單躍進(jìn)

——王仁杰梨園戲劇作二題

單躍進(jìn)

王仁杰之所以佇立在中國(guó)戲劇界，為人景仰，是他為中國(guó)劇壇劇作提供了難得的劇作。特別是《節(jié)婦吟》與《董生與李氏》等梨園戲新作，激活了沉寂東南一隅千百年的戲曲“活化石”——梨園戲。從二十世紀(jì)九十年代起，梨園戲不再為古城泉州一方所有，而是當(dāng)下中國(guó)戲劇最為鮮活的演出形態(tài)之一，影響至全國(guó)。這也與王仁杰的劇作被福建省梨園戲?qū)嶒?yàn)劇院龔萬里、曾靜萍等一班演員的精彩演繹直接相關(guān)，鑄就了中國(guó)當(dāng)代戲劇史極為顯赫的篇章。

古典詩(shī)韻與當(dāng)代意識(shí)

因?yàn)殛P(guān)注梨園戲，關(guān)注王仁杰的作品，也關(guān)注王評(píng)章對(duì)王仁杰及其梨園戲的研究。我很欣賞王評(píng)章關(guān)于王仁杰是“最后一位優(yōu)雅的古典詩(shī)人”的說法。之所以這么說，是它能夠反映出王仁杰及其劇作的某些審美特征，但是這種說法也讓我產(chǎn)生些許末世之感。我們這個(gè)時(shí)代已經(jīng)到了最后一位優(yōu)雅的古典詩(shī)人的地步了？?jī)?nèi)心不免有些惆悵。

就審美感受而言，王仁杰劇作確有古典詩(shī)韻品格，這對(duì)當(dāng)下蕭瑟與迷亂的

戲曲界，實(shí)屬難得和幸運(yùn)。在現(xiàn)當(dāng)代劇作家中，我們已經(jīng)很難尋覓到將語言錘煉得如此精粹、妙趣，且詩(shī)意盎然的人了。以我管見，五四以來，至少是半個(gè)世紀(jì)以來，能夠真正秉承古典詩(shī)韻的劇作家鳳毛麟角，而王仁杰便是其中一位。但王仁杰劇作所呈現(xiàn)出來的人物形象以及表達(dá)的人文意識(shí)，在我看來并不古舊，恰恰相反，其中包含著一種很頑強(qiáng)的創(chuàng)作力量，極具現(xiàn)代性和時(shí)代感。他的作品充滿了仁、義、禮、智、信等傳統(tǒng)文化符號(hào)，但是這些符號(hào)與千百年前人們的理解是不同的，他是站在今天的角度來重新審視運(yùn)用這些符號(hào)，既是對(duì)傳統(tǒng)文化的一種呼喚，又是對(duì)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的一種開創(chuàng)。這與他深厚的傳統(tǒng)學(xué)養(yǎng)息息相關(guān)，很多人有這樣的想法，但礙于學(xué)識(shí)和對(duì)傳統(tǒng)認(rèn)知有限，往往做不到。我由此想到林毓生先生在《中國(guó)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化》中說過，人的生命本身天賦就有一種原創(chuàng)力，但這種原創(chuàng)的力量需要得到生動(dòng)完整且具豐富性的傳統(tǒng)的滋養(yǎng)。如果沒有這種滋養(yǎng)，這種生命的原創(chuàng)力很有可能導(dǎo)向一種混亂。由此，我們應(yīng)該建立這么一種理念：藝術(shù)的創(chuàng)造力必須得到傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)與束縛。王仁杰劇作所呈現(xiàn)出的這種創(chuàng)造力正來源于其對(duì)傳統(tǒng)文化的敬畏與尊重。記得王仁杰曾對(duì)我說，他是福建泉州地區(qū)的封建頭子。當(dāng)然，這是一種自我調(diào)侃。如果王仁杰真是一位封建衛(wèi)道士的話，那末絕對(duì)寫不出《節(jié)婦吟》、《董生與李氏》、《陳仲子》這樣的作品。《陳仲子》盡管用的都是大家熟悉的經(jīng)典故事，但是王仁杰對(duì)這些故事的解釋是充滿調(diào)侃和隱喻的。這種調(diào)侃和隱喻不是站在迂腐的角度，而是他用一種貌似迂腐的眼光在看待迂腐。這類的作品表面看上去是比較含混，不清晰的，但如果靜下來看，我覺得是有王仁杰的獨(dú)特理解和創(chuàng)造的。

王仁杰劇作無疑是有當(dāng)代意識(shí)的，并且很是深刻。就說《董生與李氏》吧，那絕不僅僅是在講一個(gè)風(fēng)花雪月的故事，也絕不僅是一種調(diào)侃和幽默，而是有一種隱喻在其中。即，人都是自覺或不自覺地生活在一個(gè)強(qiáng)大的、很難擺脫的精神枷鎖之中；甚至今天的我們，既是這種精神枷鎖的被束縛者，也是這種精神枷鎖的忠實(shí)執(zhí)行者，乃至幫兇。那個(gè)接受彭員外“臨終托付”的董生，便是這么一個(gè)具有“幫兇”、“被束縛者”和“解脫者”幾重身份的人物。戲是沿著董生的心路歷程構(gòu)建起來的，而李氏是不斷賦予董生行動(dòng)的源泉，她是一個(gè)充滿活力的生命體。作為編劇，王仁杰的好處就在于他從來不善做這么理性抽象的思考，他只是以詩(shī)人的情懷去感悟兩個(gè)生命體觸碰后可能會(huì)發(fā)生的種種漣漪。所謂漣漪，即是人物內(nèi)心的微瀾與感應(yīng)，這往往是倫理與歷史等視角容易忽略的東西，恰恰是詩(shī)人最為敏銳與在意的東西。如果王仁杰也直撲理念，刻意圖解董生與李氏這種特殊的人物關(guān)系所構(gòu)建的所謂深刻性，那么他營(yíng)造的舞臺(tái)，也將索然無味。王仁杰則以一個(gè)風(fēng)花雪月般故事框架，溫潤(rùn)地塑造了董生與李氏兩個(gè)讓人反復(fù)咀嚼的人物形象，且富喜劇的滑稽幽默。特別是“監(jiān)守自盜”，這是一種非常智慧的喜劇結(jié)構(gòu)方式。其間，我們不難看出梨園戲獨(dú)特的舞臺(tái)表演手段和豐富的劇目資源，對(duì)王仁杰的滋潤(rùn)與影響。

梨園戲《董生與李氏》劇照

王仁杰近照

人性探幽與舞臺(tái)行動(dòng)

縱觀王仁杰作品，無論成功或不太成功，都不著眼其社會(huì)歷史背景的恢宏與深刻，敘事以兒女情長(zhǎng)居多，主題亦不夠宏大。凡此種種，堪為“缺憾”，自然會(huì)有人責(zé)難與不屑?？傊?，王仁杰不善“宏大敘事”卻精于“人性探幽”，是不爭(zhēng)的事實(shí)。

此種情形，讓我想起西方啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，以英國(guó)洛克為代表的“自然法”和以法國(guó)盧梭為代表的“積極自由”兩種思潮和兩種路徑的差異?！白匀环ā背缟袀鹘y(tǒng)和經(jīng)驗(yàn)，通過自發(fā)的演變實(shí)現(xiàn)社會(huì)的轉(zhuǎn)型；“積極自由”的思想與后來的激進(jìn)主義思想有淵源，崇尚“宏大敘事”，具有現(xiàn)實(shí)批判性，卻難免自身的異化。這兩者之間具有一定的對(duì)立與制衡，卻都在那個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)型的時(shí)代發(fā)揮著影響和作用。這兩種思潮并存的現(xiàn)象,對(duì)我們還是有啟迪的。我們今天貌似習(xí)慣了的“宏大敘事”方式，顯然與我們經(jīng)歷的文化歷史和現(xiàn)實(shí)有關(guān)，但是否就一定是當(dāng)今文藝表達(dá)的唯一方式，則不宜主觀武斷。從個(gè)體生命感受出發(fā)，自然地發(fā)掘一些看似并不宏大的主題，卻不失對(duì)人性的探索，就藝術(shù)表達(dá)而言，“終極”的審美判斷來自審美主體的感知與感悟，來自作品帶給劇場(chǎng)的魅力。王仁杰劇作的表達(dá)方式是一種更趨于人情世故的自然流淌，也承襲了梨園戲在講述眾多小人物故事時(shí)一以貫之的“口吻”（講述方式），就好比王仁杰無法改變他濃重的泉州口音一樣。

與此關(guān)聯(lián)的是，王仁杰劇作的舞臺(tái)行動(dòng)性很值得關(guān)注。很多人以為他的劇本雖然文辭典雅，但情節(jié)寡淡，沒戲可看。是的，王仁杰的劇作極少驚天地泣鬼雄的大跌大宕，更沒峰回路轉(zhuǎn)的驚奇突變，極少生拉硬扯勉為其難地編戲做戲。但他的劇本立在舞臺(tái)上，人物不失舞臺(tái)動(dòng)作，還吊足觀眾的胃口。那么王仁杰是怎么規(guī)定和鋪設(shè)舞臺(tái)動(dòng)作？怎樣引導(dǎo)臺(tái)上演員的行動(dòng)和控制節(jié)奏？其實(shí)王仁杰的劇作是極其講究舞臺(tái)行動(dòng)性的。以我淺識(shí)，王仁杰首先是制造戲劇情境，其次是懂得適時(shí)“紕露”人物心理，再次是錘煉角色語言的性格化。劇中人物俱都沿著他“規(guī)定”的情境和“紕露”的心理態(tài)勢(shì)在開展自己的行動(dòng)。由此，人物的外在的行動(dòng)可能并不彰顯，但內(nèi)在的心理動(dòng)作卻格外堅(jiān)實(shí)可信，能說服觀眾?！抖c李氏》第一場(chǎng)通過“臨終囑托”彭員外極為荒誕的“囑托”，一下子將董生與李氏兩個(gè)本不太相干的人紐結(jié)起來了。董生將怎樣去踐行他對(duì)彭員外的承諾？李氏會(huì)如何承受董生對(duì)她的關(guān)照？?jī)蓚€(gè)巨大的問號(hào)，悄然推向觀眾。在這樣“規(guī)定”的情境下，觀眾再不關(guān)心臺(tái)上人物的命運(yùn)，實(shí)在是不能夠了。戲是隨著王仁杰對(duì)董生心理的“紕露”而漸次推進(jìn)的?？偣参鍒?chǎng)戲，從“臨終囑托”到“每日功課”、“登墻夜窺”、“監(jiān)守自盜”、“墳前舌爭(zhēng)”每場(chǎng)戲的動(dòng)作主施者皆為董生。尤其是“登墻夜窺”到“監(jiān)守自盜”，董生的動(dòng)作始于他的盡忠盡職，從監(jiān)視到窺視，從攀墻而望到越墻入室，一步一步，直至贏得李氏的“你行他不行……”，每每關(guān)鍵處，層層“紕露”董生內(nèi)心的糾結(jié)，讓董生在幾近酸腐的自我心理拷問與應(yīng)答中，為人物找到行動(dòng)的理由。即便是一個(gè)蚊蟲的叮咬，也生發(fā)出對(duì)己的責(zé)難與懷疑，轉(zhuǎn)而又獲得鼓勵(lì)與慰藉，成為他下一步行動(dòng)的契機(jī)。這一番又一番的心理刻畫時(shí)常是輾轉(zhuǎn)磨磯的，卻恰是董生的性格使然。即便在緊張的監(jiān)視中，他聽到李氏“東鄰多病蕭娘，西鄰清瘦劉郎”的呻吟，便脫口而出“是元人小令”，“又是元人小令”，教書匠好掉書袋的酸溜勁兒袒露無遺。而李氏雖然不是外在行動(dòng)的主導(dǎo)者，卻是一個(gè)充滿魅惑的生命體，不斷賦予董生行動(dòng)的力量源泉。李氏的生命狀態(tài)表面靜如止水，實(shí)則暗流涌動(dòng)。倆人間沒有隔空喊話，但有貫穿的心靈呼應(yīng)。這一切都依賴于王仁杰從容不迫地設(shè)計(jì)人物的心理波動(dòng)，通過細(xì)節(jié)對(duì)人物心理進(jìn)行“紕露”，使之延宕浸潤(rùn)在人物的一舉一動(dòng)、一顰一笑中。盡管如此，我們還是不難看出，王仁杰劇作對(duì)人物行動(dòng)的設(shè)計(jì)以及對(duì)舞臺(tái)行動(dòng)的鋪排具有與眾不同處，他不企求通過外部的強(qiáng)烈動(dòng)作來設(shè)置戲劇情節(jié)，而是更多地考量人物心理動(dòng)機(jī)，讓人物的舞臺(tái)動(dòng)作自然地發(fā)生，讓人物自然地行動(dòng)。他的舞臺(tái)行動(dòng)往往是靜謐與沉悶的，但往往與人物心理發(fā)展態(tài)勢(shì)呈現(xiàn)高度的同步與共振。這也解釋了王仁杰塑造的人物形象何以感人可信，我以為這感人可信的基礎(chǔ)是人物情感與心理的細(xì)膩真實(shí)。中國(guó)戲曲正處在一個(gè)尷尬的困局中，呼喚藝術(shù)創(chuàng)造與呼喚藝術(shù)固守往往被認(rèn)為是“兩股道上跑的車”，而王仁杰的創(chuàng)作實(shí)踐卻告訴我們，創(chuàng)造與固守不是絕對(duì)的，兩者間彼此的滋養(yǎng)是可能的，也是必須的。

單躍進(jìn)：上海京劇院院長(zhǎng)、戲劇評(píng)論家