲鑼打鼓，吹拉彈唱的簡陋場景，《淇水寒》的震撼力可以說是不言而喻的。

高甲戲在閩南這片土地上已經(jīng)延續(xù)了三百多年，現(xiàn)如今的轉(zhuǎn)變和創(chuàng)新又令人見其歷久彌新的風(fēng)采。