王宏州

水墨一詞的出現(xiàn)可以說是為把中國畫

拉離傳統(tǒng)復古的境地而把中國畫材質化

的一種手段，隨著新工筆概念的提出，

工筆藝術家也在用自己的理解來詮釋新工筆

的概念。張見多年來從事中國畫藝術創(chuàng)作，

從接受傳統(tǒng)的中國畫訓練到開始有些

排斥傳統(tǒng)，尋找當代語境下的個人表達，

再到逐漸重讀傳統(tǒng)，在真正的中國畫

傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)分，融入自己的感受，

為畫面注入“傳統(tǒng)”的新鮮血液。

“水墨”一詞的出現(xiàn)可以說是為把中國畫拉離傳統(tǒng)復古的境地而把中國畫材質化的一種手段，隨著新工筆概念的提出，工筆藝術家也在用自己的理解來詮釋新工筆的概念。張見多年來從事中國畫藝術創(chuàng)作，從接受傳統(tǒng)的中國畫訓練到開始有些排斥傳統(tǒng)，尋找當代語境下的個人表達，再到逐漸重讀傳統(tǒng)，在真正的中國畫傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)分，融入自己的感受，為畫面注入“傳統(tǒng)”的新鮮血液。

張見對于新工筆的理解首先應該是觀念先行。新工筆都尤為注重觀念的意義和價值，形式語言都作為闡釋觀念的方式而存在，同時也具備獨立的價值。其真正的藝術價值在于：觀念與語言結合得是否恰如其分，是否純粹而妥帖。前輩藝術家慣常在畫面中尋找訴求自然主義、現(xiàn)實主義的東西，比如，畫一個勞動場面，就是為了說明這個勞動場面本身或是勞動的意義，也許你第一眼所見便是最后所見。而我現(xiàn)在所有的作品，幾乎真正想要表達的，都不是你眼中所見，我提供觀看的濾鏡，透過濾鏡物象呈現(xiàn)出豐富而多義的特點，我喜歡這種間接而迂回的方式。其次，無論是觀念的創(chuàng)新也好，還是技法創(chuàng)新也罷，新工筆的創(chuàng)新還是要在整個中國畫的脈絡體系里面，不能以損害古老的傳統(tǒng)繪畫技藝為代價來盲目迎合現(xiàn)在大家所理解的“當代”?！肮耪?，識之具也；化者，識其具而弗為也。具古以化，未見夫人也；嘗憾其泥古不化者，是識拘之也。識拘于似則不廣，故君子惟借古以開今也。又曰：‘至人無法。非無法也，無法而法，乃為至法……我之為我，自有我在。古之須眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉。”石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中如是說。早在彼時，石濤已經(jīng)用帶有辨識和判斷的態(tài)度來看待傳統(tǒng)與當下的關系。但在中國藝術當代化的進程中，中國畫在尷尬的境地中喘息生存，國家文化，體制和經(jīng)濟等多重原因，造成在西方藝術涌入之時，中國畫一直在尋求一個中庸的平衡之態(tài)，而后又逐漸從畫地為牢的謹慎態(tài)度轉而到大張旗鼓的水墨圈地運動。在“當代性”已經(jīng)被過度使用的今天，大家越過了對判斷選擇的基本條件—對傳統(tǒng)與當代的缺少深入的認知。張見笑言：“生活在當下，任何事情恐怕都很難做到閉目塞聽了，雖然學畫之初，接受了很多西方繪畫的影響，但這沒有什么好排斥的，西方的精彩的繪畫作品也是我重要的知識來源，但通過比較之后會發(fā)現(xiàn)我們自身傳統(tǒng)里面的資源也是取之不盡，用之不竭的，當然這并不是停留在表面的圖式，或者一筆一劃之間。我想更重要的是利用豐富的文化資源，把修養(yǎng)貫徹到具體的畫面當中的一筆一劃，顯然這就是我對傳統(tǒng)的認識，而不是古人對傳統(tǒng)的認識。所以我希望可以游走于古今、中西之間，真正的認識傳統(tǒng)，理解傳統(tǒng)，藝術可以有優(yōu)劣，但不應該劃界限。在人類這么多文化資源面前，我們可以自由的游走和攝取?！?/p>

“西方理解中國傳統(tǒng)藝術的時候，實際上還是有文化上的差異性所造成的障礙。傳統(tǒng)繪畫從技法到圖式，都是根植于中國的傳統(tǒng)文化，那么以我們現(xiàn)在的教育環(huán)境，實際上是一個西化的，好聽一點叫全球化的教育背景之下，很多人對我們自身的文化傳統(tǒng)涉獵是比較少的。是我們對于傳統(tǒng)的認識有局限，缺少了發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)魅力的能力?！敝袊嫷膫鹘y(tǒng)和中國式哲學文化密切相連，張見在自己的藝術作品中強調畫外的虛無之境，“所謂大相無形，大音希聲，實際上講的都是一種大的虛。所以我個人認為，工筆畫論道之高下皆在虛處。任何具體的東西其實都是微小的，相反要給人家一種想象的空間，而工筆畫最大的難點其實就是做虛了。我講的這個虛實一個是從大的文化概念上面，還有一個是從具體的技法上面。實中見虛和虛中見實，看似實和虛是造型當中的兩個極端，但是從工筆畫面當中整個立意或者制作的角度，我覺得虛就更重要了。虛幻是通往博大的路徑?！?/p>

在繪畫當中，張見十分注重觀者通過畫面所獲的參與感，帶有一種互動的情緒去解讀。在張見的作品《向瑪格麗特致敬》中，張見借用了比利時藝術家瑪格麗特的經(jīng)典的代表性作品—《這不是一支煙斗》，原作中藝術家在描繪一支煙斗后，在煙斗下方赫然寫著：“這不是一支煙斗”，作品也因此得名，張見用這一圖示的寓意來調侃觀者的習慣性解讀方式。試圖在觀者的觀看過程中，提出否定和質疑，而追問恐怕終究也是無果的，重要的是另在慣性推動下的觀者重新審視和思辨，參與到藝術家的創(chuàng)作和思考，為作品和藝術家的開放性思考延展出全新的意義。在作品《圖象的陰謀》系列中，張見試圖展現(xiàn)一種生活當中的“舞臺感”，一張是幕布閉合狀態(tài)時，隱藏在幕后的若隱若現(xiàn)的浴缸，蛇等充滿心理暗示的符號性事物；而另一張則是幕布拉起后狀態(tài)下面的，兩個親密的女性形象在一個看似封閉的充滿曖昧氣氛的環(huán)境之下。一個舞臺劇般的感觀體驗難免讓觀者有一種試圖窺探的欲望和肆意的猜測，而這種藝術家預設的情景和他所揭示的答案卻不可能滿足每一個觀者的心理預期。這種游戲般的互動模式是張見作品中很重要的一部分，在張見的作品中，藝術家不再是強勢的表述者，而是期待觀者更多的開放性思考和提出疑問。

藝術家創(chuàng)造作品，既是從個人感受出發(fā)，藝術家又不斷地將個人經(jīng)驗總結融入個人感受之中，再將這種經(jīng)驗注入畫面，所以，藝術家作品本身就是感性與理性的結合?！白鳛樗囆g家來講，修養(yǎng)是無處不在的，實際上畫面所體現(xiàn)出來的美感，應該是你對生活所有理解的總和，厚積薄發(fā)出來的一種非常自然的，你對于生活的理解和態(tài)度的流露。”而對于繪畫中的技法，張見肯定技法在畫面中的重要性，“技法對畫面起到支撐作用，是藝術家進行表達的基礎。但是技法絕不應該成為畫面中的首要因素。技法不是萬能。我們對畫面的理解力或者是對傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的認識能力應該占據(jù)更大的部分。有一些藝術家，往往由于他的技法過于好，甚至有炫技之嫌。這個時候高超的技法又成為作品的負累，影響整個畫面的氣度?！?/p>

藝術家不斷通過認識來豐富拓展自己的感受，對于文化，畫理，技法等繪畫因素做出整體的總結和歸納，畫家根據(jù)自己的創(chuàng)作實踐對這些理論問題進行研究和取舍，然后指導藝術家的繪畫創(chuàng)作。

在展覽活動頻繁的今天，作為藝術家，也同樣難免在理論歸類和展覽運作的過程中被歸類劃分，但從藝術家的角度出發(fā)，這種現(xiàn)象也是十分無奈的。“藝術家以群體的方式出現(xiàn)只是一種現(xiàn)象，而對藝術的探索一定是要從個案出發(fā)去分析，要看藝術家個體的藝術創(chuàng)造的持久性空間。我甚至不希望被歸入某一類畫家，在我的作品中，畫面既有人物存在，也有風景和植物，并且對于畫面的表達，它們同樣十分重要。我想通過人物或者人物和其他物象的組合，達到我個人生命體驗過程中的某種意向，而這種意向是觀眾能夠讀到的畫面呈現(xiàn)出來的表象背后的東西?！?/p>

“我們這些年來習慣于西方就是強勢的，自己是弱勢的。但是近幾年我們明顯感覺到歷史的車輪在慢慢扭轉。一個民族的文化自信心也需要慢慢培養(yǎng)。在繪畫樣式或者道路到了現(xiàn)在這樣一個空前發(fā)展的狀態(tài)時，我想這么一個看上去過于熱鬧的時代，很多東西并沒有經(jīng)過時間的沉淀和考量，我們現(xiàn)在就急于給它下定論是不合適的，也許我們寬容一點，給這個時代多一點時間，給藝術家們也多一點時間，歷史永遠是公正的，歷史也永遠是理性的，將來歷史本身會告訴我們，我們從哪兒來，我們應該往哪兒去?！?/p>