談話嘉賓：于德水（攝影家、河南省攝影家協會主席）

李江樹（攝影家、作家）

李 媚（策展人、評論家）

張惠賓（《中國攝影家》雜志執(zhí)行副主編）

時 間：2013年3月7日

地 點：中國藝術研究院

“那個年代個人幾乎沒有擁有相機的可能，即使你手上拿著一臺相機，這臺相機也不是你的，它一定是屬于某個體制里的一個點?！?/p>

張惠賓：在一篇文章里你說是“繞了一個很大的圈子才走到攝影面前”的，這話該怎么理解？

于德水：這可以歸結為我們這一代人的命運。李媚和李江樹與我是同代人，應該也有這種感觸。所謂繞圈子，是當時整個社會的外部環(huán)境和信息的封閉造成我們接觸不到真實的攝影。你接觸攝影時可能已經離攝影相當近了，我們不是這樣。那個年代個人幾乎沒有擁有相機的可能，即使你手上拿著一臺相機，這臺相機也不是你的，它一定是屬于某個體制里的一個點。它有自己的任務、使命和要求，你拿著它去拍什么，實際上是有限制的。我在文化館做專職攝影時，其實就是唱頌歌。

那時候有一種說法：攝影是一支沒有文化的隊伍。實際情況也基本如此。當時中國的攝影沒有高等教育，拿相機的人大多沒有文憑，有文憑也是別的行業(yè)的文憑，轉行搞攝影的。1983年，當時中國攝影家協會嘗試做中國攝影高等教育，實驗性地開設了兩個班，一個在文科院校中國人民大學，一個在藝術院校中央工藝美院，每個班給每個省一個名額。當時我憑著年輕時的激情和投入，也算小有成就，就被河南選中到中央工藝美院學習。這次學習算是把眼界打開，對攝影有了一些新的認識。

張惠賓：我理解的“繞了一個很大的圈子”，一方面是說你早期從事攝影的過程有些曲折，另一方面思想上是不是也繞了個圈子？

于德水：主要是思想上的。1983年9月我到中央工藝美院攝影班報到，12月要參加《大眾攝影》在北海公園普安殿舉辦的“黑白攝影作品九人聯展”，九人是：吳品禾、徐殿奎、于惠通、馬毅行、李耀南、揚鋒、黃豐、侯登科和我。展覽用的片子是我來北京之前選好的。

我們在中央工藝美院上的課有藝術史、藝術理論等，包括美術理論家奚靜之、美術教育家吳冠中等名家都給我們上過課，而且我看了很多學校圖書館的資料。雖然只學習了兩個多月，但我汲取了很多藝術營養(yǎng)，整個兒感覺不一樣了。到12月展覽的時候，我在現場看自己照片時羞得臉紅，根本無法站立在那兒。心想這拍的是什么啊，故作姿態(tài)，裝腔作勢，沒有一點真情實感。這次參展，我的思想發(fā)生了很大的轉折和變化，覺得過去拍的那些都是沒法看的。

張惠賓：你當時怎么看其他人的參展作品？

于德水：我對侯登科的東西還是比較欽佩的。從總體上說，侯登科當年展出的作品基本符合當時的主流意識形態(tài)，但里面有屬于他個人的獨特表達。比如我印象深刻的有幾張片子，《子弟》、《新帽》，還有關于鐵路工人的《道釘》。在那個年代能做到這一點，確實很難得。

張惠賓：那當時你重新認定的攝影是什么？

于德水：那時只是一個自我否定，新的方向還不明確。學習結束之后，我和上海的許根順留下來，給協會的攝影函授教育編教材。當時協會給我們提供了一個有利條件，可以進入協會圖書館查閱資料，里面有大量國內外攝影雜志、書籍等。我在那段時間看了很多東西，也在不斷思考尋找新的方向。

直到1985年從北京學習歸來，我組織了20多位攝影愛好者“走黃河”，從“黃泛區(qū)”源頭—花園口決口處，一路逆流沿著河岸走到壺口，走了一個多月。李媚當時已到了深圳編《現代攝影》，也應邀參加了。這次“走黃河”形成了我今后拍攝的題材和方向。

李媚：20世紀80年代真的是一個理想的時代，也是中華文化充滿激情的時代。

張惠賓：“走黃河”本身就是一個理想主義色彩濃重的行動。

于德水：我記得那時在坡頭，黃河邊上住著一戶農家，農家院子是一座高高的土臺，土臺下面就是黃河，我們在那戶農家住了一個多星期，就在周圍鎮(zhèn)上來回拍。我印象很深，當時我看到一個光膀子的壯年漢子在黃河邊上干活，我對著他拍了很多照片，有整整一卷?，F在回頭去看，我當時就是想走近他、接觸他，想觸摸那種真實的力量。

李媚：《送葬》也是那時拍的。那次“走黃河”給我印象最深的就是死亡。那時正好是清明節(jié)前后，我們遇到很多上墳、掃墓的人。

張惠賓：這跟你們走的路線也有關系，從花園口到壺口，很長一段路程都經過邙山。邙山是葬人的地方。古語有言“生在蘇杭，死葬北邙”。

于德水：對，《送葬》就是在北邙拍的。當時我們住在壺口沿岸旁邊的窯洞里，窯洞里沒有電，點的是蠟燭。有一天李媚跟我說，這里多像一個墳墓，我們該不是就在墓穴里面吧？

李媚：現在回頭去想，那時我們已經可以去感受和領悟一種死亡，這和當時追求宏大敘事、激昂陽光，和那一切是相悖的。因為死亡是更能接近真實的一種存在，而這種存在以前是被我們摒棄的。后來我看《送葬》時覺得這在“走黃河”之前是很難想到去拍的題材。

我和于德水、李江樹都是一代人，我們有大致相同的經歷和感受。我是這樣認為的，如果把于德水的攝影經歷放在藝術史的發(fā)展角度去尋找脈絡的話是很困難的，這實際上跟我們這代人接受的攝影教育有很大關系。在我們接觸攝影時中國實際上還沒有建立影像體系，比如攝影是什么？我們對它完全沒有認識。一個是從外部沒有認識，一個是從內部沒有認識。從外部來講當時攝影是一個完全政治化的工具；從影像內部來講，除了源自前蘇聯的新聞攝影有一個大致的體系之外，其他攝影基本上是不存在的。

所以當“文革”結束，攝影的政治化功能減弱，攝影回到了一個完全獨立的視覺領域。大家開始覺得以前拍的東西是虛假的，和自己的思想、情感沒有多大關系，開始思考如何觀看，怎么觀看？要找到個人精神世界和外部世界的共同點。那怎么去表達？有些人就去農村，去拍生活的艱辛、貧困，去拍和當時主流意識形態(tài)相?；虮唤沟臇|西，突破了當時所謂的題材禁區(qū)。這一點解決之后，每個攝影人同時面臨另一個問題，什么樣的影像才是你獨有的？這個問題也困擾了于德水很久。

張惠賓：你覺得他的轉變是從哪里開始的？

李媚：我覺得“走黃河”并沒有解決這個問題，這個轉變應該是在2000年左右完成。那次他編《河南攝影百家》，拿了一大堆照片給我看，我立刻覺得這些照片就是他的。這才是于德水通過影像展示出來關于河南農村生活的表達。

張惠賓：你自己如何看待？

于德水：如果說攝影的基本問題是“拍什么”和“怎么拍”的話，“走黃河”解決了我“拍什么”的問題。那時我的拍攝還處于充滿個人理想主義色彩的狀態(tài)。所謂轉變，的確經歷了很漫長的時間，期間也伴隨著我工作性質的改變。原來我是在文化館搞宣傳，后來到《河南畫報》從事攝影報道，又拍了很長時間的專題。直到2000年前后，我才逐步找到自己的表現方式。

“拍專題讓我學會怎么進入、怎么闡述、怎么展開、怎么強調、怎么完整地交代一些東西?！?/p>

李媚：你拍的專題有《當年知青回鄉(xiāng)來》、《民工潮》、《鄉(xiāng)村吉普賽》、《南街村》等。我覺得這一段經歷很重要，因為拍專題能把你帶向社會生活的各個層面，增加你對社會的了解。

于德水：做專題就像寫文章一樣，過去拍照片只是一個一個散點，但是拍專題讓我學會怎么進入、怎么闡述、怎么展開、怎么強調、怎么完整地交代一些東西。

張惠賓：你當時是怎么想到去拍南街村的？

于德水：我應該是最早去拍南街村的人。時任《河南畫報》主編馬國強是最先感覺到這件事的。他經?；乩霞遥偨涍^那里，看到了南街村的“政治紅海洋”，掛毛主席像，寫毛主席語錄，戴紅袖標等等。1993年，在“紀念毛澤東誕辰100周年”選題會上，他就提出了這個選題。我和一個文字記者就去了。那時幾乎還沒有媒體關注那里，我們兩個在那兒住了十多天，記錄了一些唱語錄歌、講用會等很多形式化的東西。當時確實很震撼、很感慨。之后大概一兩年，南街村開始引起社會的高度關注，去報道的記者越來越多。后來中央政策研究室的一位研究員，在那住了三個月搞調研。到后來我再去的時候，那里已經是社會高度關注的熱點了。

張惠賓：你在拍攝時對南街村基于什么樣的判斷？

于德水：南街村的吸引力主要在于其運用的政治管理模式與社會大環(huán)境之間的強烈反差。這個時期人們剛從那個政治氛圍走出來并不太久，很多人還留有深刻記憶。這樣一種精神政治與經濟發(fā)展的特別嫁接，無疑會令人有著很多難以想象的空間，我也是抱著很多疑問走進去的。

李江樹：提到拍專題，不得不說張承志。張承志與攝影界有聯系，他和趙小芹是清華附中的同學，很多人不知道，第一屆“四月影會”照片下那些配詩就是趙小芹與詩人葉文福所寫。張承志與王志平、王苗都熟。張承志曾和李曉斌是歷史博物館的同事。他在內蒙古插隊時特別喜歡攝影，在日本留學期間省吃儉用也要買尼康單反。

1998年，三聯書店總經理董秀玉請張承志組個班子，辦《人文地理》雜志，我也是這班子中的編輯。當時雜志要做一個重頭專題《三門峽：人·鬼·神》。我建議找于德水拍，張承志同意了，并提出幾個拍攝要點：

一、黃河是全長約5464公里的大河，黃河本身就是復雜的文化。在《山河傳》中，如果三峽是長江的咽喉，那三門峽就是黃河的咽喉。

二、人類文明史就是人類治水的歷史。大禹治水的傳說，《圣經》中諾亞方舟的傳說—人類整個文明都伴隨著洪水。賀敬之寫“望三門/三門開/黃河之水天上來/神門險/鬼門窄/人門以上百丈崖”。大禹劈出了三門，這是傳說，但大禹確曾在這里治過水。從大禹治水到三門峽大壩的大失敗，人類文明走完一個過程。前些年黃河斷流，母親河成了季節(jié)河。上游植被遭破壞，河南山東無水。要拍攝和寫寫黃河兩岸百姓的生存實態(tài)。

三、三門峽南是山西中條山、呂梁山，北面是崤山，黃河被擠在峽谷當中奔流而過。三門峽北岸是巨大的臺地，要拍好這處有內涵的景觀：河向前流，水向下切，古代三門峽的河在上面，隨著水的沖刷，河向下越來越深。故現代人打水的地方是古代的河床。隨著時間的推移，人打水越來越向下，所以，臺地是古代的河床；每一代人打水處都是上一代的河床。河越來越深，兩岸泥土越來越高，三門峽巨大的臺地形成了。為什么拍臺地呢？因為對于經過三十幾億年形成的斷塊山體來說，30年的變化是微乎其微的?？墒菍τ谏钤谀抢锏囊淮藖碚f，30年過去，他們的舉手投足，服飾、居室、生產方式、生活方式永遠不存在了。從這個意義上講，攝影比文學重要。攝影是從縱線中去表現橫的瞬間的一個偉大的形式。

四、三門峽的澠池是六千年前仰韶文化的遺址。三門峽靈寶的函谷關是老子作《道德經》處。函谷關是中原到關中的唯一通道。東邊的濟源出過餓死在首陽山不食周粟的伯夷、叔齊，濟源的深井里還出過荊軻一樣的刺客聶政。他們都代表著中國古文化中布衣和刺客的精神。這一帶是英雄輩出的地方。

五、不要過分地考據或論文式做法，你支持或反對哪種東西要鮮明地亮出來。要用散文的方法寫論文。

張承志文化學者的深度和視角令于德水和我都很感慨，于德水對我說：“以后的攝影該向更深處沉淀?！?/p>

張惠賓：你如何理解“向更深處沉淀”？做了哪些努力？

于德水：張承志《三門峽：人·鬼·神》的人文專題思路，確實令我對攝影有了進一步的思考和感悟。他使在橫向現實選擇下，一張照片的平面呈現，具有了縱向的歷史厚度。而中原地區(qū)又恰恰是一個歷史積淀深厚的地方。對于我來說，似乎是看到了自己影像所應該具有的立足點。很長一段時間里我對中原文化、黃河文明的歷史有著很濃厚的興趣，也讀了一些書，體會到了攝影師對現實生活的感受，或者是觀察方式的薄與厚，之于攝影是一個多么重要的因素。

“我長期的、持續(xù)的、最著意的一直是黃河兩岸的這一片土地。”

張惠賓：很多人認為你的性格比較內斂，你怎么評價自己的性格？

于德水：所謂內斂實際上來源于自卑，而自卑來源于我成長的那個年代。電影《一九四二》講述了1942年河南發(fā)生的大饑荒，我看了電影之后的感受是：包括我在內的同代人都是那個時代的“難民”。當然我說的“難民”不是指吃的問題，而是精神上的問題。在一個生命正常成長要吸收精神給養(yǎng)的時候，在外部要給你提供健康成長條件的時候，社會體系全部癱瘓了。

李江樹曾經送給我一本他寫的書：《說吧，北京》。扉頁上寫給我一句話：“德水，前30年都在堅持，現在有什么理由要放棄？”我在金像獎的獲獎感言里引用了這句話。實際上之所以不能放棄攝影的原因就是在當時那樣一個非常絕望的外部環(huán)境里，攝影對我來說就是一塊木板，我抓著這塊木板從那里漂流出來，我逃生了。

張惠賓：李媚在文章中曾這樣評價你，“這個人從來就孤獨，只是這個人從來不表露他的孤獨?！边@種孤獨究竟源于何處？

李媚：我覺得他的那種孤獨來自于他內心的細膩，他把很多東西都放在心里小心去維護。他剛才說他有一種自卑心理，其實每一個人都會是這樣。如果伴隨你成長過程的是一種不安全感，一種不那么優(yōu)越或者比較殘酷、比較貧困的環(huán)境，你都會滋生一種本能的自我護衛(wèi)。有些人表現得很強烈，有些人的表現就是孤獨，比如不愛說話。我和德水認識這么多年，你會發(fā)現，無論碰到什么事情，他都不會一下子把自己的意見表達出來，不會很沖動地去說什么，但是當他說出來對事情看法的時候，他一定是仔細想過的。

張惠賓：這種性格對他的拍攝有哪些影響？

李媚：剛才提到，他編《河南攝影百家》時，拿了一大堆照片給我看，當時我立刻覺得這些照片就是他的，那種大空間、小人物以及空間和人物的關系跟他的性格、內心世界是吻合的。很多人拍大空間只有一種氛圍，遠處的東西觀察不到。于德水不是，看他的照片會發(fā)現，大場景中很遠很小的人不是靜止的，而是動態(tài)的、活潑的。比如那幅在河灘里扛自行車的大場景，他能把那種動感表現得很豐富、很細膩。他似乎離得越遠看得越仔細。

張惠賓：我先問一下于德水，你是不是常用廣角鏡頭？

于德水：我常用28mm、35mm鏡頭。

張惠賓：所以我覺得他拍攝時離拍攝對象的現實距離不見得很遠，而是鏡頭使然。他能關照到人的動態(tài)、神情，但是他的照片展示出來之后，畫面的空間很大。這和你剛才說的他對自己孤獨內心的護衛(wèi)是有關系的，他渴求這樣一種大空間。

李江樹：他的照片有一種凝重感，在地理、歷史空間里的平和、安靜是他的一個基本視點。比如《旗手》很有象征意義，浩大的風，貧瘠的黃土上騰起黃沙，空茫的歷史在旗幡上嘩啦啦飄動。但是看完之后并沒有驚悸、躁動的感覺，他從來不在照片中制造視覺惶恐。實際上真正撼動人的還是生活濃縮本身。而且我覺得藝術中的“高蹈”在他中后期的作品中也是找不到的。他的作品有點兒像孫犁的《鐵木前傳》，平靜地向你貢獻一個普通的、波瀾不驚的鄉(xiāng)村故事。一個農民的寒傖、困頓、憂戚、櫛風沐雨的生活本身比知識分子思辨性地縱論道德譜系中的善與惡、美與丑更能凈化人。

李媚：這一點我與李江樹的看法有些不同。我不覺得他的照片有那么凝重，他的影像給我更多的是一種安靜、一種細膩、一種詩意，是完全去意識形態(tài)的、去政治化的，只剩下他和這塊土地的關系以及他在這塊土地上的個人感受。

李江樹：于德水是把大中原作為自己的一個拍攝環(huán)境，如田畝、道路、打麥場等。對于觀者來說，通過他的影像對黃河兩岸百姓的生存有了辨識。為什么三晉大地能出趙樹理那樣的作家？因為只有在那個環(huán)境中生存、生活，才能寫出《小二黑結婚》那樣的作品。這就是人文地理。德水拍的東西，地域辨識度還是很高的。

張惠賓：你自己如何看待？

于德水：外在看來是客觀的自然呈現，可能也是一種文化的地域性。其實像那些新疆、西藏的風光片，我也拍。但到這些地方，我更多尋找的是一種參照。我長期的、持續(xù)的、最著意的一直是黃河兩岸的這一片土地。

“我的表述全是源于內心深處的真誠，這是最重要的?！?/p>

李媚：前面提到你在“走黃河”時對著光膀子的男人拍了很多照片，還有你拍的麥收，你似乎熱衷于表達人的身體形態(tài)和生命本身所呈現出來的力量和美感。

于德水：我想觸摸人類自身的原始狀態(tài)和真實的力量，這種愿望一直存在，而且很強烈。

李媚：很多人在拍攝一個人的形體和動作時其實是有目的性、有敘事性的。而你后期的照片實際上沒有對生活進行具體的表達，你沒有向觀者敘述什么，更多是一種感受性的東西。但你的觀察是基于存在的，這個存在本身就有指向性，有內容在發(fā)生，我們每一個人截取的只是一個碎片，這個碎片對于每個人的意義不一樣。你的作品是紀實的，但它具有某種抽象性。

張惠賓：我覺得你并不排斥敘事，而是借助敘事完成了詩性影像。

于德水：我在影像中確實具有一種形而上感覺的追求。這種東西是我一直割舍不了的，是我一直希望表達出來的。我不在意這個動作、姿態(tài)是不是敘述了某個事件，我更在意它是否表述了我內心想闡發(fā)的感覺，而且我追求這種感覺的不確定性，它的指向越寬泛，越模糊，感受的容量似乎就越大。

張惠賓：你的影像跟觀者之間是否有某種疏離感存在？

于德水：我的表述全是源于內心深處的真誠，這是最重要的。至于讀者怎么理解，我不太在意。見仁見智，因為這與每個人的生活經驗、興趣、性格有關。

李媚：我覺得沒有疏離感。疏離是一種拒絕、一種冷漠、一種錯位。我給學生上課的時候，曾經把于德水和韓磊在題材、內容上相近的影像放在一起給他們講，學生覺得韓磊的影像更有疏離感。而于德水表達的不是疏離，雖然他的空間很大，但人和空間的關系是和諧的。他更多關注的是黃河這塊故土給他的感受。一個藝術家到了一定境界的時候，他的精神和一方地土已經形成一種高度融合的關系了。

張惠賓：寇德卡使用21mm鏡頭，身體和精神長期處于自我流放狀態(tài)，也有一種孤獨感。有人說你受他的影響比較大，你怎么看？

于德水：寇德卡的影像對人存在于社會之中時其內部世界與外部環(huán)境之間的關系進行了揭示。我覺得這是通過畫面語言、進而超越畫面語言之上的、對人的根本性的東西的觸摸和探究。這為我的思考和找尋攝影更本真的力量，對于我的影像實踐，對于我要用攝影來表現的主題，提供了一個重要的參照坐標。

“侯登科賦予攝影太多社會責任感和歷史使命感。我也經歷過那樣一個階段，但我覺得攝影承載不起這些東西，所以我更愿意注重影像本身。”

李江樹：于德水的影像沒有發(fā)出很大的宣言，也沒有給觀者造成什么“高峰體驗”。他自己說過，“口子開得小才能走得遠，水流得細才能流得遠”。他就是憑著一股韌勁兒開了一個很小的口子，并一直沿著這個小口子幾十年不動聲色地努力著。他在很小的事件中還原著生活的原貌，比如《鄉(xiāng)村吉普賽》系列中蹬車的孩子那張照片。以前李媚說過一句話，“圖盲比文盲多。”的確，很多人看不懂圖像意義上的照片。于德水的影像確實有一種抒情的情愫撩撥著觀者，歷史的陳述就在這種平靜的宣敘中緩緩展開。黃河玉成了于德水，于德水也以他獨有的方式為自己掙到了一份黃河人的光榮。

每個人的內心都有一個多層次的立體系統。較之同齡人，于德水早就沒有了作為一個名人的那份虛榮。但他距一個戰(zhàn)士，一個思想者，一個為第三世界和底層百姓吁請呼號的斗士相去甚遠。他不是那類人，他沒有那么大的氣魄，他也僅只限于“獨善”，限于堅持個人生活中的操守。那種平靜的韌性與耐性是他性格中的特質。他的作品不是沿著史詩的傳統，而是沿著內傾的個人體驗的傳統。攝影是他精神中最重要的內容，因為攝影不僅是他精神上的一個分支，而且是構成他生命的主要質料。

李媚：他是屬于自我消化型的，他的很多東西一定是轉換成內心的自我消化。

李江樹：有時候我就納悶，是不是性格相反的人關系反而處得更好？侯登科喜歡飲酒，酒后暴烈，但于德水和侯登科卻是最好的朋友，這可能是互補。

李媚：侯登科一天到晚跳著腳問于德水，你怎么不說話？但他就是永遠需要這么一個不說話的人在身邊。

張惠賓：你自己如何認識這種異同？

于德水：我倆性格的差異是顯著的，但在精神領域的理解和認知，是一個連結的韁繩。要知道那是處在一個單一的、封閉的年代。擁有一個不設防的、沒有禁區(qū)的交流對象彌足珍貴。

張惠賓：侯登科給你《中原土》作的序里有幾句話我覺得對你后來的創(chuàng)作產生了很大的影響，他說：“德水不再從泥土里發(fā)掘精神，不再從父老兄弟母親姐妹身上提純理想。那種悲壯昂揚的力度消退了，有的是土地的本來?！蹦阌纱藦摹吨性痢纷呦颉饵S河流年》，這是一個轉折。侯登科還說“德水，一定在心靈深處留有一塊青草萋萋的空地。”你自己怎么看這句話？

于德水：那些年我與侯登科有著比較深入的交流，當時的外部環(huán)境不像今天，我們彼此間都有很深的了解和理解。他的判斷大致上也是準確的。

李江樹：德水，你和侯登科在拍攝視角上有什么區(qū)別呢？

于德水：侯登科賦予攝影太多社會責任感和歷史使命感。我也經歷過那樣一個階段，但我覺得攝影承載不起這些東西，所以我更愿意注重影像本身。

李媚：侯登科去世之前我們三個人有一次聊天，他講得最多的是中國農民的生存狀態(tài)和農村社會的發(fā)展。

李江樹：侯登科具有“兼濟天下”的使命感。

張惠賓：剛才李江樹也提到，你更多是“獨善”，是“堅持個人生活中的操守”，那么與侯登科的“兼濟天下”比較，你是不是更傾向于“獨善其身”？

于德水：那時被稱為“攝影救國軍”的那幫人做了很多事，我也是其中的參與者之一。只是在后來的攝影實踐中，我逐漸地校正和改變了“攝影救國”的想法。潘科用一個詞總結這段歷程：“試錯”。在今天看來，這是一個比較準確的概念。

“影像和這個現實世界有著一種割不斷的基因關聯，這是攝影令我著迷的理由?！?/p>

張惠賓：你怎么理解紀實攝影？

于德水：攝影被賦予的文化功能和存在方式越來越豐富，外延越來越大，但如果把攝影理解為一種文化方式的話，攝影的記錄性在眾多文化品種里仍然是以帶有最根本、最內在的文化特質而存在的。

張惠賓：攝影技術與器材的進步對它有何影響？

于德水：從人類文化史來看，紀實攝影從視覺上滿足了人類對歷史的記錄，這是它區(qū)別于其他文化方式的獨有屬性。它記錄了歷史，這種歷史是真實的存在，即使在數碼時代的今天，也不會被改變。人類需要這種記錄以作為歷史的證據而呈現，對原來的、以往的世界進行辨認。所以從根本上說紀實攝影的記錄功能并沒有被削弱。

張惠賓：曾有人說到你的照片不能拿來說明歷史事件，見證時代發(fā)展。你怎么看這個問題？

于德水：從大的范疇來說，我拍攝的行為方式還算是屬于紀實攝影。在歷史長河中一個特殊的時段里發(fā)生著的社會變革是我的影像產生的背景。我不會干預對象，拍下來之后也不會再改變對象。但在具體操作層面上，我有我自己接收信息、記錄信息和表現信息的特有方式。我在影像里確實不在意事件。

張惠賓：我提出另一個詞，與紀實相對的不是藝術，而是“紀虛”。這個“虛”指個人的情感、生活的滋味，它是鏡頭的文化內涵?，F實生活中有人是敘事的，說的是實的一面，但也有人是紀“虛”的，他要表達人的意識、情感等。

于德水：這個“虛”恰恰是由實而生發(fā)出來的。

張惠賓：它們互為一體，不可區(qū)分。比如拍一個老人，他的面孔、形態(tài)跟他的精神狀態(tài)，笑也好、哭也好，是不可分割的。現在很多紀實的東西太具象了，缺少這種精神內涵。

于德水：這涉及到了一個較為深入的命題：藝術領域中表現形式“形而上”和“形而下”的關系。攝影由于獲取影像方式的特殊性，決定了它的表現與具體物象的聯系。我以為恰恰由此而不能忽視它作為構成形式存在的表現性。

張惠賓：攝影最讓你迷戀的是什么？

于德水：攝影和現實世界的關系。早年學美術時，當我用線條、色彩把一個物體在二維空間的平面上，立體地描畫出來時，有一種很享受的成就感。對于畫家來說，那是一個令人著迷的創(chuàng)作過程。但后來我莫名其妙產生了一種感覺：在茫茫世界里把一個具體的、非常微小的物體呈現出來，就要經歷如此一番復雜的創(chuàng)作過程，那我如何去表現一個世界？我開始懼怕這個世界的浩大，對畫畫產生一種畏懼感。多年以后當我手里的畫筆換成相機時，我感到了自由和慶幸。因為它可以把這個世界上所有的東西記錄下來、表現出來，它消除了我以前的懼怕感，打開了我的心結。這是攝影吸引我的一個重要理由。但是今天我認為，一臺照相機完成一個影像的時候，無論從文化性質去看，還是從個人生理或其他方面去看，影像和這個世界具有一種割不斷的基因關聯，這是攝影令我著迷的理由。

李媚：你覺得攝影讓你對這個世界有一個把握感，你可以把握住某些東西，把握住這個世界的一部分，不會讓你無所措手足。

于德水：是。

張惠賓：你怎么評價自己的影像？

于德水：剛才談到我的性格源于小時候產生的自卑心理，在那樣一個特殊的年代，缺少精神給養(yǎng)，感覺比別人少了很多東西。雖然后來通過各種方式“充電”，但在精神和知識領域，學到的越多，越感覺自己過去的無知。在攝影實踐里，我會把自己最把握不定的東西，把那種虛無縹緲的感覺，通過某個對象實現某種程度的展示。與別人相比可能是缺點的東西，但如果我通過影像把它呈現出來，也許恰恰就成了一個人的特點。從這個意義上說，我追求的影像，是一個真實的表達和述說，它表現著一個生命個體在這樣一個世界里的生活體驗和感受狀態(tài)。

“攝影師一藝術，歷史就發(fā)笑?！?/p>

張惠賓：你說自己屬于饑餓的一代，有一種自卑心理，后來成長為知名攝影家，又做畫報主編，做攝影家協會主席，你如何看待自己的經歷與成就？

于德水：我沒有把這些作為判斷成功的標準。我只是在從事攝影的過程中不斷摸索，一直向前走，不敢懈怠，不敢停下來。

張惠賓：你最初是怎么接觸攝影的？

于德水：1966年我畢業(yè)于河南周口文化路小學，正趕上“文化大革命”那場紅色風暴開始，教育體制癱瘓沒人管了，就一直在留級。至1968年復課鬧革命，一股腦兒把我們弄進中學，但中學沒上幾天就下放農村了。

在那樣一個荒廢一切的年代里，社會秩序全亂套了。我當時居住在周口市一個機關院里，院里各個單位都在搞政治“紅海洋”，把地方上搞美術的人集中起來，沒日沒夜地畫毛主席像、寫毛主席語錄。我們小孩兒整天沒事干，就跟著那幫人打雜、幫忙，寫語錄牌、畫毛主席木刻頭像，這是我最早接觸的藝術。

我學美術的順序完全是顛倒的，先是畫彩色毛主席像，然后才背上畫板去畫素描、寫生，最后才去畫靜物、石膏。一直到1977年恢復高招，我報的是藝術院校，專業(yè)課雖過了，但文化課沒過。那時候沒有復讀、復考這個概念，我一下子有了警覺，有了危機感，就覺得美術這碗飯吃不下去了。1976年從工廠調入周口市文化館，在美術攝影組，我覺得不能再畫畫了，就有意識地轉向了攝影。

張惠賓：后來你通過哪些途徑補充知識、補給營養(yǎng)？

于德水：有一個時期我跟侯登科交流比較多，他屬于思考型的人，他最大的一個特點就是讀書。他的書架上有黑格爾的《美學》、《精神現象學》，海德格爾的《存在與時間》等，都是生澀的理論書籍。我多少有點受他的影響，可我讀書沒有他那么苦，但我知道攝影之外你想讓自己更加厚實一點的話，不讀書是不行的。

張惠賓：對你影響最大的書有哪些？

于德水：我讀書很雜。我上過電大、黨校，中文、政治課程也都學過。到了畫報社之后我就養(yǎng)成一個習慣，拍某個題材的專題之前我會很快找到相關的書來讀。比如拍《少林寺》，我找了起碼十七八本有關宗教類別的書，不管是急用先學還是臨陣磨槍，從最終效果看，從書本上汲取的營養(yǎng)對我的拍攝還是起到一定作用的。

張惠賓：我看了你寫黃河的一段文字，“黃河在腳下像一條自由狂歌后，舒緩地彎曲在大地上的銀帶，粼粼水光閃爍著太陽的撫慰。遠處，這銀帶一直搖曳著飄向被彌散在無垠蒼穹下的灰黃色水霧籠罩下的淡淡的大山影子里了……黃河是在如此輕寥的景態(tài)里顯示出一派蒼莽雄渾的磅礴氣勢來?！笔紫任殷@嘆于你的文字能力，然后我有一個問題，你的描述帶有風光攝影家的感性意味，很注重修辭，你怎么看待風光攝影？

于德水：我寫東西比較慢，會琢磨很久，而且必須真的有感觸。那段對風光的描述，是我的體驗。我是河南最早拍風光的人之一。1985年我調入畫報社任攝影記者，有一段時間畫報的封面、封底需要風光照片，從1989年開始我就跑新疆、西藏拍風光。那種起早貪黑，終于等上一張得意照片的激動、興奮我也經歷過。但后來牽扯到對攝影本體根本性認識的時候，我感覺到身邊社會的豐富，時代變遷的意義。更重要的是，社會人文題材的影像距離自己的生活最近，所以我才放下風光的。

張惠賓：你對別人拍攝風光持何種看法？

于德水：每一個人對拍攝題材的選擇，都該是適合自己的。拍攝風光沒什么不好。沉迷于大自然、物我兩忘也是一種至高境界。只是眼下的風光攝影，流于一般層次的發(fā)燒友多一些，進入境界的作者少。

張惠賓：你說“攝影師一藝術，歷史就發(fā)笑”，這話該如何理解？

于德水：2009年適逢新中國成立60周年大慶，協會和報社都在做紀念活動。我利用這樣一個機會，找尋檔案館、新華社、報社和在世老攝影家存有的影像資料，對河南的歷史影像做了一個大的搜集、梳理和摸底。在經歷了這樣一個過程，看了大量的影像史料之后，有了這么一個總結性的判斷：“攝影師一藝術，歷史就發(fā)笑?！贝罅慨敃r的攝影藝術作品在今天看來絲毫沒有價值。反而是那些不經意地、客觀地記錄下來的影像在今天看來卻顯示出了某種程度的歷史價值。

張惠賓：你覺得“河南攝影群體”存在嗎？

于德水：河南曾經有著這樣一個群體，直到現在也仍然存在?！昂幽蠑z影群體”有什么特點呢？他們從不張揚，不做一些外在的行為宣示自己的存在。以中原人特有的韌性，一直在堅守、默默無聞，從沒有放棄。哪怕這些年一張照片不發(fā)，對他們的拍攝狀態(tài)也不會產生任何影響。這么多年來很少有人掉隊，不管外面熱鬧也好、冷清也罷，他們都不受影響，一直走得很扎實。

李媚：“河南攝影群體”是自然存在的。

于德水：對！“自然存在”的表述比較貼切。

“我最羨慕今天的年輕人，他們能夠直接接觸到攝影最核心的殿堂，看看中國攝影史，馬上知道自己站在哪兒，該往哪兒去。”

張惠賓：你說在你“記憶里酸甜苦辣都和攝影有關，一生最幸運和最遺憾的都是因為接觸了攝影”？

于德水：一個問題兩種說法。幸運是因為攝影是我從“難民營”里逃脫出來抓住的那塊木板。攝影給了我一種生活方式，使我與這個社會和周圍的一切有著一種親歷和觀照的關系。遺憾是我繞了一個很大的圈子才走到攝影面前。我最羨慕今天的年輕人，他們能夠直接接觸到攝影最核心的殿堂，看看中國攝影史，馬上知道自己站在哪兒，該往哪兒去，非常清楚明白，我那個時候懵懵懂懂什么都不知道。

張惠賓：你現在拍什么？

于德水：我現在的拍攝方向，大的范圍和拍攝方式、方法基本上還是在延續(xù)。

張惠賓：現在很多年輕人選擇做當代影像藝術，他們認為傳統紀實攝影太老了，過時了，認為你們那個時代拍的照片都是看他者，沒有自我，而年輕人是自我觀看。你怎么看待這個問題？

于德水：這實際上是大的領域里一種周期性的表現。從藝術史或文化史的發(fā)展角度來看，攝影走到一定階段必然要進行某種否定、反駁，從而走向另外一種方式。任何人處在一個時間點上只能完成自己階段性的使命，關鍵你要對自己有一個清楚的認識，隨波逐流顯然是不行的。

張惠賓：你對年輕人有什么建議和忠告？

于德水：不敢有什么建議，我現在非常注意從年輕人身上汲取繼續(xù)前行的理由和動力。

李江樹：你現在用什么相機，你覺得膠片好還是數碼好？

于德水：我現在同時用兩臺機器，一臺徠卡M6，一臺富士pro1，都是28mm鏡頭，我偏愛這個視角，這種狀態(tài)持續(xù)一年多了。我現在用數碼用得越來越多，為什么？雖然徠卡M6用得比較熟練，但現在眼睛花了，徠卡M6無法自動調焦，而數碼相機自動化程度很高，能解決我調焦的問題。

張惠賓：你現在用什么膠片？一年的拍攝量有多少？

于德水：膠片還在用黑白的TMAX。拍攝量越來越少，最近買的這批用完之后可能就不會再買了，有可能徹底轉向數碼了。

“盡量把‘侯登科紀實攝影獎做成一個社會性的、開放性的、能持續(xù)運轉下去的公益獎項?！?/p>

李江樹：侯登科去世前把作品都委托給于德水和李媚了?！昂畹强萍o實攝影獎”是中國唯一民間的、以個人名義命名的紀實獎。德水，這事現在怎樣了？

于德水：2003年侯登科臨走之前在病榻上把這件事托付給我們倆，他說：“我的這批東西留下來交給你們，如果能對這個社會發(fā)揮點兒作用，就讓這些東西去幫助那些像我一樣在最基層用攝影關注社會的年輕人?！边@是他的原話和本意。

他想讓我們幫他尋找一個機構接手這件事，但當時社會上沒有這樣的機構接手和操作。后來我們倆就商量怎么做，一直到2006年中國藝術市場開始萌動，李媚的一個朋友在中間牽線搭橋，我們和廣東嘉德藝術品拍賣行開始接觸，他們覺察到中國的影像藝術市場會啟動，就組建了一個機構—北京啟雅視覺文化傳播公司，介入這件事。我們談了一段時間，就以協議的方式把侯登科作品的代理權交給他們了，啟雅要做兩個工作，一是把侯登科留存下來的底片全部數字化；二是創(chuàng)辦“侯登科紀實攝影獎”。啟雅嚴格執(zhí)行了協議要求，投入大量精力、人力、財力，完成了侯登科留存底片的數字化工作，并于2007年如期舉辦了第一屆“侯登科紀實攝影獎”。

到2009年要舉辦第二屆時，全球經濟危機對藝術品市場沖擊非常大，啟雅面臨資金困難，提出延期舉辦，我們不同意。拖了大約半年，啟雅把代理權交了出來。這個時候谷倉當代影像館希望介入，他們不要求署名，不圖任何回報，只是出資金來救場，讓第二屆正常進行。當時我和李媚商量，出于感動和作為回報，我們給了谷倉一套侯登科的作品《麥客》。

2010年我們跟谷倉重新簽訂合同，從第三屆開始谷倉正式操辦。谷倉作為大西北唯一的影像藝術館，而侯登科也是西北人，他們想擁有侯登科比較完整的影像資料。我們的協議簽了十年，這十年我們給谷倉提供200張侯登科的作品，谷倉為每一屆獎項舉辦提供20萬經費，其中15萬獎金，5萬活動經費、評選經費等。后來發(fā)現5萬經費太緊張，李媚就提出建議，所有參與這項工作的人包括評委，全都是志愿者，都是無償的。我開始覺得難以做到，結果一提出來大家都表示愿意。

今年是第四屆，6月底截稿，9月份評選。今年也是侯登科去世十周年，谷倉計劃做一個紀念展，展覽開幕的同時頒獎。

張惠賓：對“侯登科紀實攝影獎”的未來，你們有哪些設想？

于德水：還有兩年，侯登科交給我們倆肩上的擔子就卸下來了。因為委托書上簽了12年。當時他把我叫到一邊說：“我想了想，到時候你們年齡也大了，也都有自己的事，我不能老纏著你們，老壓在你們身上也不好。就12年吧，到時候如果有機構接手就委托出去，沒有的話就撂給孩子們?！?/p>

但我們倆還是想在這12年里，盡量把“侯登科紀實攝影獎”做成一個社會性的、開放性的、能持續(xù)運轉下去的公益獎項?，F在還在往這個方向努力，去年由谷倉出面組建了“侯登科紀實攝影獎”理事會，面對社會公開，個人、組織都可以參與。

李媚：“侯登科紀實攝影獎”在中國尤其是年輕人這個群體里是一個贏得尊重的獎，這和現在中國其他的獎不太一樣。另外從第二屆開始，這個獎就是裸評，為什么裸評？現在大家集體對評獎的公平性持懷疑態(tài)度，當然這種集體不信任跟整個社會的氛圍有關。所以我們從第二屆開始裸評，委托雅昌攝影網進行全程記錄、全程公開，我們公布入圍作品、提名獎、最終獲獎等等。侯登科是草根紀實攝影家，他一生持續(xù)不斷地關注社會，所以這是一個嚴肅的獎項。我們希望樹立一種價值觀，一種核心精神，這個獎是干凈的，是公平公正的。

另外我還要說一點，于德水真的是一個非常忠誠的人。侯登科眼光很獨，他選中于德水來做這件事。我沒有見過一個人這么忠誠于一個承諾，一件事情。他做的工作比我多，操的心比我多，我只是在評選的事情上負責，很多大量的具體工作都是他來做。

張惠賓：你怎么界定你和侯登科的這種關系？

于德水：朋友。這個朋友概念有一個特定的社會背景，放在那個幾乎沒人敢說話的年代，顯得尤為珍貴。因為在個人攝影實踐方面，我和他的交流最徹底最深入，我們兩個經常靠寫信進行精神交流。而當這樣一個唯一的交流對象突然沒有了……后來陳小波形容侯登科的離去是“斷臂之痛”，我覺得再也找不出另外一個詞形容這種悲痛，因為我切身地體會到這種“斷臂之痛”。

責任編輯/段琳琳

“那個年代個人幾乎沒有擁有相機的可能，即使你手上拿著一臺相機，這臺相機也不是你的，它一定是屬于某個體制里的一個點?！?/p>

張惠賓：在一篇文章里你說是“繞了一個很大的圈子才走到攝影面前”的，這話該怎么理解？

于德水：這可以歸結為我們這一代人的命運。李媚和李江樹與我是同代人，應該也有這種感觸。所謂繞圈子，是當時整個社會的外部環(huán)境和信息的封閉造成我們接觸不到真實的攝影。你接觸攝影時可能已經離攝影相當近了，我們不是這樣。那個年代個人幾乎沒有擁有相機的可能，即使你手上拿著一臺相機，這臺相機也不是你的，它一定是屬于某個體制里的一個點。它有自己的任務、使命和要求，你拿著它去拍什么，實際上是有限制的。我在文化館做專職攝影時，其實就是唱頌歌。

那時候有一種說法：攝影是一支沒有文化的隊伍。實際情況也基本如此。當時中國的攝影沒有高等教育，拿相機的人大多沒有文憑，有文憑也是別的行業(yè)的文憑，轉行搞攝影的。1983年，當時中國攝影家協會嘗試做中國攝影高等教育，實驗性地開設了兩個班，一個在文科院校中國人民大學，一個在藝術院校中央工藝美院，每個班給每個省一個名額。當時我憑著年輕時的激情和投入，也算小有成就，就被河南選中到中央工藝美院學習。這次學習算是把眼界打開，對攝影有了一些新的認識。

張惠賓：我理解的“繞了一個很大的圈子”，一方面是說你早期從事攝影的過程有些曲折，另一方面思想上是不是也繞了個圈子？

于德水：主要是思想上的。1983年9月我到中央工藝美院攝影班報到，12月要參加《大眾攝影》在北海公園普安殿舉辦的“黑白攝影作品九人聯展”，九人是：吳品禾、徐殿奎、于惠通、馬毅行、李耀南、揚鋒、黃豐、侯登科和我。展覽用的片子是我來北京之前選好的。

我們在中央工藝美院上的課有藝術史、藝術理論等，包括美術理論家奚靜之、美術教育家吳冠中等名家都給我們上過課，而且我看了很多學校圖書館的資料。雖然只學習了兩個多月，但我汲取了很多藝術營養(yǎng)，整個兒感覺不一樣了。到12月展覽的時候，我在現場看自己照片時羞得臉紅，根本無法站立在那兒。心想這拍的是什么啊，故作姿態(tài)，裝腔作勢，沒有一點真情實感。這次參展，我的思想發(fā)生了很大的轉折和變化，覺得過去拍的那些都是沒法看的。

張惠賓：你當時怎么看其他人的參展作品？

于德水：我對侯登科的東西還是比較欽佩的。從總體上說，侯登科當年展出的作品基本符合當時的主流意識形態(tài)，但里面有屬于他個人的獨特表達。比如我印象深刻的有幾張片子，《子弟》、《新帽》，還有關于鐵路工人的《道釘》。在那個年代能做到這一點，確實很難得。

張惠賓：那當時你重新認定的攝影是什么？

于德水：那時只是一個自我否定，新的方向還不明確。學習結束之后，我和上海的許根順留下來，給協會的攝影函授教育編教材。當時協會給我們提供了一個有利條件，可以進入協會圖書館查閱資料，里面有大量國內外攝影雜志、書籍等。我在那段時間看了很多東西，也在不斷思考尋找新的方向。

直到1985年從北京學習歸來，我組織了20多位攝影愛好者“走黃河”，從“黃泛區(qū)”源頭—花園口決口處，一路逆流沿著河岸走到壺口，走了一個多月。李媚當時已到了深圳編《現代攝影》，也應邀參加了。這次“走黃河”形成了我今后拍攝的題材和方向。

李媚：20世紀80年代真的是一個理想的時代，也是中華文化充滿激情的時代。

張惠賓：“走黃河”本身就是一個理想主義色彩濃重的行動。

于德水：我記得那時在坡頭，黃河邊上住著一戶農家，農家院子是一座高高的土臺，土臺下面就是黃河，我們在那戶農家住了一個多星期，就在周圍鎮(zhèn)上來回拍。我印象很深，當時我看到一個光膀子的壯年漢子在黃河邊上干活，我對著他拍了很多照片，有整整一卷?，F在回頭去看，我當時就是想走近他、接觸他，想觸摸那種真實的力量。

李媚：《送葬》也是那時拍的。那次“走黃河”給我印象最深的就是死亡。那時正好是清明節(jié)前后，我們遇到很多上墳、掃墓的人。

張惠賓：這跟你們走的路線也有關系，從花園口到壺口，很長一段路程都經過邙山。邙山是葬人的地方。古語有言“生在蘇杭，死葬北邙”。

于德水：對，《送葬》就是在北邙拍的。當時我們住在壺口沿岸旁邊的窯洞里，窯洞里沒有電，點的是蠟燭。有一天李媚跟我說，這里多像一個墳墓，我們該不是就在墓穴里面吧？

李媚：現在回頭去想，那時我們已經可以去感受和領悟一種死亡，這和當時追求宏大敘事、激昂陽光，和那一切是相悖的。因為死亡是更能接近真實的一種存在，而這種存在以前是被我們摒棄的。后來我看《送葬》時覺得這在“走黃河”之前是很難想到去拍的題材。

我和于德水、李江樹都是一代人，我們有大致相同的經歷和感受。我是這樣認為的，如果把于德水的攝影經歷放在藝術史的發(fā)展角度去尋找脈絡的話是很困難的，這實際上跟我們這代人接受的攝影教育有很大關系。在我們接觸攝影時中國實際上還沒有建立影像體系，比如攝影是什么？我們對它完全沒有認識。一個是從外部沒有認識，一個是從內部沒有認識。從外部來講當時攝影是一個完全政治化的工具；從影像內部來講，除了源自前蘇聯的新聞攝影有一個大致的體系之外，其他攝影基本上是不存在的。

所以當“文革”結束，攝影的政治化功能減弱，攝影回到了一個完全獨立的視覺領域。大家開始覺得以前拍的東西是虛假的，和自己的思想、情感沒有多大關系，開始思考如何觀看，怎么觀看？要找到個人精神世界和外部世界的共同點。那怎么去表達？有些人就去農村，去拍生活的艱辛、貧困，去拍和當時主流意識形態(tài)相?；虮唤沟臇|西，突破了當時所謂的題材禁區(qū)。這一點解決之后，每個攝影人同時面臨另一個問題，什么樣的影像才是你獨有的？這個問題也困擾了于德水很久。

張惠賓：你覺得他的轉變是從哪里開始的？

李媚：我覺得“走黃河”并沒有解決這個問題，這個轉變應該是在2000年左右完成。那次他編《河南攝影百家》，拿了一大堆照片給我看，我立刻覺得這些照片就是他的。這才是于德水通過影像展示出來關于河南農村生活的表達。

張惠賓：你自己如何看待？

于德水：如果說攝影的基本問題是“拍什么”和“怎么拍”的話，“走黃河”解決了我“拍什么”的問題。那時我的拍攝還處于充滿個人理想主義色彩的狀態(tài)。所謂轉變，的確經歷了很漫長的時間，期間也伴隨著我工作性質的改變。原來我是在文化館搞宣傳，后來到《河南畫報》從事攝影報道，又拍了很長時間的專題。直到2000年前后，我才逐步找到自己的表現方式。

“拍專題讓我學會怎么進入、怎么闡述、怎么展開、怎么強調、怎么完整地交代一些東西?！?/p>

李媚：你拍的專題有《當年知青回鄉(xiāng)來》、《民工潮》、《鄉(xiāng)村吉普賽》、《南街村》等。我覺得這一段經歷很重要，因為拍專題能把你帶向社會生活的各個層面，增加你對社會的了解。

于德水：做專題就像寫文章一樣，過去拍照片只是一個一個散點，但是拍專題讓我學會怎么進入、怎么闡述、怎么展開、怎么強調、怎么完整地交代一些東西。

張惠賓：你當時是怎么想到去拍南街村的？

于德水：我應該是最早去拍南街村的人。時任《河南畫報》主編馬國強是最先感覺到這件事的。他經?；乩霞遥偨涍^那里，看到了南街村的“政治紅海洋”，掛毛主席像，寫毛主席語錄，戴紅袖標等等。1993年，在“紀念毛澤東誕辰100周年”選題會上，他就提出了這個選題。我和一個文字記者就去了。那時幾乎還沒有媒體關注那里，我們兩個在那兒住了十多天，記錄了一些唱語錄歌、講用會等很多形式化的東西。當時確實很震撼、很感慨。之后大概一兩年，南街村開始引起社會的高度關注，去報道的記者越來越多。后來中央政策研究室的一位研究員，在那住了三個月搞調研。到后來我再去的時候，那里已經是社會高度關注的熱點了。

張惠賓：你在拍攝時對南街村基于什么樣的判斷？

于德水：南街村的吸引力主要在于其運用的政治管理模式與社會大環(huán)境之間的強烈反差。這個時期人們剛從那個政治氛圍走出來并不太久，很多人還留有深刻記憶。這樣一種精神政治與經濟發(fā)展的特別嫁接，無疑會令人有著很多難以想象的空間，我也是抱著很多疑問走進去的。

李江樹：提到拍專題，不得不說張承志。張承志與攝影界有聯系，他和趙小芹是清華附中的同學，很多人不知道，第一屆“四月影會”照片下那些配詩就是趙小芹與詩人葉文福所寫。張承志與王志平、王苗都熟。張承志曾和李曉斌是歷史博物館的同事。他在內蒙古插隊時特別喜歡攝影，在日本留學期間省吃儉用也要買尼康單反。

1998年，三聯書店總經理董秀玉請張承志組個班子，辦《人文地理》雜志，我也是這班子中的編輯。當時雜志要做一個重頭專題《三門峽：人·鬼·神》。我建議找于德水拍，張承志同意了，并提出幾個拍攝要點：

一、黃河是全長約5464公里的大河，黃河本身就是復雜的文化。在《山河傳》中，如果三峽是長江的咽喉，那三門峽就是黃河的咽喉。

二、人類文明史就是人類治水的歷史。大禹治水的傳說，《圣經》中諾亞方舟的傳說—人類整個文明都伴隨著洪水。賀敬之寫“望三門/三門開/黃河之水天上來/神門險/鬼門窄/人門以上百丈崖”。大禹劈出了三門，這是傳說，但大禹確曾在這里治過水。從大禹治水到三門峽大壩的大失敗，人類文明走完一個過程。前些年黃河斷流，母親河成了季節(jié)河。上游植被遭破壞，河南山東無水。要拍攝和寫寫黃河兩岸百姓的生存實態(tài)。

三、三門峽南是山西中條山、呂梁山，北面是崤山，黃河被擠在峽谷當中奔流而過。三門峽北岸是巨大的臺地，要拍好這處有內涵的景觀：河向前流，水向下切，古代三門峽的河在上面，隨著水的沖刷，河向下越來越深。故現代人打水的地方是古代的河床。隨著時間的推移，人打水越來越向下，所以，臺地是古代的河床；每一代人打水處都是上一代的河床。河越來越深，兩岸泥土越來越高，三門峽巨大的臺地形成了。為什么拍臺地呢？因為對于經過三十幾億年形成的斷塊山體來說，30年的變化是微乎其微的。可是對于生活在那里的一代人來說，30年過去，他們的舉手投足，服飾、居室、生產方式、生活方式永遠不存在了。從這個意義上講，攝影比文學重要。攝影是從縱線中去表現橫的瞬間的一個偉大的形式。

四、三門峽的澠池是六千年前仰韶文化的遺址。三門峽靈寶的函谷關是老子作《道德經》處。函谷關是中原到關中的唯一通道。東邊的濟源出過餓死在首陽山不食周粟的伯夷、叔齊，濟源的深井里還出過荊軻一樣的刺客聶政。他們都代表著中國古文化中布衣和刺客的精神。這一帶是英雄輩出的地方。

五、不要過分地考據或論文式做法，你支持或反對哪種東西要鮮明地亮出來。要用散文的方法寫論文。

張承志文化學者的深度和視角令于德水和我都很感慨，于德水對我說：“以后的攝影該向更深處沉淀?！?/p>

張惠賓：你如何理解“向更深處沉淀”？做了哪些努力？

于德水：張承志《三門峽：人·鬼·神》的人文專題思路，確實令我對攝影有了進一步的思考和感悟。他使在橫向現實選擇下，一張照片的平面呈現，具有了縱向的歷史厚度。而中原地區(qū)又恰恰是一個歷史積淀深厚的地方。對于我來說，似乎是看到了自己影像所應該具有的立足點。很長一段時間里我對中原文化、黃河文明的歷史有著很濃厚的興趣，也讀了一些書，體會到了攝影師對現實生活的感受，或者是觀察方式的薄與厚，之于攝影是一個多么重要的因素。

“我長期的、持續(xù)的、最著意的一直是黃河兩岸的這一片土地?！?/p>

張惠賓：很多人認為你的性格比較內斂，你怎么評價自己的性格？

于德水：所謂內斂實際上來源于自卑，而自卑來源于我成長的那個年代。電影《一九四二》講述了1942年河南發(fā)生的大饑荒，我看了電影之后的感受是：包括我在內的同代人都是那個時代的“難民”。當然我說的“難民”不是指吃的問題，而是精神上的問題。在一個生命正常成長要吸收精神給養(yǎng)的時候，在外部要給你提供健康成長條件的時候，社會體系全部癱瘓了。

李江樹曾經送給我一本他寫的書：《說吧，北京》。扉頁上寫給我一句話：“德水，前30年都在堅持，現在有什么理由要放棄？”我在金像獎的獲獎感言里引用了這句話。實際上之所以不能放棄攝影的原因就是在當時那樣一個非常絕望的外部環(huán)境里，攝影對我來說就是一塊木板，我抓著這塊木板從那里漂流出來，我逃生了。

張惠賓：李媚在文章中曾這樣評價你，“這個人從來就孤獨，只是這個人從來不表露他的孤獨。”這種孤獨究竟源于何處？

李媚：我覺得他的那種孤獨來自于他內心的細膩，他把很多東西都放在心里小心去維護。他剛才說他有一種自卑心理，其實每一個人都會是這樣。如果伴隨你成長過程的是一種不安全感，一種不那么優(yōu)越或者比較殘酷、比較貧困的環(huán)境，你都會滋生一種本能的自我護衛(wèi)。有些人表現得很強烈，有些人的表現就是孤獨，比如不愛說話。我和德水認識這么多年，你會發(fā)現，無論碰到什么事情，他都不會一下子把自己的意見表達出來，不會很沖動地去說什么，但是當他說出來對事情看法的時候，他一定是仔細想過的。

張惠賓：這種性格對他的拍攝有哪些影響？

李媚：剛才提到，他編《河南攝影百家》時，拿了一大堆照片給我看，當時我立刻覺得這些照片就是他的，那種大空間、小人物以及空間和人物的關系跟他的性格、內心世界是吻合的。很多人拍大空間只有一種氛圍，遠處的東西觀察不到。于德水不是，看他的照片會發(fā)現，大場景中很遠很小的人不是靜止的，而是動態(tài)的、活潑的。比如那幅在河灘里扛自行車的大場景，他能把那種動感表現得很豐富、很細膩。他似乎離得越遠看得越仔細。

張惠賓：我先問一下于德水，你是不是常用廣角鏡頭？

于德水：我常用28mm、35mm鏡頭。

張惠賓：所以我覺得他拍攝時離拍攝對象的現實距離不見得很遠，而是鏡頭使然。他能關照到人的動態(tài)、神情，但是他的照片展示出來之后，畫面的空間很大。這和你剛才說的他對自己孤獨內心的護衛(wèi)是有關系的，他渴求這樣一種大空間。

李江樹：他的照片有一種凝重感，在地理、歷史空間里的平和、安靜是他的一個基本視點。比如《旗手》很有象征意義，浩大的風，貧瘠的黃土上騰起黃沙，空茫的歷史在旗幡上嘩啦啦飄動。但是看完之后并沒有驚悸、躁動的感覺，他從來不在照片中制造視覺惶恐。實際上真正撼動人的還是生活濃縮本身。而且我覺得藝術中的“高蹈”在他中后期的作品中也是找不到的。他的作品有點兒像孫犁的《鐵木前傳》，平靜地向你貢獻一個普通的、波瀾不驚的鄉(xiāng)村故事。一個農民的寒傖、困頓、憂戚、櫛風沐雨的生活本身比知識分子思辨性地縱論道德譜系中的善與惡、美與丑更能凈化人。

李媚：這一點我與李江樹的看法有些不同。我不覺得他的照片有那么凝重，他的影像給我更多的是一種安靜、一種細膩、一種詩意，是完全去意識形態(tài)的、去政治化的，只剩下他和這塊土地的關系以及他在這塊土地上的個人感受。

李江樹：于德水是把大中原作為自己的一個拍攝環(huán)境，如田畝、道路、打麥場等。對于觀者來說，通過他的影像對黃河兩岸百姓的生存有了辨識。為什么三晉大地能出趙樹理那樣的作家？因為只有在那個環(huán)境中生存、生活，才能寫出《小二黑結婚》那樣的作品。這就是人文地理。德水拍的東西，地域辨識度還是很高的。

張惠賓：你自己如何看待？

于德水：外在看來是客觀的自然呈現，可能也是一種文化的地域性。其實像那些新疆、西藏的風光片，我也拍。但到這些地方，我更多尋找的是一種參照。我長期的、持續(xù)的、最著意的一直是黃河兩岸的這一片土地。

“我的表述全是源于內心深處的真誠，這是最重要的?！?/p>

李媚：前面提到你在“走黃河”時對著光膀子的男人拍了很多照片，還有你拍的麥收，你似乎熱衷于表達人的身體形態(tài)和生命本身所呈現出來的力量和美感。

于德水：我想觸摸人類自身的原始狀態(tài)和真實的力量，這種愿望一直存在，而且很強烈。

李媚：很多人在拍攝一個人的形體和動作時其實是有目的性、有敘事性的。而你后期的照片實際上沒有對生活進行具體的表達，你沒有向觀者敘述什么，更多是一種感受性的東西。但你的觀察是基于存在的，這個存在本身就有指向性，有內容在發(fā)生，我們每一個人截取的只是一個碎片，這個碎片對于每個人的意義不一樣。你的作品是紀實的，但它具有某種抽象性。

張惠賓：我覺得你并不排斥敘事，而是借助敘事完成了詩性影像。

于德水：我在影像中確實具有一種形而上感覺的追求。這種東西是我一直割舍不了的，是我一直希望表達出來的。我不在意這個動作、姿態(tài)是不是敘述了某個事件，我更在意它是否表述了我內心想闡發(fā)的感覺，而且我追求這種感覺的不確定性，它的指向越寬泛，越模糊，感受的容量似乎就越大。

張惠賓：你的影像跟觀者之間是否有某種疏離感存在？

于德水：我的表述全是源于內心深處的真誠，這是最重要的。至于讀者怎么理解，我不太在意。見仁見智，因為這與每個人的生活經驗、興趣、性格有關。

李媚：我覺得沒有疏離感。疏離是一種拒絕、一種冷漠、一種錯位。我給學生上課的時候，曾經把于德水和韓磊在題材、內容上相近的影像放在一起給他們講，學生覺得韓磊的影像更有疏離感。而于德水表達的不是疏離，雖然他的空間很大，但人和空間的關系是和諧的。他更多關注的是黃河這塊故土給他的感受。一個藝術家到了一定境界的時候，他的精神和一方地土已經形成一種高度融合的關系了。

張惠賓：寇德卡使用21mm鏡頭，身體和精神長期處于自我流放狀態(tài)，也有一種孤獨感。有人說你受他的影響比較大，你怎么看？

于德水：寇德卡的影像對人存在于社會之中時其內部世界與外部環(huán)境之間的關系進行了揭示。我覺得這是通過畫面語言、進而超越畫面語言之上的、對人的根本性的東西的觸摸和探究。這為我的思考和找尋攝影更本真的力量，對于我的影像實踐，對于我要用攝影來表現的主題，提供了一個重要的參照坐標。

“侯登科賦予攝影太多社會責任感和歷史使命感。我也經歷過那樣一個階段，但我覺得攝影承載不起這些東西，所以我更愿意注重影像本身?！?/p>

李江樹：于德水的影像沒有發(fā)出很大的宣言，也沒有給觀者造成什么“高峰體驗”。他自己說過，“口子開得小才能走得遠，水流得細才能流得遠”。他就是憑著一股韌勁兒開了一個很小的口子，并一直沿著這個小口子幾十年不動聲色地努力著。他在很小的事件中還原著生活的原貌，比如《鄉(xiāng)村吉普賽》系列中蹬車的孩子那張照片。以前李媚說過一句話，“圖盲比文盲多?！钡拇_，很多人看不懂圖像意義上的照片。于德水的影像確實有一種抒情的情愫撩撥著觀者，歷史的陳述就在這種平靜的宣敘中緩緩展開。黃河玉成了于德水，于德水也以他獨有的方式為自己掙到了一份黃河人的光榮。

每個人的內心都有一個多層次的立體系統。較之同齡人，于德水早就沒有了作為一個名人的那份虛榮。但他距一個戰(zhàn)士，一個思想者，一個為第三世界和底層百姓吁請呼號的斗士相去甚遠。他不是那類人，他沒有那么大的氣魄，他也僅只限于“獨善”，限于堅持個人生活中的操守。那種平靜的韌性與耐性是他性格中的特質。他的作品不是沿著史詩的傳統，而是沿著內傾的個人體驗的傳統。攝影是他精神中最重要的內容，因為攝影不僅是他精神上的一個分支，而且是構成他生命的主要質料。

李媚：他是屬于自我消化型的，他的很多東西一定是轉換成內心的自我消化。

李江樹：有時候我就納悶，是不是性格相反的人關系反而處得更好？侯登科喜歡飲酒，酒后暴烈，但于德水和侯登科卻是最好的朋友，這可能是互補。

李媚：侯登科一天到晚跳著腳問于德水，你怎么不說話？但他就是永遠需要這么一個不說話的人在身邊。

張惠賓：你自己如何認識這種異同？

于德水：我倆性格的差異是顯著的，但在精神領域的理解和認知，是一個連結的韁繩。要知道那是處在一個單一的、封閉的年代。擁有一個不設防的、沒有禁區(qū)的交流對象彌足珍貴。

張惠賓：侯登科給你《中原土》作的序里有幾句話我覺得對你后來的創(chuàng)作產生了很大的影響，他說：“德水不再從泥土里發(fā)掘精神，不再從父老兄弟母親姐妹身上提純理想。那種悲壯昂揚的力度消退了，有的是土地的本來。”你由此從《中原土》走向《黃河流年》，這是一個轉折。侯登科還說“德水，一定在心靈深處留有一塊青草萋萋的空地?！蹦阕约涸趺纯催@句話？

于德水：那些年我與侯登科有著比較深入的交流，當時的外部環(huán)境不像今天，我們彼此間都有很深的了解和理解。他的判斷大致上也是準確的。

李江樹：德水，你和侯登科在拍攝視角上有什么區(qū)別呢？

于德水：侯登科賦予攝影太多社會責任感和歷史使命感。我也經歷過那樣一個階段，但我覺得攝影承載不起這些東西，所以我更愿意注重影像本身。

李媚：侯登科去世之前我們三個人有一次聊天，他講得最多的是中國農民的生存狀態(tài)和農村社會的發(fā)展。

李江樹：侯登科具有“兼濟天下”的使命感。

張惠賓：剛才李江樹也提到，你更多是“獨善”，是“堅持個人生活中的操守”，那么與侯登科的“兼濟天下”比較，你是不是更傾向于“獨善其身”？

于德水：那時被稱為“攝影救國軍”的那幫人做了很多事，我也是其中的參與者之一。只是在后來的攝影實踐中，我逐漸地校正和改變了“攝影救國”的想法。潘科用一個詞總結這段歷程：“試錯”。在今天看來，這是一個比較準確的概念。

“影像和這個現實世界有著一種割不斷的基因關聯，這是攝影令我著迷的理由?！?/p>

張惠賓：你怎么理解紀實攝影？

于德水：攝影被賦予的文化功能和存在方式越來越豐富，外延越來越大，但如果把攝影理解為一種文化方式的話，攝影的記錄性在眾多文化品種里仍然是以帶有最根本、最內在的文化特質而存在的。

張惠賓：攝影技術與器材的進步對它有何影響？

于德水：從人類文化史來看，紀實攝影從視覺上滿足了人類對歷史的記錄，這是它區(qū)別于其他文化方式的獨有屬性。它記錄了歷史，這種歷史是真實的存在，即使在數碼時代的今天，也不會被改變。人類需要這種記錄以作為歷史的證據而呈現，對原來的、以往的世界進行辨認。所以從根本上說紀實攝影的記錄功能并沒有被削弱。

張惠賓：曾有人說到你的照片不能拿來說明歷史事件，見證時代發(fā)展。你怎么看這個問題？

于德水：從大的范疇來說，我拍攝的行為方式還算是屬于紀實攝影。在歷史長河中一個特殊的時段里發(fā)生著的社會變革是我的影像產生的背景。我不會干預對象，拍下來之后也不會再改變對象。但在具體操作層面上，我有我自己接收信息、記錄信息和表現信息的特有方式。我在影像里確實不在意事件。

張惠賓：我提出另一個詞，與紀實相對的不是藝術，而是“紀虛”。這個“虛”指個人的情感、生活的滋味，它是鏡頭的文化內涵。現實生活中有人是敘事的，說的是實的一面，但也有人是紀“虛”的，他要表達人的意識、情感等。

于德水：這個“虛”恰恰是由實而生發(fā)出來的。

張惠賓：它們互為一體，不可區(qū)分。比如拍一個老人，他的面孔、形態(tài)跟他的精神狀態(tài)，笑也好、哭也好，是不可分割的?，F在很多紀實的東西太具象了，缺少這種精神內涵。

于德水：這涉及到了一個較為深入的命題：藝術領域中表現形式“形而上”和“形而下”的關系。攝影由于獲取影像方式的特殊性，決定了它的表現與具體物象的聯系。我以為恰恰由此而不能忽視它作為構成形式存在的表現性。

張惠賓：攝影最讓你迷戀的是什么？

于德水：攝影和現實世界的關系。早年學美術時，當我用線條、色彩把一個物體在二維空間的平面上，立體地描畫出來時，有一種很享受的成就感。對于畫家來說，那是一個令人著迷的創(chuàng)作過程。但后來我莫名其妙產生了一種感覺：在茫茫世界里把一個具體的、非常微小的物體呈現出來，就要經歷如此一番復雜的創(chuàng)作過程，那我如何去表現一個世界？我開始懼怕這個世界的浩大，對畫畫產生一種畏懼感。多年以后當我手里的畫筆換成相機時，我感到了自由和慶幸。因為它可以把這個世界上所有的東西記錄下來、表現出來，它消除了我以前的懼怕感，打開了我的心結。這是攝影吸引我的一個重要理由。但是今天我認為，一臺照相機完成一個影像的時候，無論從文化性質去看，還是從個人生理或其他方面去看，影像和這個世界具有一種割不斷的基因關聯，這是攝影令我著迷的理由。

李媚：你覺得攝影讓你對這個世界有一個把握感，你可以把握住某些東西，把握住這個世界的一部分，不會讓你無所措手足。

于德水：是。

張惠賓：你怎么評價自己的影像？

于德水：剛才談到我的性格源于小時候產生的自卑心理，在那樣一個特殊的年代，缺少精神給養(yǎng)，感覺比別人少了很多東西。雖然后來通過各種方式“充電”，但在精神和知識領域，學到的越多，越感覺自己過去的無知。在攝影實踐里，我會把自己最把握不定的東西，把那種虛無縹緲的感覺，通過某個對象實現某種程度的展示。與別人相比可能是缺點的東西，但如果我通過影像把它呈現出來，也許恰恰就成了一個人的特點。從這個意義上說，我追求的影像，是一個真實的表達和述說，它表現著一個生命個體在這樣一個世界里的生活體驗和感受狀態(tài)。

“攝影師一藝術，歷史就發(fā)笑。”

張惠賓：你說自己屬于饑餓的一代，有一種自卑心理，后來成長為知名攝影家，又做畫報主編，做攝影家協會主席，你如何看待自己的經歷與成就？

于德水：我沒有把這些作為判斷成功的標準。我只是在從事攝影的過程中不斷摸索，一直向前走，不敢懈怠，不敢停下來。

張惠賓：你最初是怎么接觸攝影的？

于德水：1966年我畢業(yè)于河南周口文化路小學，正趕上“文化大革命”那場紅色風暴開始，教育體制癱瘓沒人管了，就一直在留級。至1968年復課鬧革命，一股腦兒把我們弄進中學，但中學沒上幾天就下放農村了。

在那樣一個荒廢一切的年代里，社會秩序全亂套了。我當時居住在周口市一個機關院里，院里各個單位都在搞政治“紅海洋”，把地方上搞美術的人集中起來，沒日沒夜地畫毛主席像、寫毛主席語錄。我們小孩兒整天沒事干，就跟著那幫人打雜、幫忙，寫語錄牌、畫毛主席木刻頭像，這是我最早接觸的藝術。

我學美術的順序完全是顛倒的，先是畫彩色毛主席像，然后才背上畫板去畫素描、寫生，最后才去畫靜物、石膏。一直到1977年恢復高招，我報的是藝術院校，專業(yè)課雖過了，但文化課沒過。那時候沒有復讀、復考這個概念，我一下子有了警覺，有了危機感，就覺得美術這碗飯吃不下去了。1976年從工廠調入周口市文化館，在美術攝影組，我覺得不能再畫畫了，就有意識地轉向了攝影。

張惠賓：后來你通過哪些途徑補充知識、補給營養(yǎng)？

于德水：有一個時期我跟侯登科交流比較多，他屬于思考型的人，他最大的一個特點就是讀書。他的書架上有黑格爾的《美學》、《精神現象學》，海德格爾的《存在與時間》等，都是生澀的理論書籍。我多少有點受他的影響，可我讀書沒有他那么苦，但我知道攝影之外你想讓自己更加厚實一點的話，不讀書是不行的。

張惠賓：對你影響最大的書有哪些？

于德水：我讀書很雜。我上過電大、黨校，中文、政治課程也都學過。到了畫報社之后我就養(yǎng)成一個習慣，拍某個題材的專題之前我會很快找到相關的書來讀。比如拍《少林寺》，我找了起碼十七八本有關宗教類別的書，不管是急用先學還是臨陣磨槍，從最終效果看，從書本上汲取的營養(yǎng)對我的拍攝還是起到一定作用的。

張惠賓：我看了你寫黃河的一段文字，“黃河在腳下像一條自由狂歌后，舒緩地彎曲在大地上的銀帶，粼粼水光閃爍著太陽的撫慰。遠處，這銀帶一直搖曳著飄向被彌散在無垠蒼穹下的灰黃色水霧籠罩下的淡淡的大山影子里了……黃河是在如此輕寥的景態(tài)里顯示出一派蒼莽雄渾的磅礴氣勢來?！笔紫任殷@嘆于你的文字能力，然后我有一個問題，你的描述帶有風光攝影家的感性意味，很注重修辭，你怎么看待風光攝影？

于德水：我寫東西比較慢，會琢磨很久，而且必須真的有感觸。那段對風光的描述，是我的體驗。我是河南最早拍風光的人之一。1985年我調入畫報社任攝影記者，有一段時間畫報的封面、封底需要風光照片，從1989年開始我就跑新疆、西藏拍風光。那種起早貪黑，終于等上一張得意照片的激動、興奮我也經歷過。但后來牽扯到對攝影本體根本性認識的時候，我感覺到身邊社會的豐富，時代變遷的意義。更重要的是，社會人文題材的影像距離自己的生活最近，所以我才放下風光的。

張惠賓：你對別人拍攝風光持何種看法？

于德水：每一個人對拍攝題材的選擇，都該是適合自己的。拍攝風光沒什么不好。沉迷于大自然、物我兩忘也是一種至高境界。只是眼下的風光攝影，流于一般層次的發(fā)燒友多一些，進入境界的作者少。

張惠賓：你說“攝影師一藝術，歷史就發(fā)笑”，這話該如何理解？

于德水：2009年適逢新中國成立60周年大慶，協會和報社都在做紀念活動。我利用這樣一個機會，找尋檔案館、新華社、報社和在世老攝影家存有的影像資料，對河南的歷史影像做了一個大的搜集、梳理和摸底。在經歷了這樣一個過程，看了大量的影像史料之后，有了這么一個總結性的判斷：“攝影師一藝術，歷史就發(fā)笑。”大量當時的攝影藝術作品在今天看來絲毫沒有價值。反而是那些不經意地、客觀地記錄下來的影像在今天看來卻顯示出了某種程度的歷史價值。

張惠賓：你覺得“河南攝影群體”存在嗎？

于德水：河南曾經有著這樣一個群體，直到現在也仍然存在?！昂幽蠑z影群體”有什么特點呢？他們從不張揚，不做一些外在的行為宣示自己的存在。以中原人特有的韌性，一直在堅守、默默無聞，從沒有放棄。哪怕這些年一張照片不發(fā)，對他們的拍攝狀態(tài)也不會產生任何影響。這么多年來很少有人掉隊，不管外面熱鬧也好、冷清也罷，他們都不受影響，一直走得很扎實。

李媚：“河南攝影群體”是自然存在的。

于德水：對！“自然存在”的表述比較貼切。

“我最羨慕今天的年輕人，他們能夠直接接觸到攝影最核心的殿堂，看看中國攝影史，馬上知道自己站在哪兒，該往哪兒去?！?/p>

張惠賓：你說在你“記憶里酸甜苦辣都和攝影有關，一生最幸運和最遺憾的都是因為接觸了攝影”？

于德水：一個問題兩種說法。幸運是因為攝影是我從“難民營”里逃脫出來抓住的那塊木板。攝影給了我一種生活方式，使我與這個社會和周圍的一切有著一種親歷和觀照的關系。遺憾是我繞了一個很大的圈子才走到攝影面前。我最羨慕今天的年輕人，他們能夠直接接觸到攝影最核心的殿堂，看看中國攝影史，馬上知道自己站在哪兒，該往哪兒去，非常清楚明白，我那個時候懵懵懂懂什么都不知道。

張惠賓：你現在拍什么？

于德水：我現在的拍攝方向，大的范圍和拍攝方式、方法基本上還是在延續(xù)。

張惠賓：現在很多年輕人選擇做當代影像藝術，他們認為傳統紀實攝影太老了，過時了，認為你們那個時代拍的照片都是看他者，沒有自我，而年輕人是自我觀看。你怎么看待這個問題？

于德水：這實際上是大的領域里一種周期性的表現。從藝術史或文化史的發(fā)展角度來看，攝影走到一定階段必然要進行某種否定、反駁，從而走向另外一種方式。任何人處在一個時間點上只能完成自己階段性的使命，關鍵你要對自己有一個清楚的認識，隨波逐流顯然是不行的。

張惠賓：你對年輕人有什么建議和忠告？

于德水：不敢有什么建議，我現在非常注意從年輕人身上汲取繼續(xù)前行的理由和動力。

李江樹：你現在用什么相機，你覺得膠片好還是數碼好？

于德水：我現在同時用兩臺機器，一臺徠卡M6，一臺富士pro1，都是28mm鏡頭，我偏愛這個視角，這種狀態(tài)持續(xù)一年多了。我現在用數碼用得越來越多，為什么？雖然徠卡M6用得比較熟練，但現在眼睛花了，徠卡M6無法自動調焦，而數碼相機自動化程度很高，能解決我調焦的問題。

張惠賓：你現在用什么膠片？一年的拍攝量有多少？

于德水：膠片還在用黑白的TMAX。拍攝量越來越少，最近買的這批用完之后可能就不會再買了，有可能徹底轉向數碼了。

“盡量把‘侯登科紀實攝影獎做成一個社會性的、開放性的、能持續(xù)運轉下去的公益獎項?！?/p>

李江樹：侯登科去世前把作品都委托給于德水和李媚了?！昂畹强萍o實攝影獎”是中國唯一民間的、以個人名義命名的紀實獎。德水，這事現在怎樣了？

于德水：2003年侯登科臨走之前在病榻上把這件事托付給我們倆，他說：“我的這批東西留下來交給你們，如果能對這個社會發(fā)揮點兒作用，就讓這些東西去幫助那些像我一樣在最基層用攝影關注社會的年輕人?！边@是他的原話和本意。

他想讓我們幫他尋找一個機構接手這件事，但當時社會上沒有這樣的機構接手和操作。后來我們倆就商量怎么做，一直到2006年中國藝術市場開始萌動，李媚的一個朋友在中間牽線搭橋，我們和廣東嘉德藝術品拍賣行開始接觸，他們覺察到中國的影像藝術市場會啟動，就組建了一個機構—北京啟雅視覺文化傳播公司，介入這件事。我們談了一段時間，就以協議的方式把侯登科作品的代理權交給他們了，啟雅要做兩個工作，一是把侯登科留存下來的底片全部數字化；二是創(chuàng)辦“侯登科紀實攝影獎”。啟雅嚴格執(zhí)行了協議要求，投入大量精力、人力、財力，完成了侯登科留存底片的數字化工作，并于2007年如期舉辦了第一屆“侯登科紀實攝影獎”。

到2009年要舉辦第二屆時，全球經濟危機對藝術品市場沖擊非常大，啟雅面臨資金困難，提出延期舉辦，我們不同意。拖了大約半年，啟雅把代理權交了出來。這個時候谷倉當代影像館希望介入，他們不要求署名，不圖任何回報，只是出資金來救場，讓第二屆正常進行。當時我和李媚商量，出于感動和作為回報，我們給了谷倉一套侯登科的作品《麥客》。

2010年我們跟谷倉重新簽訂合同，從第三屆開始谷倉正式操辦。谷倉作為大西北唯一的影像藝術館，而侯登科也是西北人，他們想擁有侯登科比較完整的影像資料。我們的協議簽了十年，這十年我們給谷倉提供200張侯登科的作品，谷倉為每一屆獎項舉辦提供20萬經費，其中15萬獎金，5萬活動經費、評選經費等。后來發(fā)現5萬經費太緊張，李媚就提出建議，所有參與這項工作的人包括評委，全都是志愿者，都是無償的。我開始覺得難以做到，結果一提出來大家都表示愿意。

今年是第四屆，6月底截稿，9月份評選。今年也是侯登科去世十周年，谷倉計劃做一個紀念展，展覽開幕的同時頒獎。

張惠賓：對“侯登科紀實攝影獎”的未來，你們有哪些設想？

于德水：還有兩年，侯登科交給我們倆肩上的擔子就卸下來了。因為委托書上簽了12年。當時他把我叫到一邊說：“我想了想，到時候你們年齡也大了，也都有自己的事，我不能老纏著你們，老壓在你們身上也不好。就12年吧，到時候如果有機構接手就委托出去，沒有的話就撂給孩子們?！?/p>

但我們倆還是想在這12年里，盡量把“侯登科紀實攝影獎”做成一個社會性的、開放性的、能持續(xù)運轉下去的公益獎項?，F在還在往這個方向努力，去年由谷倉出面組建了“侯登科紀實攝影獎”理事會，面對社會公開，個人、組織都可以參與。

李媚：“侯登科紀實攝影獎”在中國尤其是年輕人這個群體里是一個贏得尊重的獎，這和現在中國其他的獎不太一樣。另外從第二屆開始，這個獎就是裸評，為什么裸評？現在大家集體對評獎的公平性持懷疑態(tài)度，當然這種集體不信任跟整個社會的氛圍有關。所以我們從第二屆開始裸評，委托雅昌攝影網進行全程記錄、全程公開，我們公布入圍作品、提名獎、最終獲獎等等。侯登科是草根紀實攝影家，他一生持續(xù)不斷地關注社會，所以這是一個嚴肅的獎項。我們希望樹立一種價值觀，一種核心精神，這個獎是干凈的，是公平公正的。

另外我還要說一點，于德水真的是一個非常忠誠的人。侯登科眼光很獨，他選中于德水來做這件事。我沒有見過一個人這么忠誠于一個承諾，一件事情。他做的工作比我多，操的心比我多，我只是在評選的事情上負責，很多大量的具體工作都是他來做。

張惠賓：你怎么界定你和侯登科的這種關系？

于德水：朋友。這個朋友概念有一個特定的社會背景，放在那個幾乎沒人敢說話的年代，顯得尤為珍貴。因為在個人攝影實踐方面，我和他的交流最徹底最深入，我們兩個經?？繉懶胚M行精神交流。而當這樣一個唯一的交流對象突然沒有了……后來陳小波形容侯登科的離去是“斷臂之痛”，我覺得再也找不出另外一個詞形容這種悲痛，因為我切身地體會到這種“斷臂之痛”。

責任編輯/段琳琳

“那個年代個人幾乎沒有擁有相機的可能，即使你手上拿著一臺相機，這臺相機也不是你的，它一定是屬于某個體制里的一個點。”

張惠賓：在一篇文章里你說是“繞了一個很大的圈子才走到攝影面前”的，這話該怎么理解？

于德水：這可以歸結為我們這一代人的命運。李媚和李江樹與我是同代人，應該也有這種感觸。所謂繞圈子，是當時整個社會的外部環(huán)境和信息的封閉造成我們接觸不到真實的攝影。你接觸攝影時可能已經離攝影相當近了，我們不是這樣。那個年代個人幾乎沒有擁有相機的可能，即使你手上拿著一臺相機，這臺相機也不是你的，它一定是屬于某個體制里的一個點。它有自己的任務、使命和要求，你拿著它去拍什么，實際上是有限制的。我在文化館做專職攝影時，其實就是唱頌歌。

那時候有一種說法：攝影是一支沒有文化的隊伍。實際情況也基本如此。當時中國的攝影沒有高等教育，拿相機的人大多沒有文憑，有文憑也是別的行業(yè)的文憑，轉行搞攝影的。1983年，當時中國攝影家協會嘗試做中國攝影高等教育，實驗性地開設了兩個班，一個在文科院校中國人民大學，一個在藝術院校中央工藝美院，每個班給每個省一個名額。當時我憑著年輕時的激情和投入，也算小有成就，就被河南選中到中央工藝美院學習。這次學習算是把眼界打開，對攝影有了一些新的認識。

張惠賓：我理解的“繞了一個很大的圈子”，一方面是說你早期從事攝影的過程有些曲折，另一方面思想上是不是也繞了個圈子？

于德水：主要是思想上的。1983年9月我到中央工藝美院攝影班報到，12月要參加《大眾攝影》在北海公園普安殿舉辦的“黑白攝影作品九人聯展”，九人是：吳品禾、徐殿奎、于惠通、馬毅行、李耀南、揚鋒、黃豐、侯登科和我。展覽用的片子是我來北京之前選好的。

我們在中央工藝美院上的課有藝術史、藝術理論等，包括美術理論家奚靜之、美術教育家吳冠中等名家都給我們上過課，而且我看了很多學校圖書館的資料。雖然只學習了兩個多月，但我汲取了很多藝術營養(yǎng)，整個兒感覺不一樣了。到12月展覽的時候，我在現場看自己照片時羞得臉紅，根本無法站立在那兒。心想這拍的是什么啊，故作姿態(tài)，裝腔作勢，沒有一點真情實感。這次參展，我的思想發(fā)生了很大的轉折和變化，覺得過去拍的那些都是沒法看的。

張惠賓：你當時怎么看其他人的參展作品？

于德水：我對侯登科的東西還是比較欽佩的。從總體上說，侯登科當年展出的作品基本符合當時的主流意識形態(tài)，但里面有屬于他個人的獨特表達。比如我印象深刻的有幾張片子，《子弟》、《新帽》，還有關于鐵路工人的《道釘》。在那個年代能做到這一點，確實很難得。

張惠賓：那當時你重新認定的攝影是什么？

于德水：那時只是一個自我否定，新的方向還不明確。學習結束之后，我和上海的許根順留下來，給協會的攝影函授教育編教材。當時協會給我們提供了一個有利條件，可以進入協會圖書館查閱資料，里面有大量國內外攝影雜志、書籍等。我在那段時間看了很多東西，也在不斷思考尋找新的方向。

直到1985年從北京學習歸來，我組織了20多位攝影愛好者“走黃河”，從“黃泛區(qū)”源頭—花園口決口處，一路逆流沿著河岸走到壺口，走了一個多月。李媚當時已到了深圳編《現代攝影》，也應邀參加了。這次“走黃河”形成了我今后拍攝的題材和方向。

李媚：20世紀80年代真的是一個理想的時代，也是中華文化充滿激情的時代。

張惠賓：“走黃河”本身就是一個理想主義色彩濃重的行動。

于德水：我記得那時在坡頭，黃河邊上住著一戶農家，農家院子是一座高高的土臺，土臺下面就是黃河，我們在那戶農家住了一個多星期，就在周圍鎮(zhèn)上來回拍。我印象很深，當時我看到一個光膀子的壯年漢子在黃河邊上干活，我對著他拍了很多照片，有整整一卷?，F在回頭去看，我當時就是想走近他、接觸他，想觸摸那種真實的力量。

李媚：《送葬》也是那時拍的。那次“走黃河”給我印象最深的就是死亡。那時正好是清明節(jié)前后，我們遇到很多上墳、掃墓的人。

張惠賓：這跟你們走的路線也有關系，從花園口到壺口，很長一段路程都經過邙山。邙山是葬人的地方。古語有言“生在蘇杭，死葬北邙”。

于德水：對，《送葬》就是在北邙拍的。當時我們住在壺口沿岸旁邊的窯洞里，窯洞里沒有電，點的是蠟燭。有一天李媚跟我說，這里多像一個墳墓，我們該不是就在墓穴里面吧？

李媚：現在回頭去想，那時我們已經可以去感受和領悟一種死亡，這和當時追求宏大敘事、激昂陽光，和那一切是相悖的。因為死亡是更能接近真實的一種存在，而這種存在以前是被我們摒棄的。后來我看《送葬》時覺得這在“走黃河”之前是很難想到去拍的題材。

我和于德水、李江樹都是一代人，我們有大致相同的經歷和感受。我是這樣認為的，如果把于德水的攝影經歷放在藝術史的發(fā)展角度去尋找脈絡的話是很困難的，這實際上跟我們這代人接受的攝影教育有很大關系。在我們接觸攝影時中國實際上還沒有建立影像體系，比如攝影是什么？我們對它完全沒有認識。一個是從外部沒有認識，一個是從內部沒有認識。從外部來講當時攝影是一個完全政治化的工具；從影像內部來講，除了源自前蘇聯的新聞攝影有一個大致的體系之外，其他攝影基本上是不存在的。

所以當“文革”結束，攝影的政治化功能減弱，攝影回到了一個完全獨立的視覺領域。大家開始覺得以前拍的東西是虛假的，和自己的思想、情感沒有多大關系，開始思考如何觀看，怎么觀看？要找到個人精神世界和外部世界的共同點。那怎么去表達？有些人就去農村，去拍生活的艱辛、貧困，去拍和當時主流意識形態(tài)相?；虮唤沟臇|西，突破了當時所謂的題材禁區(qū)。這一點解決之后，每個攝影人同時面臨另一個問題，什么樣的影像才是你獨有的？這個問題也困擾了于德水很久。

張惠賓：你覺得他的轉變是從哪里開始的？

李媚：我覺得“走黃河”并沒有解決這個問題，這個轉變應該是在2000年左右完成。那次他編《河南攝影百家》，拿了一大堆照片給我看，我立刻覺得這些照片就是他的。這才是于德水通過影像展示出來關于河南農村生活的表達。

張惠賓：你自己如何看待？

于德水：如果說攝影的基本問題是“拍什么”和“怎么拍”的話，“走黃河”解決了我“拍什么”的問題。那時我的拍攝還處于充滿個人理想主義色彩的狀態(tài)。所謂轉變，的確經歷了很漫長的時間，期間也伴隨著我工作性質的改變。原來我是在文化館搞宣傳，后來到《河南畫報》從事攝影報道，又拍了很長時間的專題。直到2000年前后，我才逐步找到自己的表現方式。

“拍專題讓我學會怎么進入、怎么闡述、怎么展開、怎么強調、怎么完整地交代一些東西?！?/p>

李媚：你拍的專題有《當年知青回鄉(xiāng)來》、《民工潮》、《鄉(xiāng)村吉普賽》、《南街村》等。我覺得這一段經歷很重要，因為拍專題能把你帶向社會生活的各個層面，增加你對社會的了解。

于德水：做專題就像寫文章一樣，過去拍照片只是一個一個散點，但是拍專題讓我學會怎么進入、怎么闡述、怎么展開、怎么強調、怎么完整地交代一些東西。

張惠賓：你當時是怎么想到去拍南街村的？

于德水：我應該是最早去拍南街村的人。時任《河南畫報》主編馬國強是最先感覺到這件事的。他經?；乩霞?，總經過那里，看到了南街村的“政治紅海洋”，掛毛主席像，寫毛主席語錄，戴紅袖標等等。1993年，在“紀念毛澤東誕辰100周年”選題會上，他就提出了這個選題。我和一個文字記者就去了。那時幾乎還沒有媒體關注那里，我們兩個在那兒住了十多天，記錄了一些唱語錄歌、講用會等很多形式化的東西。當時確實很震撼、很感慨。之后大概一兩年，南街村開始引起社會的高度關注，去報道的記者越來越多。后來中央政策研究室的一位研究員，在那住了三個月搞調研。到后來我再去的時候，那里已經是社會高度關注的熱點了。

張惠賓：你在拍攝時對南街村基于什么樣的判斷？

于德水：南街村的吸引力主要在于其運用的政治管理模式與社會大環(huán)境之間的強烈反差。這個時期人們剛從那個政治氛圍走出來并不太久，很多人還留有深刻記憶。這樣一種精神政治與經濟發(fā)展的特別嫁接，無疑會令人有著很多難以想象的空間，我也是抱著很多疑問走進去的。

李江樹：提到拍專題，不得不說張承志。張承志與攝影界有聯系，他和趙小芹是清華附中的同學，很多人不知道，第一屆“四月影會”照片下那些配詩就是趙小芹與詩人葉文福所寫。張承志與王志平、王苗都熟。張承志曾和李曉斌是歷史博物館的同事。他在內蒙古插隊時特別喜歡攝影，在日本留學期間省吃儉用也要買尼康單反。

1998年，三聯書店總經理董秀玉請張承志組個班子，辦《人文地理》雜志，我也是這班子中的編輯。當時雜志要做一個重頭專題《三門峽：人·鬼·神》。我建議找于德水拍，張承志同意了，并提出幾個拍攝要點：

一、黃河是全長約5464公里的大河，黃河本身就是復雜的文化。在《山河傳》中，如果三峽是長江的咽喉，那三門峽就是黃河的咽喉。

二、人類文明史就是人類治水的歷史。大禹治水的傳說，《圣經》中諾亞方舟的傳說—人類整個文明都伴隨著洪水。賀敬之寫“望三門/三門開/黃河之水天上來/神門險/鬼門窄/人門以上百丈崖”。大禹劈出了三門，這是傳說，但大禹確曾在這里治過水。從大禹治水到三門峽大壩的大失敗，人類文明走完一個過程。前些年黃河斷流，母親河成了季節(jié)河。上游植被遭破壞，河南山東無水。要拍攝和寫寫黃河兩岸百姓的生存實態(tài)。

三、三門峽南是山西中條山、呂梁山，北面是崤山，黃河被擠在峽谷當中奔流而過。三門峽北岸是巨大的臺地，要拍好這處有內涵的景觀：河向前流，水向下切，古代三門峽的河在上面，隨著水的沖刷，河向下越來越深。故現代人打水的地方是古代的河床。隨著時間的推移，人打水越來越向下，所以，臺地是古代的河床；每一代人打水處都是上一代的河床。河越來越深，兩岸泥土越來越高，三門峽巨大的臺地形成了。為什么拍臺地呢？因為對于經過三十幾億年形成的斷塊山體來說，30年的變化是微乎其微的?？墒菍τ谏钤谀抢锏囊淮藖碚f，30年過去，他們的舉手投足，服飾、居室、生產方式、生活方式永遠不存在了。從這個意義上講，攝影比文學重要。攝影是從縱線中去表現橫的瞬間的一個偉大的形式。

四、三門峽的澠池是六千年前仰韶文化的遺址。三門峽靈寶的函谷關是老子作《道德經》處。函谷關是中原到關中的唯一通道。東邊的濟源出過餓死在首陽山不食周粟的伯夷、叔齊，濟源的深井里還出過荊軻一樣的刺客聶政。他們都代表著中國古文化中布衣和刺客的精神。這一帶是英雄輩出的地方。

五、不要過分地考據或論文式做法，你支持或反對哪種東西要鮮明地亮出來。要用散文的方法寫論文。

張承志文化學者的深度和視角令于德水和我都很感慨，于德水對我說：“以后的攝影該向更深處沉淀?！?/p>

張惠賓：你如何理解“向更深處沉淀”？做了哪些努力？

于德水：張承志《三門峽：人·鬼·神》的人文專題思路，確實令我對攝影有了進一步的思考和感悟。他使在橫向現實選擇下，一張照片的平面呈現，具有了縱向的歷史厚度。而中原地區(qū)又恰恰是一個歷史積淀深厚的地方。對于我來說，似乎是看到了自己影像所應該具有的立足點。很長一段時間里我對中原文化、黃河文明的歷史有著很濃厚的興趣，也讀了一些書，體會到了攝影師對現實生活的感受，或者是觀察方式的薄與厚，之于攝影是一個多么重要的因素。

“我長期的、持續(xù)的、最著意的一直是黃河兩岸的這一片土地?！?/p>

張惠賓：很多人認為你的性格比較內斂，你怎么評價自己的性格？

于德水：所謂內斂實際上來源于自卑，而自卑來源于我成長的那個年代。電影《一九四二》講述了1942年河南發(fā)生的大饑荒，我看了電影之后的感受是：包括我在內的同代人都是那個時代的“難民”。當然我說的“難民”不是指吃的問題，而是精神上的問題。在一個生命正常成長要吸收精神給養(yǎng)的時候，在外部要給你提供健康成長條件的時候，社會體系全部癱瘓了。

李江樹曾經送給我一本他寫的書：《說吧，北京》。扉頁上寫給我一句話：“德水，前30年都在堅持，現在有什么理由要放棄？”我在金像獎的獲獎感言里引用了這句話。實際上之所以不能放棄攝影的原因就是在當時那樣一個非常絕望的外部環(huán)境里，攝影對我來說就是一塊木板，我抓著這塊木板從那里漂流出來，我逃生了。

張惠賓：李媚在文章中曾這樣評價你，“這個人從來就孤獨，只是這個人從來不表露他的孤獨。”這種孤獨究竟源于何處？

李媚：我覺得他的那種孤獨來自于他內心的細膩，他把很多東西都放在心里小心去維護。他剛才說他有一種自卑心理，其實每一個人都會是這樣。如果伴隨你成長過程的是一種不安全感，一種不那么優(yōu)越或者比較殘酷、比較貧困的環(huán)境，你都會滋生一種本能的自我護衛(wèi)。有些人表現得很強烈，有些人的表現就是孤獨，比如不愛說話。我和德水認識這么多年，你會發(fā)現，無論碰到什么事情，他都不會一下子把自己的意見表達出來，不會很沖動地去說什么，但是當他說出來對事情看法的時候，他一定是仔細想過的。

張惠賓：這種性格對他的拍攝有哪些影響？

李媚：剛才提到，他編《河南攝影百家》時，拿了一大堆照片給我看，當時我立刻覺得這些照片就是他的，那種大空間、小人物以及空間和人物的關系跟他的性格、內心世界是吻合的。很多人拍大空間只有一種氛圍，遠處的東西觀察不到。于德水不是，看他的照片會發(fā)現，大場景中很遠很小的人不是靜止的，而是動態(tài)的、活潑的。比如那幅在河灘里扛自行車的大場景，他能把那種動感表現得很豐富、很細膩。他似乎離得越遠看得越仔細。

張惠賓：我先問一下于德水，你是不是常用廣角鏡頭？

于德水：我常用28mm、35mm鏡頭。

張惠賓：所以我覺得他拍攝時離拍攝對象的現實距離不見得很遠，而是鏡頭使然。他能關照到人的動態(tài)、神情，但是他的照片展示出來之后，畫面的空間很大。這和你剛才說的他對自己孤獨內心的護衛(wèi)是有關系的，他渴求這樣一種大空間。

李江樹：他的照片有一種凝重感，在地理、歷史空間里的平和、安靜是他的一個基本視點。比如《旗手》很有象征意義，浩大的風，貧瘠的黃土上騰起黃沙，空茫的歷史在旗幡上嘩啦啦飄動。但是看完之后并沒有驚悸、躁動的感覺，他從來不在照片中制造視覺惶恐。實際上真正撼動人的還是生活濃縮本身。而且我覺得藝術中的“高蹈”在他中后期的作品中也是找不到的。他的作品有點兒像孫犁的《鐵木前傳》，平靜地向你貢獻一個普通的、波瀾不驚的鄉(xiāng)村故事。一個農民的寒傖、困頓、憂戚、櫛風沐雨的生活本身比知識分子思辨性地縱論道德譜系中的善與惡、美與丑更能凈化人。

李媚：這一點我與李江樹的看法有些不同。我不覺得他的照片有那么凝重，他的影像給我更多的是一種安靜、一種細膩、一種詩意，是完全去意識形態(tài)的、去政治化的，只剩下他和這塊土地的關系以及他在這塊土地上的個人感受。

李江樹：于德水是把大中原作為自己的一個拍攝環(huán)境，如田畝、道路、打麥場等。對于觀者來說，通過他的影像對黃河兩岸百姓的生存有了辨識。為什么三晉大地能出趙樹理那樣的作家？因為只有在那個環(huán)境中生存、生活，才能寫出《小二黑結婚》那樣的作品。這就是人文地理。德水拍的東西，地域辨識度還是很高的。

張惠賓：你自己如何看待？

于德水：外在看來是客觀的自然呈現，可能也是一種文化的地域性。其實像那些新疆、西藏的風光片，我也拍。但到這些地方，我更多尋找的是一種參照。我長期的、持續(xù)的、最著意的一直是黃河兩岸的這一片土地。

“我的表述全是源于內心深處的真誠，這是最重要的?！?/p>

李媚：前面提到你在“走黃河”時對著光膀子的男人拍了很多照片，還有你拍的麥收，你似乎熱衷于表達人的身體形態(tài)和生命本身所呈現出來的力量和美感。

于德水：我想觸摸人類自身的原始狀態(tài)和真實的力量，這種愿望一直存在，而且很強烈。

李媚：很多人在拍攝一個人的形體和動作時其實是有目的性、有敘事性的。而你后期的照片實際上沒有對生活進行具體的表達，你沒有向觀者敘述什么，更多是一種感受性的東西。但你的觀察是基于存在的，這個存在本身就有指向性，有內容在發(fā)生，我們每一個人截取的只是一個碎片，這個碎片對于每個人的意義不一樣。你的作品是紀實的，但它具有某種抽象性。

張惠賓：我覺得你并不排斥敘事，而是借助敘事完成了詩性影像。

于德水：我在影像中確實具有一種形而上感覺的追求。這種東西是我一直割舍不了的，是我一直希望表達出來的。我不在意這個動作、姿態(tài)是不是敘述了某個事件，我更在意它是否表述了我內心想闡發(fā)的感覺，而且我追求這種感覺的不確定性，它的指向越寬泛，越模糊，感受的容量似乎就越大。

張惠賓：你的影像跟觀者之間是否有某種疏離感存在？

于德水：我的表述全是源于內心深處的真誠，這是最重要的。至于讀者怎么理解，我不太在意。見仁見智，因為這與每個人的生活經驗、興趣、性格有關。

李媚：我覺得沒有疏離感。疏離是一種拒絕、一種冷漠、一種錯位。我給學生上課的時候，曾經把于德水和韓磊在題材、內容上相近的影像放在一起給他們講，學生覺得韓磊的影像更有疏離感。而于德水表達的不是疏離，雖然他的空間很大，但人和空間的關系是和諧的。他更多關注的是黃河這塊故土給他的感受。一個藝術家到了一定境界的時候，他的精神和一方地土已經形成一種高度融合的關系了。

張惠賓：寇德卡使用21mm鏡頭，身體和精神長期處于自我流放狀態(tài)，也有一種孤獨感。有人說你受他的影響比較大，你怎么看？

于德水：寇德卡的影像對人存在于社會之中時其內部世界與外部環(huán)境之間的關系進行了揭示。我覺得這是通過畫面語言、進而超越畫面語言之上的、對人的根本性的東西的觸摸和探究。這為我的思考和找尋攝影更本真的力量，對于我的影像實踐，對于我要用攝影來表現的主題，提供了一個重要的參照坐標。

“侯登科賦予攝影太多社會責任感和歷史使命感。我也經歷過那樣一個階段，但我覺得攝影承載不起這些東西，所以我更愿意注重影像本身。”

李江樹：于德水的影像沒有發(fā)出很大的宣言，也沒有給觀者造成什么“高峰體驗”。他自己說過，“口子開得小才能走得遠，水流得細才能流得遠”。他就是憑著一股韌勁兒開了一個很小的口子，并一直沿著這個小口子幾十年不動聲色地努力著。他在很小的事件中還原著生活的原貌，比如《鄉(xiāng)村吉普賽》系列中蹬車的孩子那張照片。以前李媚說過一句話，“圖盲比文盲多?！钡拇_，很多人看不懂圖像意義上的照片。于德水的影像確實有一種抒情的情愫撩撥著觀者，歷史的陳述就在這種平靜的宣敘中緩緩展開。黃河玉成了于德水，于德水也以他獨有的方式為自己掙到了一份黃河人的光榮。

每個人的內心都有一個多層次的立體系統。較之同齡人，于德水早就沒有了作為一個名人的那份虛榮。但他距一個戰(zhàn)士，一個思想者，一個為第三世界和底層百姓吁請呼號的斗士相去甚遠。他不是那類人，他沒有那么大的氣魄，他也僅只限于“獨善”，限于堅持個人生活中的操守。那種平靜的韌性與耐性是他性格中的特質。他的作品不是沿著史詩的傳統，而是沿著內傾的個人體驗的傳統。攝影是他精神中最重要的內容，因為攝影不僅是他精神上的一個分支，而且是構成他生命的主要質料。

李媚：他是屬于自我消化型的，他的很多東西一定是轉換成內心的自我消化。

李江樹：有時候我就納悶，是不是性格相反的人關系反而處得更好？侯登科喜歡飲酒，酒后暴烈，但于德水和侯登科卻是最好的朋友，這可能是互補。

李媚：侯登科一天到晚跳著腳問于德水，你怎么不說話？但他就是永遠需要這么一個不說話的人在身邊。

張惠賓：你自己如何認識這種異同？

于德水：我倆性格的差異是顯著的，但在精神領域的理解和認知，是一個連結的韁繩。要知道那是處在一個單一的、封閉的年代。擁有一個不設防的、沒有禁區(qū)的交流對象彌足珍貴。

張惠賓：侯登科給你《中原土》作的序里有幾句話我覺得對你后來的創(chuàng)作產生了很大的影響，他說：“德水不再從泥土里發(fā)掘精神，不再從父老兄弟母親姐妹身上提純理想。那種悲壯昂揚的力度消退了，有的是土地的本來。”你由此從《中原土》走向《黃河流年》，這是一個轉折。侯登科還說“德水，一定在心靈深處留有一塊青草萋萋的空地。”你自己怎么看這句話？

于德水：那些年我與侯登科有著比較深入的交流，當時的外部環(huán)境不像今天，我們彼此間都有很深的了解和理解。他的判斷大致上也是準確的。

李江樹：德水，你和侯登科在拍攝視角上有什么區(qū)別呢？

于德水：侯登科賦予攝影太多社會責任感和歷史使命感。我也經歷過那樣一個階段，但我覺得攝影承載不起這些東西，所以我更愿意注重影像本身。

李媚：侯登科去世之前我們三個人有一次聊天，他講得最多的是中國農民的生存狀態(tài)和農村社會的發(fā)展。

李江樹：侯登科具有“兼濟天下”的使命感。

張惠賓：剛才李江樹也提到，你更多是“獨善”，是“堅持個人生活中的操守”，那么與侯登科的“兼濟天下”比較，你是不是更傾向于“獨善其身”？

于德水：那時被稱為“攝影救國軍”的那幫人做了很多事，我也是其中的參與者之一。只是在后來的攝影實踐中，我逐漸地校正和改變了“攝影救國”的想法。潘科用一個詞總結這段歷程：“試錯”。在今天看來，這是一個比較準確的概念。

“影像和這個現實世界有著一種割不斷的基因關聯，這是攝影令我著迷的理由?！?/p>

張惠賓：你怎么理解紀實攝影？

于德水：攝影被賦予的文化功能和存在方式越來越豐富，外延越來越大，但如果把攝影理解為一種文化方式的話，攝影的記錄性在眾多文化品種里仍然是以帶有最根本、最內在的文化特質而存在的。

張惠賓：攝影技術與器材的進步對它有何影響？

于德水：從人類文化史來看，紀實攝影從視覺上滿足了人類對歷史的記錄，這是它區(qū)別于其他文化方式的獨有屬性。它記錄了歷史，這種歷史是真實的存在，即使在數碼時代的今天，也不會被改變。人類需要這種記錄以作為歷史的證據而呈現，對原來的、以往的世界進行辨認。所以從根本上說紀實攝影的記錄功能并沒有被削弱。

張惠賓：曾有人說到你的照片不能拿來說明歷史事件，見證時代發(fā)展。你怎么看這個問題？

于德水：從大的范疇來說，我拍攝的行為方式還算是屬于紀實攝影。在歷史長河中一個特殊的時段里發(fā)生著的社會變革是我的影像產生的背景。我不會干預對象，拍下來之后也不會再改變對象。但在具體操作層面上，我有我自己接收信息、記錄信息和表現信息的特有方式。我在影像里確實不在意事件。

張惠賓：我提出另一個詞，與紀實相對的不是藝術，而是“紀虛”。這個“虛”指個人的情感、生活的滋味，它是鏡頭的文化內涵?，F實生活中有人是敘事的，說的是實的一面，但也有人是紀“虛”的，他要表達人的意識、情感等。

于德水：這個“虛”恰恰是由實而生發(fā)出來的。

張惠賓：它們互為一體，不可區(qū)分。比如拍一個老人，他的面孔、形態(tài)跟他的精神狀態(tài)，笑也好、哭也好，是不可分割的。現在很多紀實的東西太具象了，缺少這種精神內涵。

于德水：這涉及到了一個較為深入的命題：藝術領域中表現形式“形而上”和“形而下”的關系。攝影由于獲取影像方式的特殊性，決定了它的表現與具體物象的聯系。我以為恰恰由此而不能忽視它作為構成形式存在的表現性。

張惠賓：攝影最讓你迷戀的是什么？

于德水：攝影和現實世界的關系。早年學美術時，當我用線條、色彩把一個物體在二維空間的平面上，立體地描畫出來時，有一種很享受的成就感。對于畫家來說，那是一個令人著迷的創(chuàng)作過程。但后來我莫名其妙產生了一種感覺：在茫茫世界里把一個具體的、非常微小的物體呈現出來，就要經歷如此一番復雜的創(chuàng)作過程，那我如何去表現一個世界？我開始懼怕這個世界的浩大，對畫畫產生一種畏懼感。多年以后當我手里的畫筆換成相機時，我感到了自由和慶幸。因為它可以把這個世界上所有的東西記錄下來、表現出來，它消除了我以前的懼怕感，打開了我的心結。這是攝影吸引我的一個重要理由。但是今天我認為，一臺照相機完成一個影像的時候，無論從文化性質去看，還是從個人生理或其他方面去看，影像和這個世界具有一種割不斷的基因關聯，這是攝影令我著迷的理由。

李媚：你覺得攝影讓你對這個世界有一個把握感，你可以把握住某些東西，把握住這個世界的一部分，不會讓你無所措手足。

于德水：是。

張惠賓：你怎么評價自己的影像？

于德水：剛才談到我的性格源于小時候產生的自卑心理，在那樣一個特殊的年代，缺少精神給養(yǎng)，感覺比別人少了很多東西。雖然后來通過各種方式“充電”，但在精神和知識領域，學到的越多，越感覺自己過去的無知。在攝影實踐里，我會把自己最把握不定的東西，把那種虛無縹緲的感覺，通過某個對象實現某種程度的展示。與別人相比可能是缺點的東西，但如果我通過影像把它呈現出來，也許恰恰就成了一個人的特點。從這個意義上說，我追求的影像，是一個真實的表達和述說，它表現著一個生命個體在這樣一個世界里的生活體驗和感受狀態(tài)。

“攝影師一藝術，歷史就發(fā)笑?！?/p>

張惠賓：你說自己屬于饑餓的一代，有一種自卑心理，后來成長為知名攝影家，又做畫報主編，做攝影家協會主席，你如何看待自己的經歷與成就？

于德水：我沒有把這些作為判斷成功的標準。我只是在從事攝影的過程中不斷摸索，一直向前走，不敢懈怠，不敢停下來。

張惠賓：你最初是怎么接觸攝影的？

于德水：1966年我畢業(yè)于河南周口文化路小學，正趕上“文化大革命”那場紅色風暴開始，教育體制癱瘓沒人管了，就一直在留級。至1968年復課鬧革命，一股腦兒把我們弄進中學，但中學沒上幾天就下放農村了。

在那樣一個荒廢一切的年代里，社會秩序全亂套了。我當時居住在周口市一個機關院里，院里各個單位都在搞政治“紅海洋”，把地方上搞美術的人集中起來，沒日沒夜地畫毛主席像、寫毛主席語錄。我們小孩兒整天沒事干，就跟著那幫人打雜、幫忙，寫語錄牌、畫毛主席木刻頭像，這是我最早接觸的藝術。

我學美術的順序完全是顛倒的，先是畫彩色毛主席像，然后才背上畫板去畫素描、寫生，最后才去畫靜物、石膏。一直到1977年恢復高招，我報的是藝術院校，專業(yè)課雖過了，但文化課沒過。那時候沒有復讀、復考這個概念，我一下子有了警覺，有了危機感，就覺得美術這碗飯吃不下去了。1976年從工廠調入周口市文化館，在美術攝影組，我覺得不能再畫畫了，就有意識地轉向了攝影。

張惠賓：后來你通過哪些途徑補充知識、補給營養(yǎng)？

于德水：有一個時期我跟侯登科交流比較多，他屬于思考型的人，他最大的一個特點就是讀書。他的書架上有黑格爾的《美學》、《精神現象學》，海德格爾的《存在與時間》等，都是生澀的理論書籍。我多少有點受他的影響，可我讀書沒有他那么苦，但我知道攝影之外你想讓自己更加厚實一點的話，不讀書是不行的。

張惠賓：對你影響最大的書有哪些？

于德水：我讀書很雜。我上過電大、黨校，中文、政治課程也都學過。到了畫報社之后我就養(yǎng)成一個習慣，拍某個題材的專題之前我會很快找到相關的書來讀。比如拍《少林寺》，我找了起碼十七八本有關宗教類別的書，不管是急用先學還是臨陣磨槍，從最終效果看，從書本上汲取的營養(yǎng)對我的拍攝還是起到一定作用的。

張惠賓：我看了你寫黃河的一段文字，“黃河在腳下像一條自由狂歌后，舒緩地彎曲在大地上的銀帶，粼粼水光閃爍著太陽的撫慰。遠處，這銀帶一直搖曳著飄向被彌散在無垠蒼穹下的灰黃色水霧籠罩下的淡淡的大山影子里了……黃河是在如此輕寥的景態(tài)里顯示出一派蒼莽雄渾的磅礴氣勢來。”首先我驚嘆于你的文字能力，然后我有一個問題，你的描述帶有風光攝影家的感性意味，很注重修辭，你怎么看待風光攝影？

于德水：我寫東西比較慢，會琢磨很久，而且必須真的有感觸。那段對風光的描述，是我的體驗。我是河南最早拍風光的人之一。1985年我調入畫報社任攝影記者，有一段時間畫報的封面、封底需要風光照片，從1989年開始我就跑新疆、西藏拍風光。那種起早貪黑，終于等上一張得意照片的激動、興奮我也經歷過。但后來牽扯到對攝影本體根本性認識的時候，我感覺到身邊社會的豐富，時代變遷的意義。更重要的是，社會人文題材的影像距離自己的生活最近，所以我才放下風光的。

張惠賓：你對別人拍攝風光持何種看法？

于德水：每一個人對拍攝題材的選擇，都該是適合自己的。拍攝風光沒什么不好。沉迷于大自然、物我兩忘也是一種至高境界。只是眼下的風光攝影，流于一般層次的發(fā)燒友多一些，進入境界的作者少。

張惠賓：你說“攝影師一藝術，歷史就發(fā)笑”，這話該如何理解？

于德水：2009年適逢新中國成立60周年大慶，協會和報社都在做紀念活動。我利用這樣一個機會，找尋檔案館、新華社、報社和在世老攝影家存有的影像資料，對河南的歷史影像做了一個大的搜集、梳理和摸底。在經歷了這樣一個過程，看了大量的影像史料之后，有了這么一個總結性的判斷：“攝影師一藝術，歷史就發(fā)笑?！贝罅慨敃r的攝影藝術作品在今天看來絲毫沒有價值。反而是那些不經意地、客觀地記錄下來的影像在今天看來卻顯示出了某種程度的歷史價值。

張惠賓：你覺得“河南攝影群體”存在嗎？

于德水：河南曾經有著這樣一個群體，直到現在也仍然存在?！昂幽蠑z影群體”有什么特點呢？他們從不張揚，不做一些外在的行為宣示自己的存在。以中原人特有的韌性，一直在堅守、默默無聞，從沒有放棄。哪怕這些年一張照片不發(fā)，對他們的拍攝狀態(tài)也不會產生任何影響。這么多年來很少有人掉隊，不管外面熱鬧也好、冷清也罷，他們都不受影響，一直走得很扎實。

李媚：“河南攝影群體”是自然存在的。

于德水：對！“自然存在”的表述比較貼切。

“我最羨慕今天的年輕人，他們能夠直接接觸到攝影最核心的殿堂，看看中國攝影史，馬上知道自己站在哪兒，該往哪兒去。”

張惠賓：你說在你“記憶里酸甜苦辣都和攝影有關，一生最幸運和最遺憾的都是因為接觸了攝影”？

于德水：一個問題兩種說法。幸運是因為攝影是我從“難民營”里逃脫出來抓住的那塊木板。攝影給了我一種生活方式，使我與這個社會和周圍的一切有著一種親歷和觀照的關系。遺憾是我繞了一個很大的圈子才走到攝影面前。我最羨慕今天的年輕人，他們能夠直接接觸到攝影最核心的殿堂，看看中國攝影史，馬上知道自己站在哪兒，該往哪兒去，非常清楚明白，我那個時候懵懵懂懂什么都不知道。

張惠賓：你現在拍什么？

于德水：我現在的拍攝方向，大的范圍和拍攝方式、方法基本上還是在延續(xù)。

張惠賓：現在很多年輕人選擇做當代影像藝術，他們認為傳統紀實攝影太老了，過時了，認為你們那個時代拍的照片都是看他者，沒有自我，而年輕人是自我觀看。你怎么看待這個問題？

于德水：這實際上是大的領域里一種周期性的表現。從藝術史或文化史的發(fā)展角度來看，攝影走到一定階段必然要進行某種否定、反駁，從而走向另外一種方式。任何人處在一個時間點上只能完成自己階段性的使命，關鍵你要對自己有一個清楚的認識，隨波逐流顯然是不行的。

張惠賓：你對年輕人有什么建議和忠告？

于德水：不敢有什么建議，我現在非常注意從年輕人身上汲取繼續(xù)前行的理由和動力。

李江樹：你現在用什么相機，你覺得膠片好還是數碼好？

于德水：我現在同時用兩臺機器，一臺徠卡M6，一臺富士pro1，都是28mm鏡頭，我偏愛這個視角，這種狀態(tài)持續(xù)一年多了。我現在用數碼用得越來越多，為什么？雖然徠卡M6用得比較熟練，但現在眼睛花了，徠卡M6無法自動調焦，而數碼相機自動化程度很高，能解決我調焦的問題。

張惠賓：你現在用什么膠片？一年的拍攝量有多少？

于德水：膠片還在用黑白的TMAX。拍攝量越來越少，最近買的這批用完之后可能就不會再買了，有可能徹底轉向數碼了。

“盡量把‘侯登科紀實攝影獎做成一個社會性的、開放性的、能持續(xù)運轉下去的公益獎項?！?/p>

李江樹：侯登科去世前把作品都委托給于德水和李媚了?！昂畹强萍o實攝影獎”是中國唯一民間的、以個人名義命名的紀實獎。德水，這事現在怎樣了？

于德水：2003年侯登科臨走之前在病榻上把這件事托付給我們倆，他說：“我的這批東西留下來交給你們，如果能對這個社會發(fā)揮點兒作用，就讓這些東西去幫助那些像我一樣在最基層用攝影關注社會的年輕人。”這是他的原話和本意。

他想讓我們幫他尋找一個機構接手這件事，但當時社會上沒有這樣的機構接手和操作。后來我們倆就商量怎么做，一直到2006年中國藝術市場開始萌動，李媚的一個朋友在中間牽線搭橋，我們和廣東嘉德藝術品拍賣行開始接觸，他們覺察到中國的影像藝術市場會啟動，就組建了一個機構—北京啟雅視覺文化傳播公司，介入這件事。我們談了一段時間，就以協議的方式把侯登科作品的代理權交給他們了，啟雅要做兩個工作，一是把侯登科留存下來的底片全部數字化；二是創(chuàng)辦“侯登科紀實攝影獎”。啟雅嚴格執(zhí)行了協議要求，投入大量精力、人力、財力，完成了侯登科留存底片的數字化工作，并于2007年如期舉辦了第一屆“侯登科紀實攝影獎”。

到2009年要舉辦第二屆時，全球經濟危機對藝術品市場沖擊非常大，啟雅面臨資金困難，提出延期舉辦，我們不同意。拖了大約半年，啟雅把代理權交了出來。這個時候谷倉當代影像館希望介入，他們不要求署名，不圖任何回報，只是出資金來救場，讓第二屆正常進行。當時我和李媚商量，出于感動和作為回報，我們給了谷倉一套侯登科的作品《麥客》。

2010年我們跟谷倉重新簽訂合同，從第三屆開始谷倉正式操辦。谷倉作為大西北唯一的影像藝術館，而侯登科也是西北人，他們想擁有侯登科比較完整的影像資料。我們的協議簽了十年，這十年我們給谷倉提供200張侯登科的作品，谷倉為每一屆獎項舉辦提供20萬經費，其中15萬獎金，5萬活動經費、評選經費等。后來發(fā)現5萬經費太緊張，李媚就提出建議，所有參與這項工作的人包括評委，全都是志愿者，都是無償的。我開始覺得難以做到，結果一提出來大家都表示愿意。

今年是第四屆，6月底截稿，9月份評選。今年也是侯登科去世十周年，谷倉計劃做一個紀念展，展覽開幕的同時頒獎。

張惠賓：對“侯登科紀實攝影獎”的未來，你們有哪些設想？

于德水：還有兩年，侯登科交給我們倆肩上的擔子就卸下來了。因為委托書上簽了12年。當時他把我叫到一邊說：“我想了想，到時候你們年齡也大了，也都有自己的事，我不能老纏著你們，老壓在你們身上也不好。就12年吧，到時候如果有機構接手就委托出去，沒有的話就撂給孩子們?！?/p>

但我們倆還是想在這12年里，盡量把“侯登科紀實攝影獎”做成一個社會性的、開放性的、能持續(xù)運轉下去的公益獎項?，F在還在往這個方向努力，去年由谷倉出面組建了“侯登科紀實攝影獎”理事會，面對社會公開，個人、組織都可以參與。

李媚：“侯登科紀實攝影獎”在中國尤其是年輕人這個群體里是一個贏得尊重的獎，這和現在中國其他的獎不太一樣。另外從第二屆開始，這個獎就是裸評，為什么裸評？現在大家集體對評獎的公平性持懷疑態(tài)度，當然這種集體不信任跟整個社會的氛圍有關。所以我們從第二屆開始裸評，委托雅昌攝影網進行全程記錄、全程公開，我們公布入圍作品、提名獎、最終獲獎等等。侯登科是草根紀實攝影家，他一生持續(xù)不斷地關注社會，所以這是一個嚴肅的獎項。我們希望樹立一種價值觀，一種核心精神，這個獎是干凈的，是公平公正的。

另外我還要說一點，于德水真的是一個非常忠誠的人。侯登科眼光很獨，他選中于德水來做這件事。我沒有見過一個人這么忠誠于一個承諾，一件事情。他做的工作比我多，操的心比我多，我只是在評選的事情上負責，很多大量的具體工作都是他來做。

張惠賓：你怎么界定你和侯登科的這種關系？

于德水：朋友。這個朋友概念有一個特定的社會背景，放在那個幾乎沒人敢說話的年代，顯得尤為珍貴。因為在個人攝影實踐方面，我和他的交流最徹底最深入，我們兩個經?？繉懶胚M行精神交流。而當這樣一個唯一的交流對象突然沒有了……后來陳小波形容侯登科的離去是“斷臂之痛”，我覺得再也找不出另外一個詞形容這種悲痛，因為我切身地體會到這種“斷臂之痛”。

責任編輯/段琳琳

◆ 于德水簡介

1953年生于河南省周口市，現居鄭州。

1978年開始從事攝影。

1983年進入中央工藝美術學院進修攝影專業(yè)、參加“黑白攝影聯展”（ 北京）。

1994年獲中國新聞攝影獎（非突發(fā)新聞類）金獎、出版《中原土》攝影作品集。

1995年獲中國新聞攝影獎（非突發(fā)新聞類）金獎、參加“攝影·中原”聯展（鄭州）。

1996年舉辦“感受西部”展覽（鄭州）。

1998年舉辦“正月紀事”展覽（鄭州）。

2001年任河南省攝影家協會主席。

2002年任中國攝影家協會理事。

2003年參加“千禧之愛”兩岸攝影家聯展（臺北）、出版《黃河流年》攝影作品集。

2004年獲中國攝影金路獎、中國攝影傳媒年度人物大獎、舉辦“黃河流年”展覽（武夷山）、《中原紀事》作品被廣東美術館收藏。

2005年獲河南省優(yōu)秀文化成果獎（一等獎）、舉辦“中原紀事”展覽 （麗水）、出版《于德水攝影作品集》、《黃河流年》作品被河南博物院收藏。

2006年獲中國攝影家協會“突出貢獻攝影工作者”稱號、“中原土”參加“往事如歌”五十年20人聯展（成都）、“無邊鄉(xiāng)風”參加濟南國際雙年展。

2007年“黃河流年”參加廣東美術館雙年展、“大地耕詩”展覽參加亞特蘭大攝影藝術節(jié)（美國）、出版《大地耕詩》攝影作品集、《黃河流年》之十七被中國攝影博物館（麗水）收藏。

2008年任中國攝影著作權協會理事、河南理工大學兼職教授；獲“文明中國杰出攝影家”稱號；“河風”展覽參加休斯敦攝影節(jié)（美國）、“黃河流年”參加中國當代藝術展（西班牙馬德里）；《跑秋》被廣東美術館收藏、《黃河流年》被西班牙當代藝術博物館收藏。

2009年出版《流逝的黃河》攝影作品集。

2010年獲“文明經典·杰出攝影家”稱號、“中原紀事”參加紐約AIPID（美國）。

2011年獲“麗水國際攝影節(jié)”大獎、“黃河流年”參加洛杉磯POHTO LA（美國）。

2012年獲“中國攝影金像獎”；舉辦“黃河流年”展覽（武當山）、“生命河流”展覽（西雙版納）。