在頭腦中對于創(chuàng)作結(jié)果的有限預(yù)設(shè)，在可見的開放性呈現(xiàn)中是否也會表現(xiàn)為另一種傾向于封閉的姿態(tài)呢？

在頭腦中對于創(chuàng)作結(jié)果的有限預(yù)設(shè)，在可見的開放性呈現(xiàn)中是否也會表現(xiàn)為另一種傾向于封閉的姿態(tài)呢？在名為“玩+意—圖畫手工第五回展”的群展中，多位參展藝術(shù)家通過自己的創(chuàng)作來表達(dá)了一種相似的趣味趨向，即對于作品互動關(guān)系的預(yù)設(shè)，而這種具有很強(qiáng)引導(dǎo)性的預(yù)設(shè)卻也可以從展覽中抽離出來，并作為一個可能具有普遍性的問題來進(jìn)行討論。

史金淞的《閉上一只眼》、史昊鵬的《大拼圖2011·積木》和戴亮的《盆景》，均在作品的形態(tài)上呈現(xiàn)出一種“開放”的態(tài)度。在史金淞用一堆有鏡面的舊家具排列出的互動方陣中，觀眾可以用藝術(shù)家事先準(zhǔn)備好的各種材料—油畫顏料、毛筆、馬克筆等—在鏡面上來涂畫，大部分觀眾則會根據(jù)鏡中反射的倒影來本能地勾勒出自己的形象，這也正如作品標(biāo)題所暗示的狀態(tài)：“請你閉上一只眼睛來捕捉鏡子對面的樣子”。而這種在情理之中的互動和史昊鵬畫滿黑白形象的大積木一樣，都是在用隱匿的形象誘惑來規(guī)定一種類似游戲的有趣場景：動手的樂趣在豐富作品初衷的同時，也進(jìn)一步加固了作品本身所預(yù)設(shè)的邊界。換句話說就是作品所表現(xiàn)出的互動性越強(qiáng)，在心理空間上所劃定的邊界就越突出。這有點(diǎn)像我們通常在宜家家居等大賣場中所體驗(yàn)到的情緒，樂在其中的參與感會淡化商家所強(qiáng)加給我們的售賣初衷，同時真實(shí)的空間邊界也會在一種類似“主人翁”的錯覺中被忽略掉。而返回到藝術(shù)上來看，當(dāng)互動已成為一種彰顯自我包容性和可持續(xù)生長意味的固定橋段時，刻意表露出的開放姿態(tài)是否也已變成了一種對于藝術(shù)家所追求的“開放性”初衷的絕決否定呢？

而在戴亮的作品《盆景》中，開放的互動所帶給觀眾的體驗(yàn)則表現(xiàn)的更加“謹(jǐn)小慎微”。當(dāng)我們面對一個超大盆景和擺放在它周圍的小盆植物時，不知所措的觀看會本能地將我們引向欣賞的習(xí)慣之中—藝術(shù)只能欣賞不能觸摸的教條—只有通過相關(guān)工作人員的解釋，觀眾才知道這些小盆的植物是可以被挖出并任意栽種進(jìn)盆景里的，但放在它們周圍的小鐵鏟卻并沒有明確地提示出需要觀者動手的欲念，而更像是一個流行的、“未完成”的作品現(xiàn)場中的必備元素。而這種與語言或文字相關(guān)的闡釋暗語，又從互動中引發(fā)出一個新的問題：作品的呈現(xiàn)必須要與被闡釋的“意義”相輔相成嗎？如果沒有說明或解釋，作品的“意義”何在？

在盧征遠(yuǎn)+趙龍的作品《叵測》中，由盧征遠(yuǎn)提出一個想法—很多賣布的小販都有一把并不標(biāo)準(zhǔn)的尺子，通過度量上的缺斤短兩來在販賣的過程中獲取更多的蠅頭小利—趙龍實(shí)際操刀制作兩把不標(biāo)準(zhǔn)的尺子，并將它們和一把標(biāo)準(zhǔn)的厘米尺并置在一起。但賣布專用尺子的特殊計(jì)量表現(xiàn)方式，卻超出了一般觀眾對于長度概念的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知，也造成了大多數(shù)觀眾對于作品的觀看迷惘，唯有再次通過知情者的解釋才能獲得觀看的“要點(diǎn)”。但意義入口的突然開放卻又讓“觀念”在瞬間轉(zhuǎn)化成一個細(xì)致的“點(diǎn)子”，并將作品的開放性重新納入到對于某個“創(chuàng)意”的狹小空間中來進(jìn)行反復(fù)的回味，直到?jīng)]有味道為止。

與盧征遠(yuǎn)處處設(shè)置“意義”的手法（如將‘點(diǎn)子的提出者和實(shí)物的制作者并列在標(biāo)題之前，作為藝術(shù)家身份的公平分享等）不同，韓五洲的作品《十年》則表現(xiàn)的相對內(nèi)斂與詩意。藝術(shù)家將自己十年間吃過藥后剩下的藥盒，在展廳中擺放成一片類似建筑的集群。大部分藥盒都被反過來—文字和圖案被隱去，白色和灰色構(gòu)成了集群的主要色彩—中間穿插著一些隱隱露出的標(biāo)志或文字，期望能夠提示出某些接近“意義”的思維觸感。但與盧征遠(yuǎn)類似的卻是，語言或文字依然是通向作品途中揮之不去的魅影，在它們對于意義的執(zhí)著闡釋中，作品可能具有的其它外延則再次被掩蓋了，如藥品與可能的疼痛或不適之間的關(guān)系、在時間的推進(jìn)中除了以數(shù)量累計(jì)出的“痛苦”之外其它情感的注入等，而這又再次造成了另一種表現(xiàn)上的背離：盡管藝術(shù)家對于形式的控制很精心，但在表達(dá)中缺乏的某些元素，卻讓作品在意義的單一趨向和希望中的開放性之間產(chǎn)生更大的分裂，最終落回到觀看中則表現(xiàn)為與其初衷幾乎完全相悖的形式考古。

而秦觀偉的作品《臨界》，在整個展覽中卻表現(xiàn)出一點(diǎn)不同的氣質(zhì)趨向—在氣球堆上平放幾張厚實(shí)的玻璃板—只需要通過對作品的觀看，即可以感知到一種力學(xué)上的臨界狀態(tài)，并且通過最終結(jié)果的呈現(xiàn)，亦可以感知到藝術(shù)家在此過程中所付出的艱辛與思考，雖然這個思考的過程更多地趨向于形態(tài)研究與力量平衡。

在我看來一個成功的展覽并非因?yàn)橛泻芏唷巴昝馈钡淖髌烦尸F(xiàn)—完美本身也是種一廂情愿的自慰虛像—而是展覽能夠誘發(fā)出更多思考不同問題的角度。而從這個意義來說，“玩+意—圖畫手工第五回展”對于我來說是成功的。