錫琴

香港蘇富比2011年春拍“尤倫斯重要當代中國藝術收藏”晚間拍賣會上，王興偉創(chuàng)作于1995年的《八九后的標準表情》，從40萬港幣起拍，一路沖高到458萬港幣成交，整整翻了十多倍。至此，王興偉的名字開始頻繁出現(xiàn)在各大媒體上。

作為一名藝術家，1969年出生于沈陽的王興偉自20世紀90年代中期以來，開創(chuàng)了一種極具說服力的繪畫觀。他通過機智而古怪的感知力，創(chuàng)作了大量內(nèi)容豐富的作品，巧妙地連接起了西方指涉對象、革命傳統(tǒng)和當下的文化語境。

繪畫如何創(chuàng)造意義

王興偉并非出自藝術世家，然而出于對繪畫天生的喜愛，他走上了藝術之路。20世紀80年代，王興偉正式開始他的繪畫創(chuàng)作。當時，他住在氣候寒冷的華北小城—海城?！半m然來自小城市，王興偉卻能從一系列古典和流行的藝術歷史資源、‘畸趣（kitschl）和傳統(tǒng)的圖像、原型意象和個人幻想中汲取養(yǎng)分，自由創(chuàng)作?！?/p>

王興偉的早期作品中包含一些與西方藝術史經(jīng)典的對話和對中國本土藝術環(huán)境的憂慮和批評。20世紀90年代初，王興偉開始在他的繪畫中將對西方當代風格的引用和社會主義現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)結合起來，并用中國當代藝術的文化語境中反復出現(xiàn)的圖示組成看似無限微妙變化的畫面。他拼湊或延續(xù)了一些現(xiàn)有的視覺語言，但打破其原有結構，在創(chuàng)作中保持著與個人歷史的對話。

20世紀90年代中期，荷蘭策展人戴漢志（Hans van Dijk）最早發(fā)現(xiàn)了王興偉。當時還在沈陽和海城工作、生活的王興偉很快進入了以戴漢志、艾未未和藝術文件倉庫為核心的北京的藝術圈子。和同時代的其他中國畫家一樣，王興偉不僅掌握了現(xiàn)實主義繪畫模式的語法和詞匯，更對自己所繼承的視覺語言始終保持反思的警覺，在使用過程中不斷翻新?！斑@些孤注一擲的重復如果被拿出來單獨審視的話，甚至會讓人感到極度的迷惑與慌張。這種情緒在他2011年于麥勒畫廊開幕的個展中尤其被激化出來，展覽呈現(xiàn)了一系列《老太太》的變體繪畫。這個系列讓熟悉他敘事性繪畫的觀眾再一次為他的復雜多變而感到焦躁。”

2002年，王興偉搬到南方城市上海，有意識地把自己放在一個完全不同的城市中，周圍全是操著自己聽不懂的方言的人，過著自己不熟悉的生活。2008年，他又舉家遷往北京，讓自己置身于另一個完全不同的城市和生活方式之中。全然不同的生活氛圍讓他依舊畫著那些有點調(diào)皮又破壞力十足的畫，“對我來說，遵守與破壞之間的差別并不大，只要真實就行。繪畫不是為了某個高高在上的目的服務，而是要跟此時此刻的自身相關”。

如今的王興偉，已不再是當年那個穿著手織毛褲的文藝青年。通過多年來在藝術上的堅持與不斷的繪畫實踐，王興偉不斷追問一個問題：繪畫如何創(chuàng)造意義？他建立了一套龐大、繁雜而獨特的繪畫語言體系，也極大地拓展了繪畫的內(nèi)涵。在他的繪畫作品中，每個元素之間雖然看起來并無關聯(lián)，但又都是進入藝術家“視覺字典”的重要“詞條”及線索。這些并置的元素通過其巨大的力量以及無法預見的可能性，有意地打破了人們慣常的思維與知識邏輯。

王興偉的藝術好比一個隱藏得很深的錯誤，微妙的傾斜不易察覺，但又明確地聲張著那種危險性的存在。同時，他又筑起一道華麗的門廊邀請人們走進來，在這個本質(zhì)上不正確的時空里面體驗與激浪。盧迎華在《壞而美的畫》一文中寫道：“王興偉喜歡描繪的場景模棱兩可、毫不相關、荒謬不羈或庸俗可笑，甚至有時令人反感。這些場景包括：粉紅色灰暗燈光下狹小簡陋的發(fā)廊；一個身著被撕爛的和服的女人，雙手反綁，席地而坐，面對一個坐在沙發(fā)上衣裝整齊、對此漠不關心的男人；躺在地上的熊貓，四周圍了一群旁觀的企鵝；吊在懸崖邊一棵樹上的空姐；站在小池塘中的海員，腰上圍著救生圈，雖然池塘的水還不到他的膝蓋；一個坐在黑沙發(fā)上、身著性感緊身制服和黑色高跟鞋的護士，目露兇光；擁抱一只大蘑菇的男人；一名在飄著土豆形云彩背景下漫步的士兵。他作品中的故事天馬行空，很出人意料，甚至根本未曾存在，但它們看起來都非常有趣，充滿魅力，又十分超脫現(xiàn)實?！边@些由王興偉編造出的有趣片段，辛辣諷刺，充斥著性暗示與惡毒的調(diào)侃，能夠引發(fā)觀看者錯綜復雜的情緒與臆測。

作為開始的回顧

這次在尤倫斯當代藝術中心的個展是王興偉第一次美術館規(guī)模的展覽，作品覆蓋了整個尤倫斯大展廳。展覽展出的是王興偉自1993年至今20年間絕大多數(shù)的作品，作為“85新潮”之后正式開始繪畫創(chuàng)作的藝術家，這次展覽基本上囊括了他各個時期的代表作品，其中很多都是從歐洲和國內(nèi)的私人藏家手中借來、第一次面向公眾展出的。

與大多數(shù)以主題或時間順序為布展線索的回顧展不同，這次展覽是根據(jù)藝術家與作品中描繪對象的關系進行布展的。“我必須保證繪畫對我來說是一種帶有真實感的，有切身關系的活動，而不是一種純粹的文化行為。這里說的與真實的聯(lián)系是指與我的聯(lián)系，而不是和你看到的現(xiàn)實的聯(lián)系，不是一種‘反映論的現(xiàn)實。”

展廳里的74件作品被分成三大類：背面圖、側面圖和正面圖。沒錯，就是畫中圖像對觀者來說的背面、側面和正面。王興偉表示，這樣做是為了突出作品的狀態(tài)，而不是梳理光輝歷程，告訴別人我是怎么成功的那種感覺的回顧展?！斑x擇用這種方式來打破時間、題材和材質(zhì)的劃分，重組了一種呈現(xiàn)作品的方式，著重于呈現(xiàn)工作范疇而不是價值判斷?！?/p>

展覽三個單元的小標題同樣非常簡單：背面、側面和正面。在每個大單元下還有更小的作品群，從中我們可以看到在從數(shù)月到數(shù)年不等的時間段內(nèi)，某個具體的主題是如何變化發(fā)展的，或某個具體對象是如何反復出現(xiàn)的。背面圖是展覽的第一部分，這個單元通過開場的幾組作品揭示了王興偉實踐中的幾個基本傾向?！犊蓱z的老漢彌爾頓》（1996）和《無題（澆花）》（2003）都將焦點對準畫面中央穿紫色西裝的男人。在1996年的作品里，這個男人正在責備一個看起來好像打碎了杜尚名作《大玻璃》的小孩；在2003年的版本中，他正在往一個腦袋變成花盆形狀的婦女頭上澆水。第二部分是側面圖，也是作品風格和主題最多樣化的一部分，既有藝術家用非常規(guī)底材進行的實驗探索，也有以電影、照片等為原型的幽默十足的《無題（郊游）》《姐夫再忙，也沒忘記你……》等作品。第三部分則是正面肖像作品，既有王興偉多年來作品中的主角—那位來自央美門前考前班廣告冊子上的老太太，也有反思同輩藝術家吳濤自殺的《吳濤之死》等作品。至于為什么是這些人出現(xiàn)在他的作品中，王興偉的回答依舊溫吞：“我希望觀者能從畫面上去自己感受，然后忘了問我為什么去畫。”

對于這次回顧展，王興偉認為自己是“被迫被回顧了”。雖然這樣的展覽機會對藝術家來說十分難得，但從創(chuàng)作生涯角度來講，王興偉認為這次展覽會干擾到自己的創(chuàng)作。他認為這次個人回顧展，相當于回頭為自己關上了過去的大門。不管其中某些系列能否繼續(xù)，都被迫終止了?！熬陀X得這個事上半場結束了，再開始就是下半場了。之前的東西都被清零，重新開始新一輪的結算。”

令王興偉比較欣慰的是，當他再次看到這些作品，仍覺得整體水平比較“平均”。“平均”的意思是說，“雖然有各種各樣的畫法，各種各樣的角度，各個畫作的創(chuàng)作時間也不一樣，有的甚至相差了20年，但感覺水平都差不多，沒有早晚和高低的區(qū)別”。對一個藝術家來說，能20年保持作品整體的水準，也是件不容易的事情。

有趣的是，除了在尤倫斯當代藝術中心的大型個展，由麥勒畫廊和01100001畫廊聯(lián)合舉辦的王興偉“草圖展”也在同一天開幕。跟展覽的名字一樣，展出的是藝術家自1994年至2002年間的100多幅創(chuàng)作草圖與手稿，從創(chuàng)作最初的動機到后期想法都在其中老老實實呈現(xiàn)著，也給了人們深入了解他的機會。如果好奇王興偉畫中哪些妙趣橫生的“深刻”從哪兒來，這或許是一條好途徑。

批評家張離講：“王興偉不關心制服身份代表了什么或象征著什么，他只是讓他編造的人物寄生在制服的外殼里，讓他們繼續(xù)扮演他編排的劇集中的人物，并且演繹新的故事。”王興偉則用一句簡單的比喻道出了他的“參透”：“我想把畫家當成一個送信的人，他不應該對信的內(nèi)容過分好奇。”