王石峰 (欽州學(xué)院美術(shù)創(chuàng)意學(xué)院 廣西欽州 535000)

隨著時代變革，在20世紀(jì)初期，國內(nèi)的設(shè)計在構(gòu)成主義、風(fēng)格派和包豪斯的影響下，出現(xiàn)了現(xiàn)代審美的版式視覺表現(xiàn)方式，歐美的文字橫排模式也進(jìn)一步影響到了我國。在1950年6月全國政協(xié)一屆二次會議上，教育家陳嘉庚正式向大會提出了中文書寫應(yīng)統(tǒng)一由左而右橫寫的提案。1955年1月《光明日報》率先將文字橫排， 1956年1月1日《人民日報》的文字排版也改為橫排。在此后的十年內(nèi)，中國大陸基本結(jié)束了3000多年來的字體由右至左的豎排史。我國字體的豎排史，在歷史上有著根深的意義，在美感和視覺上也一直為人民大眾所接受。因此，研究我國古籍版式的排列和構(gòu)成的方式對我國書籍設(shè)計的發(fā)展有著重要的意義。

一、古籍的排列格式

關(guān)于排列格式，是元素經(jīng)過不同的搭配或組合后形成的一種固定的格式。由于它一直影響著人們對于書籍閱讀的視覺效應(yīng)，所以排列格式也對人們的感官機能和認(rèn)知活動產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。新石器時期彩陶紋樣上的文字因為它的書寫表達(dá)與可識別性較弱，而真正算來甲骨文在可識別性和傳播性上是我國最早的文字。甲骨文的出現(xiàn)不僅為后人文字的書寫格式奠定了傳統(tǒng)模板的樣式，也是書籍視覺語言傳達(dá)的來源，為形成系統(tǒng)的文字奠定了重要基礎(chǔ)。

中國古籍中的文字排列格式在歷史上有，宗教起源說、碑拓起源說、功能性與視覺性起源說、《易》起源說和避嫌俚俗說等，其中《易》起源說是最接近歷史考證之說。在甲骨文的卜辭里有著大量關(guān)于干支紀(jì)日的記載?！渡袝じ尢铡防镉杏涊d夏人禹的文字：“娶于涂山，辛、壬、癸、甲”之說（辛……甲，是指中國古代歷法中的十天干的其中四個，其還有對應(yīng)的十二地支為子……亥），這個證明干支的出現(xiàn)應(yīng)該要早于商朝。郭沫若在《沫若文集·釋干支》中論證：“卜辭數(shù)萬片，幾于無片不契有干支。”出土的商朝甲骨文的骨片上大量記載的都是干支紀(jì)日的卜辭，而敘事和其他記載的少之又少，據(jù)郭沫若對大量甲骨文骨片上的研究表明，絕大部分的干支紀(jì)日的卜辭和敘事的骨片排列都是由上而下，書寫由右向左的一種的排列模式。

又有《易經(jīng)·文言》云“乾乘六龍以御天”，說的是乾九坤用，陽數(shù)陰用（如圖1）。所謂“乾元用九，乃見天則”。在這里八卦的上為乾下為坤，對應(yīng)的就是乾九坤一。 乾元用九是從九宮八卦得來的，其九宮分別為：“上九下一，左三右七，二四為肩，六八為足，五在中央?！保ㄈ鐖D2）九宮中的二宮坤為西南，六宮乾為西北，在用卦上又是與上乾下坤相反的。在《說卦傳》曰:“《易》（指《易經(jīng)》）逆數(shù)也”，言《易》之用皆見于坤。數(shù)陽而陰，故皆逆。這里所說數(shù)陽而陰的逆是陰陽的相互交替，在次序上是順也。杭辛齋所著的《杭氏易學(xué)七種》中說：“一順一逆，次序天然?！杂抑磷箜樞校^以順乘天也。陰陽往復(fù)，無不相合。”（如圖3）杭氏的《易》把天地之?dāng)?shù)和宇宙陰陽以順乘天的變化總結(jié)出了古人為什么喜歡從右至左的排列思想。而又用上乾下坤的逆為數(shù)的從上至下的豎式排列，說明了《易》是最早使國人漢字的排列習(xí)慣作出了發(fā)明和使用的方向。書籍排列的結(jié)構(gòu)形態(tài)是在書籍發(fā)展過程中以相似或相同的內(nèi)容，以相似或者同構(gòu)的形式反復(fù)呈現(xiàn)，經(jīng)過了漫長的歷史積累和轉(zhuǎn)變，經(jīng)過了多次抽象逐漸形成的。從甲骨文到金文，從簡櫝到紙質(zhì)古籍，從右至左的排列和豎式模式一直沿用至建國初期（如圖5），至此，先王們一直沿用《易》中的思想和規(guī)則，這樣在古代的政體思想和書籍的排列結(jié)構(gòu)中，都是以《易》之所用的陽順陰逆的次序而置之的。尤其是在古代的書籍文字排列中，從上向下而由右至左的排列模式一直沿用到中華人民共和國成立后，這樣的排列模式不僅使古代人們在看書的過程中更具有視覺的欣賞效果，而且更準(zhǔn)確的將信息傳遞給讀者。

圖1 伏羲六十四卦方位圖和伏羲六十四卦次序圖

圖2 周易后天八卦圖與九宮八卦方位圖

圖3 河圖與洛書

圖4 陰順陽逆自乘得數(shù)圖（圖片來源 《杭氏易學(xué)七種》書中）5

圖5 自上而下從右至左的的審視模式

圖6 古代紙質(zhì)書籍版式(書籍的內(nèi)在形式)

圖7 “景宋”刻本 明代仿宋代書

二、古籍版式設(shè)計的構(gòu)成法則

中國古籍大都是單面印刷的(除旋風(fēng)裝外)，為了便于裝訂，每一張印頁都有一定的格式，也稱之為版式。古代書籍單頁版式包括版面、版框、界行、版心、魚尾、象鼻、天頭、地腳、書耳等名稱（如圖6和圖7），這些都是書籍的內(nèi)在形式，它也是書籍結(jié)構(gòu)的重中之重。

其中平面設(shè)計中的構(gòu)成元素和方法在書籍設(shè)計中起到了更為關(guān)鍵的作用，古籍中版式設(shè)計的構(gòu)成法則分別有線的表現(xiàn)性、整體性、平衡與對稱性。只有很好的利用書籍中線的表現(xiàn)性才可以構(gòu)成一件完美的書籍作品；只有將書籍各單元的整體性融入至?xí)O(shè)計中才更具欣賞性；只有把平衡與對稱性的關(guān)系帶入到書籍中，才可以使書籍的視覺語言發(fā)揮到最大的作用；這樣才能讓受眾更好更快地去接受書籍所帶來的信息傳遞。

1.線的表現(xiàn)性

線是兩點之間的聯(lián)系，是事物構(gòu)成中最具影響力的構(gòu)成方式，古籍版面上的界行和邊欄就是古人所用直線的表現(xiàn)形式，它具有簡潔、秀氣、明了、直接和修飾性的視覺效果。

如圖8所示，這件書籍作品是明刻本醫(yī)藥類書籍，書籍是蝴蝶裝，每界行十七字，行距和字距大小統(tǒng)一，每單頁有九行界欄，讓人視覺舒適，且整齊劃一，這種排列模式具有線的特征，它可以分裂書籍整體的版面，也可以連接版面，使得排列更有意思。這個密集的版面排列組合在視覺上起到了誘導(dǎo)讀者的作用，使人們在閱讀書籍時的更具吸引力。對于書籍中以線為單位的界欄在里面起到分割字間排列的作用，又使文字在易讀性上更容易被讀者所接受。在版心中縫的象鼻上，大黑口不僅具有裁切和對齊版心的作用，也是讓每個書籍的頁面在區(qū)分上有比較醒目的標(biāo)示。象鼻主要的功能就在于引導(dǎo)讀者順利的進(jìn)入到下一個頁面內(nèi)容的欣賞中去。又對于書籍中的文字而言，由于從上到下、從右至左的排列模式的統(tǒng)一，在整個版面上文字的有機排列是線的一種表現(xiàn)形式，這種表現(xiàn)形式不僅對讀者視覺上產(chǎn)生簡潔明了的效果，而且讀者容易產(chǎn)生閱讀興趣。

圖8 明刻本

圖9 元刻本《重修政和經(jīng)史證類備用本草》

圖10 遼刻本 《金剛經(jīng)》

如圖9所示，這件書籍作品是元代定宗三年的《重修政和經(jīng)史證類備用本草》，作品的首頁除版框、魚尾和界行外，基本都是由黑色漢字所組成。版框和界行具有強烈的視覺穿透力。對于書籍的審美來說，線在版面上有殷實的重量感和鮮明的體積感，它是必不可少的重要元素，它使書籍的視覺傳達(dá)更具有韻律美。版面中較大的題目文字和較小的內(nèi)容文字構(gòu)成了這件書籍作品的其中一頁版面。書籍版式出于對文字構(gòu)成排列多少的需要，在判斷大小的變換、張力、視覺程度上，版框和界行的刊印涿墨是實中有虛，虛中有實，虛實結(jié)合，它又是抽象的、平面的、骨骼感強烈，這樣使得書籍版面更加活躍。

簡而言之，古籍中界行的線、以點出現(xiàn)的字和插圖中的面，組成了豐富和諧的版式，這種版式具有了形式的多樣性和內(nèi)容的統(tǒng)一性。版式的構(gòu)圖上，創(chuàng)造性地組織了版框、界行在書籍空間中視覺元素的表現(xiàn)性，這種線的視覺表現(xiàn)既能豐富畫面，又能提高書籍的審美趣味。

2.整體性

整體性是系統(tǒng)概念的核心，是事物部分結(jié)構(gòu)的有機結(jié)合，是一個單一元素與另一元素的組合。不管在社會屬性和其他屬性里，整體性是一個群體或一個組織最核心的系統(tǒng)，沒有整體性就沒有秩序，也就會出現(xiàn)一種錯亂的結(jié)構(gòu)。這種秩序也反映在書籍版式中的規(guī)律，如果整體性較差的書籍，在欣賞上會另受眾產(chǎn)生厭惡，而整體性較好的書籍，在欣賞上會使受眾產(chǎn)生愉悅的心情。

在遼刻本《金剛經(jīng)》（如圖10）的書籍作品中，圖占據(jù)了五分之三的版面，在右邊的大圖是觀世音菩薩說法圖，在左邊上方的小圖上刻畫了釋迦牟尼佛在與觀世音菩薩的對話。這個圖形的大小變化和連續(xù)性，也是對文字上的解讀、詮釋。通過最簡潔的方式，讓讀者更容易接受書籍中的文字。書籍中的圖形就是一個整體，而這種有機圖形更容易被強化和感知。從整體性來講，可以強化圖形，將書籍更富有肌理的，復(fù)雜的，不造作的信息傳達(dá)到人們的視覺欣賞過程中來。

明代萬歷十一年（1583年）胡東塘刻本《六子全書》（如圖11），書的尺寸為27 cm×16 cm，有十行界欄，字與界行間有朱筆圈點、單魚尾，版框四周都是雙欄，在版框里有小字雙行批校出現(xiàn)。這件作品不但字體竣麗，而且上下字行都是頂頭齊尾，排列工整，在書籍的版式上頗為大氣，具有凝聚力強的層次感和清晰的可讀性，對于整個版面來說，這件作品給人以安定、統(tǒng)一和舒適的視覺感受，它具有字與字的整體性表現(xiàn)。又如圖12所示，明代隆慶三年(1569年)書籍刻本《重修政和經(jīng)史證類備用本草》的雙頁版面中，雖然版面中字圖都局限在版框中，不過四副小圖并未整齊排列，在右側(cè)的字與左側(cè)的圖是相互分離的，而圖中的四棵植物是右側(cè)文字出現(xiàn)的圖解。這件作品是圖與字的結(jié)合，具有釋圖性的原理，強化了版面的內(nèi)容，是整體性較強的一件作品。

圖11 明萬歷十一年 胡東塘刻本《六子全書》 (右圖為局部)

圖12 明隆慶三年(1569年)刻本《重修政和經(jīng)史證類備用本草》

整體性是古代紙質(zhì)書籍版式設(shè)計的構(gòu)成法則中對美感要求最重要的一種構(gòu)成形式。由于古籍中的版框使所有視覺元素都聚集在一定空間內(nèi)，所以它在視覺中又具有局部和片段的整合性，能使讀者具有愉快的閱讀環(huán)境，并又能強化圖與文。

3.平衡與對稱性

平衡，是整齊一律的發(fā)展和變化，特指審美對象的兩部分之間在既對立又統(tǒng)一的空間關(guān)系中保持一種相對的穩(wěn)定，這兩部分既存在著差異，又和諧地統(tǒng)一在一起。阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》中說：“因為平衡可以使人稱心和愉快”。他所說的平衡在古籍的版式設(shè)計中，不僅是對書籍版式結(jié)構(gòu)上的平衡，也是人們視覺、心理上的重心均衡。這種均衡可以使人產(chǎn)生愉悅的心情，它也是為讀者更快接受書籍內(nèi)容最直接的方式。在紙質(zhì)古籍的版式中，正方形的版框本身就具有平衡人們視覺的作用，這個平衡是各種力的對比均衡。圖12是元刻本《增入諸儒議論本》，此本尺寸為18.5cm×12.5 cm，左圖右字，而左圖單頁為“大宋紀(jì)年之圖”。圖中是以宋皇帝年號的分類表格來制圖的，在這種制圖的表現(xiàn)上是三組為一單位，豎排四組皇帝的年號。這樣以中間一組中心為單位的皇帝年號分別是其他兩組的心理中心，并使得人們在心理上得到權(quán)衡。對于版面總的來說，右版框為楷隸合體的字體與左版框的圖也形成一種在視覺上的重心平衡，這種平衡具有了高雅、古典和飽滿的心理上的滿足美。所以，在版式中平衡尤為重要，尤其在書籍的版式設(shè)計中，它的作用是在視覺和心理的矛盾比較，是一種組成秩序的美。

對稱，是形態(tài)在視覺上有同形、同質(zhì)、同量、平均、協(xié)調(diào)和整齊的一般審美需求，比較符合大眾的視覺審美習(xí)慣。在書籍版式上對稱分為多種形式，分別有軸心對稱、鏡象對稱和放射對稱等，其中古籍的版式中常出現(xiàn)的多為軸心對稱的構(gòu)成方式。在明代嘉靖六年(1527年)張大輪所刻的《重校正唐文粹》（如圖13）和明代萬歷七年(1579年)坊刻套印本《史記纂》（如圖14）中可以看到，紙質(zhì)古籍中普遍都是以版面中縫為中心，頁面對折，這樣就形成了軸心對稱。這種軸心對稱不管是左圖右字、右圖左字，還是左右皆字皆圖，都是版式中心，它給人以威嚴(yán)、高貴、嚴(yán)謹(jǐn)而又具有韻律的視覺美感。

圖12 元刻本《增入諸儒議論本》

圖13 明嘉靖六年(1527年)刻本《重校正唐文粹》

圖14 明 萬歷七年(1579年)坊刻套印本《史記纂》

（德）黑格爾（Hegel）在《美學(xué)·自然美》中講到，“平衡對稱是和整齊一律相關(guān)的。形式不能永遠(yuǎn)停留在上述那種外在的抽象性，即定性的一致性里。一致性和不一致性相結(jié)合，差異闖進(jìn)這種單純的同一里來破壞它，于是就產(chǎn)生了平衡對稱?！弊阋姡胶馀c對稱在書籍版式中是人們眼睛對書籍結(jié)構(gòu)有機物中美的延續(xù)。如果書籍的版式中不具有平衡或?qū)ΨQ的特性，那么這本書籍很難被觀者所接受。

古籍里固化的版式在歷史的進(jìn)程中是由經(jīng)過創(chuàng)意發(fā)展固化進(jìn)程的規(guī)律所演化形成的，從甲骨文的排列到清代線裝書籍的排列，通過歷史不斷的積累和發(fā)展，版式的書寫結(jié)構(gòu)不斷的從試驗再到固化，這樣的一個轉(zhuǎn)化過程中，前人的思想和創(chuàng)造也就是對后人摹仿和發(fā)展的又一次升華。人們經(jīng)過長期在生產(chǎn)生活實踐中產(chǎn)生的視覺習(xí)慣，這種人們經(jīng)過長期視覺習(xí)慣形成的一種特定的構(gòu)成規(guī)律，固定的構(gòu)成規(guī)律不僅促使了文化的傳播和整合，而且促進(jìn)了古代多源文化和歷史的進(jìn)步。

注釋：

1.清.皮錫瑞撰．盛冬鈴.陳抗.點校．今文尚書考·皋陶［M］．北京：中華書局 2009-03-01：119.

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3.楊維增.何潔冰著．周易基礎(chǔ)［M］．廣州： 花城出版社1999-01-03：393.

4.杭辛齋 著．杭氏易學(xué)七種．周易工作室 點校［M］．北京： 九州出版社 2005-01-01：702—705.

5.杭辛齋 著．杭氏易學(xué)七種．周易工作室 點校［M］．北京： 九州出版社 2005-01-01：703—704.

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[1]黃永年 著．古籍版本學(xué)．江蘇教育出版社， 2009.

[2]曹之 著．中國古籍版本學(xué)．武漢大學(xué)， 2007.

[3]（日）酒井忠夫 著．中國善書研究．江蘇人民出版社， 2010.

[4]（美）薩馬拉 著．美國視覺設(shè)計學(xué)院用書：設(shè)計元素－－平面設(shè)計樣式．齊際 何清新 譯．廣西美術(shù)出版社， 2008.

[5]（美）阿恩海姆 著．藝術(shù)與視知覺．滕守堯 朱疆源 譯．四川人民出版社， 2006.

[6]（德）黑格爾 著．美學(xué)．朱光潛 譯．商務(wù)印書館，1991.

[7]（英）貢布里希 著．貢布里希論設(shè)計．范景中 選編．湖南科學(xué)技術(shù)出版社， 2007.

[8]郭沫若 著．沫若文集．人民文學(xué)出版社， 1963.

[9]楊維增 何潔冰 著．周易基礎(chǔ)．廣州花城出版社， 1999.

[10]杭辛齋 著．杭氏易學(xué)七種．周易工作室 點校．九州出版社，2005.

[11]漢京房.原著．京氏易傳解讀．盧央 著．九州出版社， 2004.

[12]肖云儒.著．民族文化結(jié)構(gòu)論．陜西人民教育出版社， 1992.