陳 靜 （上海交通大學(xué) 上海 200240）

張愛玲的小說，一直是改編成電影的熱點(diǎn)，我們可以看到短短二十來年間，就有六部小說被改編。1984年許鞍華執(zhí)導(dǎo)《傾城之戀》，大眾對其評價褒貶不一；1988年但漢章執(zhí)導(dǎo)《怨女》，內(nèi)容上更靠近于《金鎖記》：1994年關(guān)錦鵬執(zhí)導(dǎo)《紅玫瑰與白玫瑰》大獲成功，在當(dāng)年的臺灣電影金馬獎上大放異彩，囊括了最佳女主角、最佳劇本等五項(xiàng)大獎；1997年許鞍華再次執(zhí)導(dǎo)另一部小說《半生緣》，盡管在銀幕上放棄了很多張愛玲風(fēng)格，但它是成功的；2007年，李安憑《色戒》拿下了威尼斯金獅獎。不可否認(rèn)，張愛玲的小說改編已經(jīng)成為了影視作品的賣點(diǎn)和票房號召力的代名詞。

事實(shí)上，藝術(shù)是相同的，小說與電影之間從來都是相互滋養(yǎng)和給予的，張愛玲的小說便是成功的例子。無怪乎她的小說在電影屆不斷升溫，其小說素有“紙上電影”之稱。小說通過文字?jǐn)⑹龉适?，而電影則是視聽語言的流動，二者盡管有強(qiáng)烈的時空差異，但張愛玲卻能做到很好的糅雜，以其瑰麗的文筆“再現(xiàn)”故事。“它事實(shí)上蘊(yùn)涵了豐富的電影元素。它的時代背景、故事情節(jié)、文字的留白、兩性之間的糾葛，甚至人性的千般復(fù)雜，都在暗流洶涌。”——李安如是解釋他選擇《色戒》的理由。緣何張愛玲的小說暗藏如此多的電影元素，究竟是巧合還是另有緣故？

一

從時代層面來看：

1895年，電影在法國誕生后，第二年便飄洋過海，來到中國，第一站即落腳于上海。1909年，中國第一家電影公司——亞細(xì)亞影戲公司在上海成立，張石川與鄭正秋以其為依托，以新民公司的名義拍攝了中國人制作的第一部短片《難夫難妻》。隨著城市的開放，上海在20世紀(jì)初葉的上海已成為中國最重要的工商業(yè)城市，同時也是中國最重要的消費(fèi)城市，電影業(yè)的發(fā)展具有不可忽略之意義，因?yàn)檎窃谶@樣的基礎(chǔ)上，上海與電影形成了互為依賴的親和力，上海城市的消費(fèi)特質(zhì)和消費(fèi)能力與電影的消費(fèi)本質(zhì)相吻合，從而使其迅速發(fā)展成為中國乃至亞洲首屈一指的電影消費(fèi)城市。從晚清到民國，電影放映在上海已然成形，電影消費(fèi)已經(jīng)成為時髦而有趣的消費(fèi)方式。上海報(bào)紙廣告版面的變化充分說明了這一點(diǎn)。從20世紀(jì)30年代起，上海報(bào)紙的娛樂廣告版逐漸從以往以戲劇和游藝為主，改變?yōu)橐噪娪皬V告為新寵。當(dāng)我們打開當(dāng)時上海任何一家報(bào)紙的廣告欄，就會發(fā)現(xiàn)電影廣告占據(jù)著越來越大的版面。顯然電影這一“第七藝術(shù)”獲得比其他藝術(shù)更多的關(guān)注。

從文本層面來看：

電影藝術(shù)的誕生對傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)也構(gòu)成了挑戰(zhàn)，更多的是對文學(xué)的促進(jìn)作用。事實(shí)上，在20世紀(jì)三四十年代的上海所特有的文化現(xiàn)在里，不僅僅是張愛玲，當(dāng)時海派的代表作家都不同程度的受到電影的影響。在穆時英、劉吶鷗的作品中同樣可以找到電影文化的蛛絲馬跡，劉吶鷗和穆時英的電影觀和他們的文學(xué)觀是融通的，他們的文藝觀都極為重視藝術(shù)手法的運(yùn)用，并且在文學(xué)手法和電影手法之間相互參照、相互影響，在技巧上，他們深受電影蒙太奇的影響，劉吶鷗的《熱情之骨》截取幾個生活片斷加以組接進(jìn)行敘事，情節(jié)具有跳躍性。穆時英的小說《上海的狐步舞》就如同蒙太奇組接的方式寫成的電影分鏡頭本。從劉吶鷗和穆時英在文學(xué)中對電影的視覺表現(xiàn)手法的自覺運(yùn)用和對時間感的重視，不難看出他們的電影觀必然對電影的形式方面有所側(cè)重，強(qiáng)調(diào)電影的“感覺性”，即審美感受性，也就是所謂電影應(yīng)當(dāng)是“給眼睛吃的冰淇淋，給心靈坐的沙發(fā)椅”。

莫尼克·卡爾科-馬塞爾 讓娜-瑪麗·克萊爾所著的《電影與文學(xué)改編》中提到，1925年，伽利瑪出版社出版了一本名為《劇本》（Sinario）的文集。這本文集自我定性為“一本可愛而簡單的書籍，主題是專門為電影創(chuàng)作的，并以一種類似電影語言的形式構(gòu)思而成。”這種角度與電影改編小說完全相反，這種嘗試的有趣之處在于渴望創(chuàng)造出一種結(jié)語電影劇本和小說只見的混合體裁。借助于取自小說創(chuàng)作手法以及當(dāng)時運(yùn)用的剪接技術(shù)，這種體裁具有相當(dāng)?shù)目勺x性。而存在的障礙顯然是兩種首先相反的文學(xué)體裁之間難以掌握的平衡。但在張愛玲的小說，極好的將電影手法融入到文字中去。

二

“張愛玲是個貨真價實(shí)的影迷”——哈佛大學(xué)教授李歐梵如是評價。在上個世紀(jì)40年代，上海這個敞開的都市為她看電影提供了便利，她幾乎看完了葛麗泰·嘉寶、蓓蒂·戴維斯、加利·庫伯、克拉克·蓋博、費(fèi)·雯麗等好萊塢明星的所有電影。她對電影的幾近癡迷的地步，有一次，她同弟弟張子靜從上海區(qū)杭州親戚家玩，剛到的第二天，從報(bào)紙上得知她喜愛的女星主演的電影要上映了，她便要趕回上?？?。張愛玲不僅喜歡看電影，也樂意評電影。1937年，她在上海圣瑪利亞女校高中三年級學(xué)習(xí)時，就在學(xué)校年刊《風(fēng)藻》上，發(fā)表了一篇《論卡通畫之前途》。1942年，張愛玲重返上海時，她給《泰晤士報(bào)》撰寫一些影評和劇評。在《中國人的宗教》《談跳舞》《借銀燈》等文章里，顯示了她對不同國家的電影題材及文化根源的真知灼見。1946年，應(yīng)?；≈瑧{借積蓄已久的電影藝術(shù)素養(yǎng)和創(chuàng)作準(zhǔn)備，很快完成了《不了情》。而張愛玲在嘗到《不了情》轟動的甜頭之后，一氣呵成，完成了另一部力作《太太萬歲》。到二十世紀(jì)六十年代，張愛玲與香港電懋公司合作，在10年期間，完成了《情場如戰(zhàn)場》《人財(cái)兩得》《桃花運(yùn)》《南北一家親》《小兒女》等劇本，多數(shù)劇本都被拍成了電影且叫好叫座，唯一一部《魂歸離天恨》因電懋董事長陸運(yùn)濤遭遇空難，而未能拍攝成電影。

三

張愛玲正是出現(xiàn)在這樣一個時代——科技介入傳播媒介而守舊的內(nèi)容受到?jīng)_擊，張愛玲作為一個城市文化的書寫者，她更敏銳的嗅到這個新興的夸媒介文化。這樣就不奇怪在她的小說中，存在著一種竭力與電影藝術(shù)溝通的文學(xué)精神。這種精神使得小說中的具體物質(zhì)形態(tài)描寫產(chǎn)生了一定的空間感。如海明威的小說也具有同樣的風(fēng)格，美國的評論家W·H·弗羅霍克所說：“他的眼睛所起的作用就如同攝影機(jī)在一個優(yōu)秀導(dǎo)演手里所起的作用?！彪娪盎募挤ㄔ趶垚哿嵝≌f中不勝枚舉。

（一）小說中的蒙太奇

蒙太奇是電影藝術(shù)的基本技法，其核心是鏡頭的分切與組合。但在現(xiàn)代寫作的意義上，蒙太奇作為一種藝術(shù)性分切與對比、選擇與組合的概括方法，其實(shí)是一個“超越電影范疇的現(xiàn)象”。當(dāng)初，愛森斯坦提出蒙太奇的概念并確立他的表現(xiàn)性蒙太奇原則時，就曾從自己喜愛的小說、詩歌中汲取過不少有益的滋養(yǎng)，他稱，蒙太奇不僅是電影的一種技術(shù)手段，更是一種思維方式和哲學(xué)理念。因此我們有這樣的對應(yīng)，文學(xué)中的比喻——電影中的比喻蒙太奇；文學(xué)中的心理描寫——電影中的心理蒙太奇；文學(xué)中的比較、重復(fù)手法——電影中的對比、重復(fù)蒙太奇等等。在張愛玲的小說中，展開了蒙太奇式的形象思維，以鏡頭取景的方式透視筆下的人物，以蒙太奇式的結(jié)構(gòu)來謀篇布局。

《茉莉香片》的開始是這樣的：

我給您沏的這一壺茉莉香片，也許是太苦了一點(diǎn)。我將要說給您聽的一段香港傳奇，恐怕也是一樣的苦──香港是一個華美的但是悲哀的城。

您先倒上一杯茶──當(dāng)心燙！您尖著嘴輕輕吹著它。在茶煙繚繞中，您可以看見香港的公共汽車順著柏油山道徐徐的駛下山來。開車的身后站了一個人，抱著一大捆杜鵑花。人倚在窗口，那枝枝椏椏的杜鵑花便伸到后面的一個玻璃窗外，紅成一片。

這樣的開篇是從平面的文字延伸進(jìn)而拉成一個地體的畫面。起先，她沏壺茉莉香片，像是說書的人提醒著你做好準(zhǔn)備開始聽故事，營造一種氣氛和情緒，再接著視覺轉(zhuǎn)換，讓讀者去“看”故事，鏡頭從“茉莉香片”的氤氳中穿過，一個大全景是下山的公車，鏡頭切換到車內(nèi)嫣紅的杜鵑，再把鏡頭切到窗外，車疾駛過馬路而映紅的窗像刷子刷過了畫面。

在《沉香屑：第一爐香》有同樣的妙處：

請您尋出家傅的霉綠斑斕的銅香爐，點(diǎn)上一爐沉香屑，聽我說一支戰(zhàn)前香港的故事，您這一爐沉香屑點(diǎn)完了，我的故事也該完了。

這一段香港故事，就在這里結(jié)束……薇龍的一爐香，也就快燒完了。

開場與結(jié)尾相呼應(yīng)，畫面淡入淡出，體現(xiàn)出一種氛圍的封閉性，讓人不自覺地仿佛抽離了故事，眼前的畫面隨沉香那點(diǎn)煙一同散了。這種巧妙的推移給讀者帶來奇妙變化的美感。

除了張愛玲擅長的開端和結(jié)尾，在故事的敘述中也加入大量的蒙太奇技法；

《金鎖記》中堪稱經(jīng)典的段落：

七巧立在房里，抱著胳膊看小雙祥云兩個丫頭把箱子抬回原處，一只一只疊上去。從前的事又回來了：臨著碎石子街的馨香的麻油店，黑膩的柜臺，芝麻醬桶里豎著木匙子。漏斗插在打油的人的瓶里，一大匙再加上兩個小匙正好裝面一瓶，──一斤半。熟人呢，算一斤四兩。有時她也上街買菜，藍(lán)夏布衫褲，鏡面烏綾鑲滾。隔著密密層層的一排吊著豬肉的銅鉤，她看見肉鋪里的朝祿。朝祿趕著叫她曹大姑娘。難得叫聲巧姐兒，她就一巴掌打在鉤背上，無數(shù)的空鉤子蕩過去錐他的眼睛，朝祿從鉤子上摘下尺來寬的一片生豬油，重重的向肉案一拋，一陣溫風(fēng)直撲到她臉上，膩滯的死去的肉體的氣味……她皺緊了眉毛。床上睡著的她的丈夫，那沒有生命的肉體……

作者把人物從現(xiàn)實(shí)推向過去，又從過去拉回到現(xiàn)實(shí)，用電影“閃回”的手法，通過獨(dú)特的主客觀鏡頭的電影視野，進(jìn)入和淡出人物的意識世界，在主觀視點(diǎn)和客觀視點(diǎn)之間交叉切割，使讀者由此進(jìn)入到曹七巧的靈魂深處。她的思想便自覺不自覺地回到過去麻油店的生活經(jīng)歷中去，這種意識一閃而過，而進(jìn)入潛意識，強(qiáng)烈的欲望使和現(xiàn)實(shí)的無奈形成落差。而筆者的“鏡頭”更使豬肉與眼前的丈夫的身體通過蒙太奇的方式做了奇妙的聯(lián)結(jié)，讓讀者無不驚嘆其匠心。

風(fēng)從窗子里進(jìn)來，對面掛著的回文雕漆長鏡被吹得搖搖晃晃，磕托磕托敲著墻。七巧雙手按住了鏡子。鏡子里反映著的翠竹簾子和一副金綠山水屏條依舊在風(fēng)中來回蕩漾著，望久了，便有一種暈船的感覺。再定睛看時，翠竹簾子已經(jīng)褪了色，金綠山水換為一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年。

這幾乎可以算得上是電影劇本，鏡頭從窗邊拉進(jìn)來，鏡子映出簾子和屏條，接著鏡頭慢慢霧化，進(jìn)而淡入、清晰，出現(xiàn)了遺像，巧妙的采用了電影中常用的“虛焦”鏡頭，即上一個鏡頭開始模糊之后，下一個鏡頭開始清晰起來。視線再次清晰——焦距清晰，丈夫的遺像再次變成了自己的影像。用好萊塢式的流暢剪接，把曹七巧十年的壓抑和寂寞淋漓盡致地表達(dá)了出來。這種簡明的時空轉(zhuǎn)移方式，直趨主人公凋零變態(tài)的生命，更顯蒼涼。

作家余彬如是評價張愛玲的小說: “意象的豐富生動，隱喻的復(fù)雜巧妙，電影手法出神入化的運(yùn)用，直接的心理描寫的貼切深入，這幾方面構(gòu)成了張愛玲小說的不同側(cè)面?！闭切≌f形式上的創(chuàng)新與跨媒介意識，使得張愛玲的小說語言更富有韻味和特色。

（二）強(qiáng)烈的色彩沖擊

導(dǎo)演在電影的拍攝過程中，常用色彩來渲染和強(qiáng)調(diào)內(nèi)容。導(dǎo)演張藝謀就是典型的色彩造型高手：紅高粱》中咄咄逼人的血紅、《大紅燈籠高高掛》中抑郁至極的暗紅、《黃土地》中深沉凝重的土黃，到了《英雄》則凝成色彩紛呈的華彩樂章?！罢f到表情的作用，色彩卻又勝過形狀一籌，那落日的余暉以及地中海碧藍(lán)色彩所傳達(dá)的表情，恐怕任何確定的形狀也望塵莫及的。”張愛玲對色彩的喜好和敏感，在她的小說中更為凸顯，色彩的絕妙運(yùn)用使其作品更加具有了電影化的傾向。張愛玲在《談音樂》中提及自己對顏色的觀點(diǎn)：“不知道為什么，顏色與氣味常常使我快樂。······顏色這樣?xùn)|西，只有沒顏色的時候是凄慘的；但凡讓人注意到，總是可喜的，使這世界顯得更真實(shí)?！?/p>

《紅玫瑰與白玫瑰》中，振寶是這樣打量朋友的妻子?jì)扇锏模核┲囊患返氐拈L袍，是最鮮辣的潮濕的綠色，沾著什么就染綠了。她略略移動一步，仿佛她剛才所占有的空氣上便留著個綠跡子。衣服似乎做得太小了，兩邊迸開一寸半的裂縫，用綠緞帶十字交叉一路絡(luò)了起來，露出里面深粉紅的襯裙。那過分刺眼的色調(diào)是使人看久了要患色盲癥的。也只有她能夠若無其事地穿著這樣的衣服。

這樣曖昧的氣氛里，女主角濕漉漉的，綠得振寶滿眼里都是她可愛的摸樣，亦如雨后那嬌嫩的鮮草，鮮亮逼人，無怪乎“她”略略一動，那綠也跟著浮了起來似的。襯裙是深粉紅色的，與綠色形成強(qiáng)烈的對比，自然千嬌百媚。這樣的搭配把王嬌蕊那種無法用語言來直接表達(dá)的無窮的欲望借助服飾的色調(diào)很好的張揚(yáng)開來了。這樣的顏色不是尊貴之色，自然王嬌蕊亦不是尊貴之人，一面為人妻，一面又引誘振寶與舊情人，張愛玲以視覺效果極佳的綠長裙襯出了既動人又風(fēng)情過頭的角色，這樣的人物也算沒有負(fù)了張愛玲給她取的名字——嬌蕊。而就《紅玫瑰與白玫瑰》里的兩個女人——一個是妻子，一個是情人，通過紅與白兩種顏色的對比使人物更加鮮活起來了。

在《沉香屑：第一爐香》里面，艷麗的杜鵑給讀者留下深刻印象，而這里的顏色更具隱喻：

草坪的一角，栽了一棵小小的杜鵑花，正在開著，花朵兒粉紅里略帶些黃，是鮮亮的蝦子紅。墻里的春天，不過是虛應(yīng)個景兒，誰知星星之火，可以燎原，墻里的春延燒到墻外去，滿山轟轟烈烈開著野杜鵑，那灼灼的紅色，一路摧枯拉朽燒下山坡子去了。

大片大片的杜鵑，熱烈的開放，轟轟烈烈映得滿山的熾熱，讓人不禁想到葛薇龍的愛情就這樣一發(fā)不可收得摧枯拉朽的燒下山去了。這里的紅色具有性格色彩，也為下文做了深層次的鋪墊，讓人回味無窮。

《金鎖記》里頭，長白與長安的悲慘命運(yùn)恰恰是色彩來做的鋪墊：

七巧的兒子長白，女兒長安，年紀(jì)到了十三四歲，只因身材瘦小，看上去才只七八歲的光景。在年下，一個穿著品藍(lán)摹本緞棉袍，一個穿著蔥綠遍地錦棉袍，衣服太厚了，直挺挺撐開了兩臂，一般都是薄薄的兩張白臉，并排站著，紙糊的人兒似的。

在年下的打扮仍然不喜慶，白色的臉則是重點(diǎn)，尤其提到像紙糊人似的，可以想象慘白的小臉被或藍(lán)或綠的棉袍襯得更加無血色。這樣的色調(diào)也似乎注定了長白與長安要做曹七巧的殉葬品。

除了以上提及的兩部之外，在張愛玲的其他小說，如《傾城之戀》《花凋》《茉莉香片》等的色彩運(yùn)用是極為豐富的。色彩的運(yùn)用不單單是視覺沖擊，更是一種對照。張愛玲稱：“悲劇如大紅大綠的配角，是一種強(qiáng)烈的對照。但它的刺激性還是大雨啟發(fā)性，蒼涼之所以有更深長的回味，就因?yàn)樗袷[綠陪桃紅，是一種參差的對照?！笔聦?shí)上，在張愛玲的小說中，色彩作為線索，起著舉足輕重的作用，色彩符號的能指與所指更能細(xì)微表達(dá)出人物的性格及情緒變化，進(jìn)一步推動情節(jié)的發(fā)展。張愛玲的小說不惜筆墨的描寫色彩，不僅要表達(dá)色彩，更是要表達(dá)主題內(nèi)在的外化。

結(jié)語

1945年美國著名文學(xué)批評家約瑟夫·弗蘭克從空間形式的創(chuàng)造與接受兩個方面初步建立了一個新的小說理論范型，他認(rèn)為“空間形式”是“與造型藝術(shù)里所出現(xiàn)的發(fā)展相對應(yīng)的······文學(xué)補(bǔ)充物。二者都試圖克服包含在其結(jié)構(gòu)中的時間因素?！边@為空間形式小說在美國發(fā)展做了鋪墊，在張愛玲的小說中，明顯看到了對時空形式的自覺意識，并融入了更多的電影元素，使小說更為立體化。

小說的電影化傾向應(yīng)以不喪失自己獨(dú)立的藝術(shù)本體性為前提，否則就不稱其為小說了。張愛玲小說的文字是把“心理感知作為事物的攝影圖像來描述”。張愛玲小說中鏡頭、時空、蒙太奇等電影化手法，絲毫沒有削弱小說的文學(xué)性，反而在與電影手法的融合中走向?qū)徝赖膹?fù)合，創(chuàng)造了在電影藝術(shù)影響之下成熟的現(xiàn)代小說范型。

注釋：

1.《蒙太奇在作文中的妙用》.華中師范大學(xué).文學(xué)院.修倜.

[1][德]齊格弗里德·克拉考爾.《電影的本性》.

[2]劉澍、王綱.《張愛玲的光影空間》.

[3][美]李歐梵.《上海摩登——一種新都市文化在中國 1930-1945》.

[4][法]莫尼克·卡爾科-馬塞爾.讓娜-瑪麗·克萊爾.《電影與文學(xué)改編》.

[5]張愛玲.《傾城之戀》.

[6]張愛玲.《茉莉香片》.

[7]張愛玲.《沉香屑：第一爐香》.

[8]張愛玲.《金鎖記》.

[9]田美麗.《張愛玲小說的電影特性》.

[10]屈雅紅.《南京理工大學(xué)學(xué)報(bào)(社會科學(xué)版)》的《張愛玲小說對電影手法的借鑒》.

[11]何文茜.《論張愛玲小說的電影化造型》.