楊文 龔力

【內(nèi)容摘要】繪畫媒介材料是繪畫作品產(chǎn)生的物質(zhì)基礎(chǔ)，是藝術(shù)表達(dá)的物質(zhì)載體，對改變水彩畫面貌，形成水彩畫的藝術(shù)效果有著至關(guān)重要的作用。水彩畫的發(fā)展離不開媒介材料的支撐，隨著水彩畫媒介材料的運(yùn)用與創(chuàng)新，水彩藝術(shù)進(jìn)入一個新的探索空間。

【關(guān)鍵詞】水彩藝術(shù) 媒介材料 藝術(shù)創(chuàng)作 創(chuàng)新

藝術(shù)是一個不斷創(chuàng)新的過程，只有注入新的血液，作品才能散發(fā)出時代的氣息，更加吸引觀者的目光。水彩藝術(shù)亦是如此，水彩畫在材料的運(yùn)用上包容性強(qiáng)，為水彩畫家大膽探索新的媒介材料提供了基礎(chǔ)。媒介材料的變化和創(chuàng)新對藝術(shù)創(chuàng)作有著重大的影響，它突破傳統(tǒng)媒介處于隸屬地位的觀念束縛，創(chuàng)造出新的藝術(shù)語言。媒介材料的選擇豐富了水彩畫的表現(xiàn)形式，促進(jìn)了畫家對水彩藝術(shù)的創(chuàng)新，給水彩作品帶來生命力和競爭力，并進(jìn)一步形成新的繪畫風(fēng)格。

一、傳統(tǒng)媒介材料對水彩畫創(chuàng)作的制約

傳統(tǒng)的水彩藝術(shù)創(chuàng)作中，一般都僅用水彩紙、水彩筆和水彩顏料進(jìn)行干畫、濕畫或干濕結(jié)合畫法。但由于顏料的不穩(wěn)定性，傳統(tǒng)紙張的脆弱性，使得作畫時不宜反復(fù)涂改，紋理也極易損壞，整體畫面易“膩”易“臟”，失去水彩透明靈動的特性。水彩顏料雖然可表達(dá)透明流暢、水色交融的效果，但要表現(xiàn)一定的飽和度和力度，就顯得較為單薄，同時不能反復(fù)涂抹，尤其是畫面的暗部，反復(fù)畫就容易使畫面變臟。

傳統(tǒng)的水彩紙也存在許多不足，其制作步驟大多都經(jīng)過了化學(xué)處理，因此，當(dāng)受光照時間多或存放時間長以后，紙張容易泛黃變灰，畫上的顏料更會變淺或渾濁。市面上大多數(shù)的紙都經(jīng)不起反復(fù)多次擦洗涂抹，而在創(chuàng)作時，還是要經(jīng)過反復(fù)的修改才能取得成功。傳統(tǒng)的水彩紙還有一個很大的不足，就是不耐保存。這些不足使水彩畫在收藏界和拍賣市場上價格都不高，成交量也遠(yuǎn)比不上油畫和國畫。

二、依托材料在水彩畫創(chuàng)作中的運(yùn)用與創(chuàng)新

在水彩藝術(shù)中，紙材作為主要的依托材料之一被運(yùn)用到創(chuàng)作中。水彩紙質(zhì)的好壞，直接影響水彩藝術(shù)語言的表達(dá)。中國水彩從通草紙到后來的國產(chǎn)保定紙，再到現(xiàn)在選擇外來水彩紙，探索發(fā)展過程漫長，質(zhì)量有很大的提高，尤其是手工紙，采用純亞麻，其雜質(zhì)通過浸泡自然過濾清潔，不含木漿、化學(xué)藥劑與樹脂類等造紙常用的添加物，正面涂了一層具有保護(hù)作用的動物膠溶液，能很長時間接受陽光的照射。

除了改進(jìn)傳統(tǒng)紙，藝術(shù)家力求將傳統(tǒng)紙的屬性予以突破，為獲得特殊的視覺效果，在紙上做石膏底、墻漆底等，還有很多藝術(shù)家干脆改用其他紙，如?？?、素描紙、有色紙、高麗紙、宣紙等，甚至棉布面、亞麻、木板、玻璃等其他依托材料，只要有需要，各種媒介材料都可以用在水彩畫創(chuàng)作中。

為保持水彩紙的穩(wěn)定性，使其不變色發(fā)黃，中國著名美術(shù)家、美術(shù)教育家王肇民在傳統(tǒng)水彩紙上先涂上一層白粉底，有效地增加了材料的可塑性，其效果頗具特色，并影響了一批后輩藝術(shù)家。英國當(dāng)代水彩畫家唐·法雷爾的做底方法是習(xí)慣用凝膠和石膏粉在畫紙上根據(jù)對象的肌理紋路做底，整個畫面顯得厚重而濃郁。畫家黃增炎大膽研究各種繪畫媒材，對水彩紙進(jìn)行加工，涂上粘性較強(qiáng)的薄層白色底料，涂料蓋在水彩紙上，改變了它的質(zhì)地，不再吸水，又結(jié)實(shí)耐磨，易于清洗，堅(jiān)硬的紙面既保護(hù)紙面日后不易變暗，同時利用刷了底的紙面可以反復(fù)皴擦的特性，使得畫面呈現(xiàn)厚重結(jié)實(shí)的效果。之后，許多畫家也開始嘗試在水彩紙上打底加工，立德粉加白乳膠、工業(yè)用劑、化學(xué)用劑等都成為畫家作畫的材料。

畫家坎勒善用?？堊鳟?，這種不吸水的紙?jiān)陬伭细闪艘院竽墚a(chǎn)生一些富有肌理效果的形象，成就了一種獨(dú)特的水彩畫風(fēng)格。這種畫法解構(gòu)了傳統(tǒng)水彩畫的“寫生性”特征，使其作為一種藝術(shù)語言與人的精神性關(guān)聯(lián)起來，可以說是一種繪畫媒介的變革與創(chuàng)新。畫家徐國燕也采用了白卡紙進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，用其本身固有的緊密點(diǎn)狀肌理來表現(xiàn)各種色彩與形態(tài)，整個畫面柔和自然，更有畫家孫寧的“布上水彩”，打破了傳統(tǒng)的紙上作畫，采用棉布作為依托材料，布上水彩的肌理效果層次豐富，這些是紙上水彩無法達(dá)到的，作畫時間也不受約束。

這些突破，與其說是對中國傳統(tǒng)水彩藝術(shù)依托材料的解構(gòu)，還不如說是對中國現(xiàn)代水彩藝術(shù)依托材料的重建與創(chuàng)新。

三、工具材料在水彩畫創(chuàng)作中的運(yùn)用與創(chuàng)新

工具材料是一種依附材料，水彩藝術(shù)中主要使用水彩筆，筆的材料多由貂毛、松鼠毛、羊毛、駱駝毛、尼龍毛和小馬毛等做成。隨著時代變遷，創(chuàng)作中的一些畫家開始嘗試改用其他工具材料，狼毫、白云、葉筋、毛筆、油畫筆、油畫棒、馬克筆、彩鉛、色粉筆、排刷、噴筆、刮刀等的使用，也帶來了意想不到的效果和收獲。

畫家程及喜歡采用中國的毛筆，在宣紙上作水彩畫，畫面一改傳統(tǒng)西洋水彩畫的風(fēng)格與樣式，將西洋畫重寫實(shí)與中國畫重意境相結(jié)合，把中國水墨的技巧融入水彩，追求平光下永恒的美，穩(wěn)重，內(nèi)蘊(yùn)深刻，建立了東西方交匯的藝術(shù)風(fēng)格。講究筆墨的還有畫家華紉秋，他習(xí)慣用毛筆和墨作畫，喜歡中國畫筆觸的美學(xué)效應(yīng)。水在紙面上流動而擴(kuò)展，水自然向低處流，這樣在同一色塊中可出現(xiàn)干濕不同的狀況，從而出現(xiàn)不同的肌理?！爸O造物之變幻，取各家之精華，抒胸中之激情，盡筆墨之情趣，得之于造物，而不為造物所制；訴之于筆墨，而不為筆墨所役，觸景生情，筆隨情縱?！?/p>

畫家王維新的作品有著很強(qiáng)的的東方審美情趣，用色上，不少作品大膽使用墨甚至是宣紙來畫水彩畫，直接用墨營造畫面肌理，進(jìn)而以墨入色，泛出高貴、雅麗、質(zhì)樸的本真，清新而又厚重，透著一種具有明顯東方文化意蘊(yùn)的蒼闊之感。還有黃增炎，一開始嘗試使用油畫刷，后來干脆采用油漆刷畫水彩，刷子作畫，能剛能柔，粗細(xì)、濃淡、大小無處不可用，刷子刷出了強(qiáng)有力的邊線，使畫面產(chǎn)生凹凸的錯覺，整個畫面大氣磅礴，表現(xiàn)力極強(qiáng)，一掃普通水彩畫纖弱的風(fēng)氣。有志的中國水彩畫家，應(yīng)共同創(chuàng)立有中國特色的水彩畫體系，“中國畫的意境氣韻、骨法用筆、水法墨法，甚至工具材料，都可借鑒吸收，為我所用”。

四、介入材料在水彩畫創(chuàng)作中的運(yùn)用與創(chuàng)新

介入材料是另一種依附材料，它主要指結(jié)合劑、顏料以及其他輔助物等。水彩的結(jié)合劑主要是“水”，它是水彩藝術(shù)的核心與本質(zhì)材料，也決定了水彩藝術(shù)作為一門獨(dú)立的畫種而獨(dú)具特色。介入材料中的顏料是色彩語言的承載物，為了適合水彩藝術(shù)特有的表現(xiàn)，特別制作了一種顆粒小、易溶于水的透明材料，而現(xiàn)代藝術(shù)家卻反其道而行，使顆粒粗、不溶于水的顏料以及其他繪畫用的顏料介入其中，創(chuàng)造出一種不同于傳統(tǒng)水彩畫的另類“透明”感?，F(xiàn)代水彩藝術(shù)中輔助物可以是鹽、膠，還可是沙石、餐巾紙、油畫棒、松節(jié)油、化學(xué)劑等。水彩藝術(shù)中只要有一點(diǎn)異樣材料的介入，都會產(chǎn)生奇妙的效果。各種不同的油性、水性、國畫顏料、丙烯、染料、蠟、酒精、洗衣粉、油、立德粉、漿糊、化學(xué)試劑等各類媒材混合使用，在當(dāng)代水彩藝術(shù)創(chuàng)作中應(yīng)用十分廣泛。

畫家張英洪在《陶頌》的創(chuàng)作中，運(yùn)用加油的形式，產(chǎn)生的水油分離肌理效果超越了古陶表面斑駁肌理的效果。畫家龍虎則將酒精作為其創(chuàng)作的主要媒材，加入酒精后，畫面顏色變得更加鮮艷，特別是灰暗的顏色，其明亮的效果更顯而易見。酒精有催干或擠兌、分離水分的作用，在很薄的色層中造成視角錯位。在相對較干的畫面涂上酒精，筆畫明確堅(jiān)挺，雖有較強(qiáng)的立體感，但畫面的用色并不顯厚。而在水分充足的畫面上用上酒精，效果渾厚凝重，既有傳統(tǒng)水彩畫水分淋漓通透的特點(diǎn)，又有傳統(tǒng)水彩畫所沒有的厚重、耐看。安德魯·懷斯的水彩作品有很豐富的肌理效果，“他所作的蛋彩畫，是用一種干的礦石顏料，先研磨成細(xì)粉末，摻上蛋黃與少許膠水混合而成的顏料”。使用一定比例的蛋黃為媒介，這一舉措也改變了傳統(tǒng)水彩暗部容易臟灰的缺點(diǎn)。還有畫家黃增炎，除了改變紙張和工具外，還在顏料里調(diào)入適量的輔助媒劑、易于凝結(jié)的不透明水性顏料或其他橡膠劑等，使之產(chǎn)生豐富的筆觸和肌理效果。

同時，有些輔助材料對水彩畫作品有保護(hù)和增加其持久性的功能，如留白膠使畫家在上色時不用為細(xì)小地方的留白而放不開手腳，亮光劑可以使作品不受灰塵的損害。為了增加顏料與紙張的密合度，更加牢固，可以使用牛膽液做打底材料，作品完成以后，還可使用凡尼斯液起到保護(hù)畫面的作用等。

總的來說，媒介材料多種多樣，我們必須從依托材料、工具材料和介入材料等多方面入手，綜合運(yùn)用。藝術(shù)家還應(yīng)意識到，任何媒介材料的運(yùn)用都要將畫家的精神世界與作品自然融為一體，達(dá)到高度的統(tǒng)一與和諧。

結(jié)語

新媒介材料的探索應(yīng)勇于嘗試，求新求變，應(yīng)打破傳統(tǒng)觀念的束縛與傳統(tǒng)媒介材料的使用局限，同時注重畫家自身的情感及本體語言的統(tǒng)一，使水彩藝術(shù)真正朝多元化、現(xiàn)代化、個性化發(fā)展。隨著新媒材的運(yùn)用，是否一定要用水彩紙、水彩顏料，是否一定要透明，都顯得不重要。通過對新媒介材料、新工具的不斷挖掘研究，極大地拓展了水彩畫家的思維模式和藝術(shù)觀念，使他們的創(chuàng)作形式更加豐富和具有活力，帶來了藝術(shù)樣式的創(chuàng)新和水彩語言的拓展，其多元化的表現(xiàn)，形成了一種新的形態(tài)，使中國當(dāng)代水彩藝術(shù)確立了第三種藝術(shù)語言——材料語言，這種新媒介材料語言與色彩語言、造型語言一道構(gòu)建了中國現(xiàn)代水彩藝術(shù)的特征。

（注：本文為湖南省教育廳優(yōu)秀青年科研項(xiàng)目“新媒介材料在當(dāng)代水彩畫創(chuàng)作中的應(yīng)用與創(chuàng)新研究”成果，項(xiàng)目編號：11B043）

參考文獻(xiàn)：

[1]袁振藻.中國水彩畫史[M].上海：上海畫報出版社，2000.

[2]黃鐵山.黃鐵山的水彩世界[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2005.

[3]何政廣.懷斯A·Wyeth[M].石家莊：河北教育出版社，2003.

作者單位：楊文，湖南工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)系

龔力，湖南城市學(xué)院美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院

（責(zé)任編輯：賀秀梅）