王悅陽

郭小男，著名戲劇導(dǎo)演，一個地道的舞臺“雜家”。他導(dǎo)演的作品從京劇、昆曲、越劇等的傳統(tǒng)劇目，到現(xiàn)代的話劇、歌劇、音樂劇等等，不拘一格，臺前幕后總能碰撞出令人意想不到的創(chuàng)作火花。有人贊他是“先鋒”導(dǎo)演，也有人說他叛逆不羈。“舊中有新，新而有根”、“脫胎不換骨，移步則變形”，是他對自己三十年舞臺生命的精辟總結(jié)。從全本昆曲《牡丹亭》、《西廂記》，到京劇《大唐貴妃》、新版越劇《梁山伯與祝英臺》等，他的每一次嘗試都讓曾經(jīng)的經(jīng)典重放光彩；從《孔乙己》、《秀才與劊子手》到《江南好人》，每一次打破再造，又都是對中西交融，傳承創(chuàng)新的用心回答。

從藝三十余年，熟悉他的人都知道，他始終有一個愿望，就是中國戲劇應(yīng)該由中國人自己做出來一個形態(tài)。這，也正是1962年一代導(dǎo)演大師黃佐臨所提出的“寫意戲劇觀”在新時代的繼承、延續(xù)與拓展。

當(dāng)年在一片文藝蘇聯(lián)化的大潮底下，黃佐臨的觀念可謂石破天驚而知音寥寥。到了上世紀(jì)80年代，文化多元，更令人目不暇接，然佐臨先生竟立意深遠地創(chuàng)排了“寫意戲劇”《中國夢》！歲月荏苒，從黃佐臨到胡偉民，再到今天的郭小男，依然踐行著“寫意戲劇”的精神傳統(tǒng)，并不斷追求東方藝術(shù)精神，弘揚“中國戲劇”，由此形成了自己特有的導(dǎo)演觀念。

“一些較為成熟的戲劇作品，往往帶有導(dǎo)演個人標(biāo)簽，集中起來看，太過雷同。而郭小男在創(chuàng)作中把技和道融會貫通，既突出表演藝術(shù)，又表達了作為導(dǎo)演對戲劇本質(zhì)的深度介入?！鄙虾騽W(xué)院教授周本義對郭小男的關(guān)注，源于其對中國戲劇的強烈責(zé)任感。的確，從讓郭小男一舉成名的淮劇《金龍與蜉蝣》，到最新的根據(jù)畢飛宇茅盾文學(xué)獎獲獎作品改編的話劇《推拿》，觀眾似乎已經(jīng)習(xí)慣，他的作品總能帶來震撼、引發(fā)爭議?！皯騽〉墓鈽s應(yīng)該是它的深邃，給你精神上帶來一次震撼，而不是單純作為緩解壓力的笑場?！边@就是郭小男的堅守。

面向未來的戲劇

郭小男最新的作品是《江南好人》，改編自德國著名戲劇家布萊希特的經(jīng)典戲劇《四川好人》，它是郭小男將傳統(tǒng)越劇與現(xiàn)代戲劇嫁接融合的最新作品。于丹稱它是越劇版的《黑天鵝》，濮存昕說它是越劇版的《少年派》，而美籍學(xué)者湯本則評價：“觀《江南好人》，讓人想到了少年派。但李安此次的精神指向是封閉的，人性囿于宗教，他的創(chuàng)新在技不在道。而《好人》是既在技更在道。所以《好人》之立意是超越電影的?！睂?dǎo)演郭小男，則將它定義為“面向未來的戲劇”，一場對當(dāng)代戲劇“居安思危的變革”。布萊希特是一個理性的戲劇家，他和東方的移情戲劇完全的沒有關(guān)系，他主張觀眾在劇場里看戲的時候不許哭，只許思考。

因此，在《江南好人》這場“叩問靈魂的思辨”中，呈現(xiàn)在觀眾面前的，不再是傳統(tǒng)越劇里一幕幕你儂我儂的溫婉柔情，而是借助摩登甚至荒誕的表現(xiàn)手法，運用西服、手杖、禮帽，現(xiàn)代和爵士舞步等多元化的技術(shù)手段，一次次沖擊著觀眾的視覺神經(jīng)——將傳統(tǒng)戲劇中所有的情緒表達都用“理智與思辨”重新架構(gòu)。而這種對生活、對人性的深刻反思，在流傳了千年的中國傳統(tǒng)戲劇文化中，幾乎難覓蹤影。

“這個戲存有很大難度，主要是布萊希特的理性戲劇和我們傳統(tǒng)的言情煽情戲劇之間無論是創(chuàng)作和審美嫁接都障礙巨大。但我和演員們說，排這個戲是一次‘革命，是一次對我們自己以往經(jīng)驗和成就的超越。在布萊希特面前我們是小學(xué)生，我們要虛心地從他那里學(xué)習(xí)藝術(shù)。這也是一次徹底純粹的學(xué)術(shù)探索，中國戲曲、小百花越劇團應(yīng)當(dāng)有這個胸懷和勇氣，多學(xué)習(xí)一門手藝沒什么不好?！弊寕鹘y(tǒng)越劇嫁接到德國理性戲劇的樣式，這需要導(dǎo)演具備完整系統(tǒng)的理論修養(yǎng)，既嫻熟東方藝術(shù)精神，又深諳西方戲劇理論；既了解話劇導(dǎo)表演技巧，又掌握戲曲藝術(shù)功底——非如此，實難駕馭這次嫁接。所以，《江南好人》公演之后，盡管爭議巨大，但呈現(xiàn)在觀眾面前的演出，無論是詞曲還是表演，無論是理性戲劇還是感性戲劇，都做到了最大程度的轉(zhuǎn)換，都達到了這個要求?！坝辛藢懸鈶騽∮^的導(dǎo)演理念，不斷解構(gòu)戲劇形態(tài)，不斷尋找新的技術(shù)表達方式，幫助觀眾建立新的認識戲劇的方法”，郭小男如是說。

郭小男坦言，和演員合作的矛盾常常在于演員有自己的認識和風(fēng)格，甚至堅持自己的成功而固守。這種習(xí)慣，很難一下子讓演員割舍掉去“重新組裝自己”，因為這樣的組裝也許會面臨失敗。但是郭小男導(dǎo)演已經(jīng)構(gòu)思好了的人物形象，是不會輕易放棄或改變觀點的，因為導(dǎo)演是整個未來舞臺演出形象的創(chuàng)造者，“我拿捏好的人物不能出現(xiàn)這樣的情況，這是導(dǎo)演的功夫所在，一定要幫助演員塑造好人物形象”。導(dǎo)演要稔熟表演學(xué)，“表演有多少種方法要比演員說得透，能一眼能看出演員錯在哪，知道演員缺什么，并且告訴演員有關(guān)表演的內(nèi)部技巧。好導(dǎo)演是一定要幫助演員提升的”。所以從某種程度而言，郭小男是一個強勢的導(dǎo)演，他的強勢，在于對思想的貫徹，在于對戲劇美學(xué)精神的把握。

事實上，不僅是演員，包括劇本、舞臺、空間、音樂等等呈現(xiàn)，無一不是郭小男著力打造的細節(jié)所在。一個題材沒有鉆研透徹，絕不輕易上馬。若已排練，必定成竹在胸。

戲曲、話劇沒有邊界

出身梨園世家的郭小男坦言：如果中國導(dǎo)演不懂戲曲藝術(shù)的真髓，那么這將是莫大的遺憾，因為你難以將中國人自己的民族戲劇向世界解構(gòu)?！霸拕?dǎo)演藝術(shù)系統(tǒng)完整，而中國戲曲藝術(shù)則是另一種演劇方法，從文本到表演，從音樂到空間，她是一個整體，有其自身的規(guī)律和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。不諳熟此道，無從下手，做也白做?！?/p>

越劇《孔乙己》，就是一個以一個人物的生命形態(tài)為載體，實際上整體呈現(xiàn)魯迅文化的龐大工程。它的文化厚度，對中國戲曲藝術(shù)如何表現(xiàn)提出了艱深的話題。也反映出創(chuàng)作者本身所具有的解構(gòu)能力。功力越深，戲劇所能擁有的表現(xiàn)力與感染力就越強。循著這樣的精神約束，郭小男所貫徹的“寫意戲劇觀”在中國戲曲藝術(shù)中不斷構(gòu)建和成熟，逐步形成了自己最為重要的精神支撐和理論組成。因此，無論是重排《牡丹亭》、《梁山伯與祝英臺》，郭小男始終堅持“移步換形”的原則，以自己的努力，經(jīng)營著中國戲劇進入下一個百年輝煌，并真正擁有新一代的觀眾群體。

在郭小男看來，導(dǎo)演要學(xué)有所攻，在任何層面上都得是專家。編、導(dǎo)、音、舞、美；生、旦、凈、末、丑；史學(xué)、社會學(xué)、哲學(xué)……導(dǎo)演都應(yīng)潛心攻研，提高學(xué)養(yǎng)?！叭魏螌W(xué)問，都是導(dǎo)演藝術(shù)的基本功，只有不斷充實自我，不斷地學(xué)習(xí)，才能向上攀援，直至藝術(shù)的金字塔?！?/p>

盡管郭小男成功了，但他卻時常感到孤獨，原因是多樣的，既有市場與藝術(shù)現(xiàn)狀的局限，也有商業(yè)性戲劇對學(xué)術(shù)性戲劇的沖擊。然而對于“寫意戲劇”乃至“中國戲劇”，郭小男卻始終不離不棄，堅持不移?！昂孟駴]有人像我這么極端地呼吁要做中國戲劇吧？這話我已經(jīng)說了二十年了，呼吁著話劇和戲曲的沒有隔閡，沒有邊界。話劇導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)對戲曲藝術(shù)有一種血緣的本能親和，戲曲導(dǎo)演對話劇藝術(shù)也要有一種肌體的細胞再生。長此交融、進化，境界自然產(chǎn)生?！?/p>

很難說《江南好人》不是郭小男的一個中國夢。因為在布萊希特看來，劇場是一個討論人生變革的地方，那么此次郭小男的戲劇命題，又何嘗不是一次對中國戲劇未來的思考——“給中國戲曲多打開一扇門，使之加快步伐走入現(xiàn)代，跨越時代。” 若如此，它的意義是重大的，放在缺乏思考的今天，也是恰如其分的。