江融

1976年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館推出名為《“威廉·埃格爾斯頓的彩色照片”攝影展》。這是繼該博物館著名策展人約翰·薩考斯基（John Szarkowski，1925～ 2007）1967年策劃的“新紀(jì)實(shí)”展覽之后的又一個(gè)重要展覽。該展覽展出美國(guó)攝影家威廉·埃格爾斯頓（William Eggleston）的75幅彩色照片，主要拍攝的是該攝影家在美國(guó)南部家鄉(xiāng)密西西比河三角洲日常生活中一些顯而易見(jiàn)的場(chǎng)景，以及攝影家本人的親戚和朋友。這些關(guān)于街道、車(chē)庫(kù)、墓地、汽車(chē)、浴室、晚餐、烤箱、自行車(chē)、男女老少、黑人和白人、荒野中的狗甚至垃圾等平凡主題的照片，乍看起來(lái)如業(yè)余攝影師拍攝的快照，似乎沒(méi)有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖和用光，但如果仔細(xì)觀看，便會(huì)發(fā)現(xiàn)其中總有那么一些讓人不解甚至不安之處；而且還會(huì)注意到，畫(huà)面中人物或物體本身的色彩成為這些照片有機(jī)的組成部分—假如沒(méi)有了這些色彩，這些照片可能就會(huì)失去意義。薩考斯基在該展覽圖錄的導(dǎo)言中稱(chēng)，這些照片對(duì)于他來(lái)說(shuō)是“完美的”。但《紐約時(shí)報(bào)》藝評(píng)家卻認(rèn)為，這些照片“非常平庸”，“絕對(duì)無(wú)聊”，并斷言該展覽是“這一年中最令人痛恨的展覽”。

埃格爾斯頓的挑戰(zhàn)

該展覽為何如此具有爭(zhēng)議？這需要讓我們將攝影史回放到1960年代。1967年，正當(dāng)紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館展出黛安·阿勃絲（Diane Arbus，1923～1971）、加里·維諾格蘭德（Garry Winogrand，1928～1984）和李·弗里德蘭德（Lee Friedlander，1934～）的“新紀(jì)實(shí)”黑白攝影展時(shí)，埃格爾斯頓拎著一箱子的照片從南部來(lái)到紐約，給該博物館時(shí)任攝影部主任的薩考斯基看，其中既有黑白照片，也有彩色照片。如同挖掘出其他重要的攝影家一樣，薩考斯基很快發(fā)現(xiàn)埃格爾斯頓照片的與眾不同之處，尤其是他的彩色作品。因此，他鼓勵(lì)埃格爾斯頓多拍彩色照片，并告誡他不要著急。這說(shuō)明，薩考斯基的確具有先見(jiàn)之明。一方面，他看出，在埃格爾斯頓之前絕大部分?jǐn)z影家的彩色作品，或者色彩不是作品中的重要元素，仿佛只是用彩色膠片拍攝的黑白照片；或者過(guò)分注重照片中被攝體的色彩，而使得照片過(guò)于漂亮。另一方面，當(dāng)時(shí)的攝影藝術(shù)界仍然以黑白照片為主流，即使現(xiàn)代藝術(shù)博物館內(nèi)部，對(duì)是否收藏埃格爾斯頓的彩色作品也有顧慮。所以，薩考斯基認(rèn)為，展出埃格爾斯頓彩色攝影作品的時(shí)機(jī)尚未成熟。

的確，盡管彩色電影、電視和雜志在1967年已十分普遍，但彩色攝影仍然不被認(rèn)為是藝術(shù)攝影。美國(guó)著名攝影家羅伯特·弗蘭克（Robert Frank，1924～）就認(rèn)為，“黑白便是攝影的色彩?！辈噬珨z影甚至被認(rèn)為是“庸俗的”。其中的主要原因可能是，黑白攝影將現(xiàn)實(shí)世界的色彩簡(jiǎn)化為黑白灰三色，而產(chǎn)生出各種深淺不一的影調(diào)，使得現(xiàn)實(shí)世界變得陌生化，以此表明攝影作品是經(jīng)過(guò)攝影家的提煉而成為藝術(shù)。彩色攝影卻會(huì)記錄外部世界各種物體和人物的表面顏色，包括許多粗俗的色彩，而且各種顏色之間會(huì)相互沖突，甚至?xí)e奪主，難以突出畫(huà)面的主題。因此，對(duì)習(xí)慣于拍攝黑白攝影的攝影家來(lái)說(shuō)，彩色攝影是一種完全不同的語(yǔ)言，甚至是一種挑戰(zhàn)。

此外，大部分?jǐn)z影家一向認(rèn)為，只有通過(guò)自己在暗房中沖放的黑白照片，才能控制自己想要達(dá)到的效果。而彩色膠卷在當(dāng)時(shí)需要送到專(zhuān)門(mén)的沖印店沖洗放大，攝影師難以控制最后的效果，另外，當(dāng)時(shí)的彩色膠片技術(shù)還不夠成熟，感光速度不夠快，尤其是彩色負(fù)片，照片放大后色彩還原難以準(zhǔn)確，而且不夠清晰。當(dāng)時(shí)，只有新聞機(jī)構(gòu)和廣告公司能承擔(dān)準(zhǔn)確制作專(zhuān)業(yè)彩色照片的費(fèi)用，所以，彩色照片又被認(rèn)為只與商業(yè)攝影為伍，或者，只是普通民眾拍攝旅游景點(diǎn)或家庭快照喜歡采用的媒介，似乎彩色攝影媒介本身就難以高雅。雖然有不少攝影師（包括許多著名攝影師）從彩色攝影技術(shù)在20世紀(jì)初誕生以來(lái)，就一直嘗試將它變?yōu)樗囆g(shù)攝影的媒介，也在不同程度上創(chuàng)作出一些有趣的彩色作品，但其中許多攝影師或是最終放棄彩色攝影，或是認(rèn)為不如他們的黑白作品而沒(méi)有發(fā)表。

埃格爾斯頓剛開(kāi)始拍照時(shí)，也是從黑白攝影入手。1959年，當(dāng)他看到卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson， 1908～2004年）《決定性瞬間》一書(shū)后，就被這位法國(guó)著名攝影師的黑白攝影拍攝手法所吸引。他發(fā)現(xiàn)，布列松的作品不僅內(nèi)容和細(xì)節(jié)豐富，同時(shí)又能在一瞬間將畫(huà)面中各種復(fù)雜元素變成一幅完美的構(gòu)圖。布列松的這種抓拍手法以及決定性瞬間的理念對(duì)埃格爾斯頓的攝影產(chǎn)生重要影響，這一點(diǎn)從他早期黑白作品中就能夠看出。1964年，埃格爾斯頓甚至去了一趟巴黎，認(rèn)為自己也能拍出類(lèi)似于布列松的照片，卻沒(méi)有拍到一幅有意思的照片。這時(shí)，埃格爾斯頓才意識(shí)到，他無(wú)法像布列松一樣能拍攝出他所熟悉的巴黎，也無(wú)法像這位新聞報(bào)道攝影師出身的大師那樣從世界各地拍攝到不同的主題。埃格爾斯頓需要尋找適合自己的拍攝對(duì)象。

埃格爾斯頓回到家鄉(xiāng)孟菲斯，向他的一位朋友抱怨，他不是特別喜歡周?chē)囊磺?。這位朋友提醒他，也許這才是他應(yīng)當(dāng)拍攝的理由。埃格爾斯頓這時(shí)才頓悟，他的拍攝主題就應(yīng)當(dāng)是他所熟悉的美國(guó)南部。他開(kāi)始到市郊剛出現(xiàn)的購(gòu)物中心用135相機(jī)和高速黑白膠卷拍攝停車(chē)場(chǎng)的顧客和商店中貨架上的商品，等等。從一開(kāi)始，他就認(rèn)為，相機(jī)前的一切都是可拍的，即使看上去瑣碎平常。這與當(dāng)時(shí)著名藝術(shù)攝影家安塞爾·亞當(dāng)斯（Ansel Adams，1902～1984）通過(guò)大畫(huà)幅相機(jī)精心構(gòu)圖拍攝的優(yōu)勝美地國(guó)家公園黑白照片完全不同。而且，埃格爾斯頓的早期黑白照片已顯示出他與眾不同的觀看方式，他總是能將這些平凡的被攝對(duì)象變得既令人感到熟悉，又有些異乎尋常。他逐步具備了自己的眼光。

1965年，埃格爾斯頓認(rèn)識(shí)了藝術(shù)家威廉·克里森伯里（William Christenberry，1936～），當(dāng)時(shí)，這位畫(huà)家出身的藝術(shù)家正在用柯達(dá)簡(jiǎn)易相機(jī)布朗尼和彩色膠卷拍攝美國(guó)南部一些破舊褪色的房屋，作為他繪畫(huà)和雕塑作品的素材。埃格爾斯頓發(fā)現(xiàn)這些彩色照片的魅力，也開(kāi)始嘗試拍攝彩色照片。他剛開(kāi)始是使用彩色負(fù)片，并送到?jīng)_印店沖洗。當(dāng)他取照片時(shí)，特別注意普通顧客拍攝的快照，發(fā)現(xiàn)雖然這些隨意拍攝的快照構(gòu)圖不佳， 甚至有些混亂，卻來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活本身，十分真實(shí)。如同斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore，1947～）等攝影師當(dāng)時(shí)也在采用快照形式創(chuàng)作項(xiàng)目一樣，他決定借鑒這種彩色快照的風(fēng)格，有意識(shí)地將它用于自己的作品中，以便產(chǎn)生出一種構(gòu)圖看似不經(jīng)意，卻令人可信的攝影語(yǔ)言。

1967年，埃格爾斯頓從紐約返回家鄉(xiāng)后，開(kāi)始改用色彩更加飽和和持久的柯達(dá)克羅姆彩色正片，并在1968～1972年期間繼續(xù)創(chuàng)作關(guān)于美國(guó)南部的彩色系列攝影作品。1972～1974年期間，他與一位朋友一道多次駕車(chē)到美國(guó)西南部旅行拍攝。這段時(shí)間也是埃格爾斯頓創(chuàng)造力最為旺盛的時(shí)期。他用各種不同的135相機(jī)甚至中畫(huà)幅和大畫(huà)幅相機(jī)拍攝，以便根據(jù)不同主題選擇最佳的拍攝手段和效果。1972年，他發(fā)現(xiàn)有家專(zhuān)業(yè)沖洗店可以制作染料轉(zhuǎn)印工藝彩色照片，這是用手工將幻燈片中的影像通過(guò)染料三次分色轉(zhuǎn)印到相紙上，在該過(guò)程中，可以強(qiáng)化或改變其中的某個(gè)顏色而不影響到其他顏色。這種工藝能產(chǎn)生非常飽和持久的顏色，當(dāng)時(shí)主要是用于制作廣告。埃格爾斯頓試用該工藝制作自己的作品之后，發(fā)現(xiàn)它最能還原所要達(dá)到的彩色效果，從此決定采用這項(xiàng)工藝印制自己的作品。

在首次見(jiàn)到薩考斯基之后近10年期間，埃格爾斯頓又多次到紐約與薩考斯基一道反復(fù)編輯那些年所拍攝的作品。最后，薩考斯基從精選的近400張彩色幻燈片中選出75幅制作成染料轉(zhuǎn)印工藝作品，在1976年舉辦了上述引起爭(zhēng)議的展覽，并只挑選48幅在最具有美國(guó)南部特色的密西西比河三角洲地區(qū)拍攝的作品，出版了題為《威廉·埃格爾斯頓指南》的攝影作品集，成為紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館首次為一位攝影師出版的彩色作品專(zhuān)輯。薩考斯基甚至斷言，埃格爾斯頓是“彩色攝影的發(fā)明者”。如今看來(lái)，這種論斷不無(wú)道理，因?yàn)榘８駹査诡D1976年的展覽及其圖錄現(xiàn)已被認(rèn)為標(biāo)志著彩色攝影成熟，并獲得當(dāng)時(shí)最具影響力的現(xiàn)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)首肯而載入世界攝影史。

彩色攝影的發(fā)明者

薩考斯基稱(chēng)埃格爾斯頓是“彩色攝影的發(fā)明者”，并非是指在埃格爾斯頓之前彩色攝影不存在，而是說(shuō)，埃格爾斯頓發(fā)明了一種與眾不同的新的彩色攝影語(yǔ)言。他在《威廉·埃格爾斯頓指南》中指出，現(xiàn)在世界上的照片比磚頭還多，而且令人驚訝的是，它們都各不相同。更糟糕的是，如果你坐在家里的椅子上拿一臺(tái)傻瓜相機(jī)不假思索地隨意拍攝，或許也能拍出有點(diǎn)意思的照片。因此，攝影師要與相機(jī)所產(chǎn)生的豐富可能性競(jìng)爭(zhēng)是不容易的，但攝影師可以依靠智慧和直覺(jué)，加上對(duì)攝影傳統(tǒng)的了解來(lái)解決該問(wèn)題。他認(rèn)為，攝影師所面臨的問(wèn)題可能過(guò)于復(fù)雜而無(wú)法理性地加以處理，所以，他們才會(huì)如此難以決定所要拍攝的主題，不去記錄許多可能有趣的題材而去尋找自己所要的畫(huà)面。

美國(guó)著名攝影師羅伯特·亞當(dāng)斯（Robert Adams，1937～）對(duì)攝影的論述指出，攝影師似乎在無(wú)休止地尋找各種角度，其目的是：“尋找形式（form），即由各種形狀構(gòu)成的一種無(wú)法言說(shuō)的適當(dāng)關(guān)系，一種視覺(jué)上的穩(wěn)定狀態(tài)。在這種狀態(tài)中，所有的構(gòu)成元素同等重要?？偠灾?，攝影師希望發(fā)現(xiàn)一種緊張狀態(tài)，這種狀態(tài)如此準(zhǔn)確，如此和諧?！眮啴?dāng)斯接著指出，能體現(xiàn)這種和諧狀態(tài)的照片當(dāng)然不能等同于我們從車(chē)窗上隨意看到的畫(huà)面，攝影師所記錄到的形式，雖然是從現(xiàn)實(shí)世界的一瞬間發(fā)現(xiàn)的，但與車(chē)窗中看到的畫(huà)面是不同的，“因?yàn)樵撔问揭馕吨环N超越自身的秩序，這種秩序由各種元素完美構(gòu)成，而不論這些元素本身有多不完美?！?/p>

正是基于亞當(dāng)斯關(guān)于形式的這種論述，薩考斯基展開(kāi)了關(guān)于彩色攝影尤其是埃格爾斯頓的彩色攝影的分析。薩考斯基指出，具有原創(chuàng)性的攝影師正是通過(guò)發(fā)現(xiàn)新的形式來(lái)作為他們創(chuàng)作意圖的暗喻。許多杰出的藝術(shù)家不斷積累的洞見(jiàn)，才形成并繼續(xù)改變攝影的傳統(tǒng)。他認(rèn)為，對(duì)已經(jīng)習(xí)慣于黑白攝影傳統(tǒng)的攝影師來(lái)說(shuō)，彩色是一個(gè)重大的問(wèn)題，這個(gè)新媒介使得黑白攝影師原先所學(xué)到的攝影語(yǔ)言變得無(wú)用。因此，許多攝影師在經(jīng)過(guò)嘗試后，為沒(méi)有發(fā)現(xiàn)新的形式而感到沮喪。但是，經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)的失敗之后，一批新的攝影師開(kāi)始比較有信心、比較自然地拍攝彩色攝影作品。他們?cè)谂臄z彩色照片時(shí)，“仿佛色彩不是一個(gè)單獨(dú)的問(wèn)題，需要孤立地加以解決，而是認(rèn)為世界本身就是彩色的，藍(lán)色與藍(lán)天似乎就是同樣的東西。”

薩考斯基闡明，新一代彩色攝影師的照片“不是關(guān)于色彩的照片（在他們的照片中，色彩與形狀、質(zhì)感、物體、象征或事件同樣重要），而是關(guān)于經(jīng)驗(yàn)的照片?！彼忉屨f(shuō)，該圖錄中的埃格爾斯頓照片表面上看像是家庭相冊(cè)中的照片，都是關(guān)于家人和親友，以及他家鄉(xiāng)周?chē)h(huán)境的照片。事實(shí)上，這是攝影師反傳統(tǒng)的姿態(tài)，他沒(méi)有用流行已久的“社會(huì)紀(jì)實(shí)”方式記錄美國(guó)南部的社會(huì)狀況，而是專(zhuān)注于個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，用非?？酥频氖址▉?lái)呈現(xiàn)這些人物和場(chǎng)景，如同拍攝用于法庭的證據(jù)照片一樣。但是，這些照片并非像它們看上去那么簡(jiǎn)單。埃格爾斯頓曾透露，這些照片幾乎都是基于美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)南方13個(gè)州組成的邦聯(lián)旗幟構(gòu)圖的。該旗幟是在紅色的背景上由兩條帶有13顆星的藍(lán)色對(duì)角線組成。他的作品中幾乎都能發(fā)現(xiàn)某種紅色的存在，而且趣味中心往往都在對(duì)角線的交接處。

薩考斯基最后得出的結(jié)論是，這些照片實(shí)際上是關(guān)于攝影師所親身體驗(yàn)到的美國(guó)南部家鄉(xiāng)的照片，它們完全是與他的生活有關(guān)，而且是他從彩色的現(xiàn)實(shí)世界中體驗(yàn)得來(lái)的，因此，是真實(shí)的照片。但作者在照片及其圖說(shuō)中又沒(méi)有直接透露他的意圖，只是呈現(xiàn)一些看似隨機(jī)抽樣的場(chǎng)景和似曾相識(shí)的人物，如有紅色車(chē)把的三輪童車(chē)、紫藤花背后的黑色卡車(chē)、坐在路邊停車(chē)場(chǎng)的時(shí)髦的婦人、躺在車(chē)庫(kù)地面的小男孩、藍(lán)天白云下散落在地上的白色空塑料罐、赤身裸體的男子不知所措地站在紅色的臥室中、坐在床前持手槍的老人、帶有綠色墻壁的浴室、身穿黑西服白襯衫系紅黑相間領(lǐng)帶的白人與身穿白衣黑褲的黑人，等等。當(dāng)你仔細(xì)觀看這些照片時(shí)，會(huì)產(chǎn)生一種毛骨悚然的感覺(jué)，卻又找不到其中的原因。

這些照片的確會(huì)令人產(chǎn)生不同的聯(lián)想。小孩的三輪車(chē)可能讓你想起童年往事，同樣也會(huì)質(zhì)疑騎車(chē)的孩子是否被劫持？紫藤花固然漂亮，但背后的黑色卡車(chē)是否會(huì)是犯罪現(xiàn)場(chǎng)？這位坐在路旁的時(shí)髦女人神情為何那么緊張？躺在車(chē)庫(kù)中的男孩是否已經(jīng)死亡？是誰(shuí)將這么多的白色空塑料罐扔在地上？我們是否也會(huì)在半夜醒來(lái)之后像這位男子一樣不知所措？這位老人是否要舉槍自盡？看到這個(gè)綠色的浴室是否會(huì)想到行刑的毒氣室？更有評(píng)論家認(rèn)為，那幅白人與黑人的照片不僅象征著美國(guó)南部白人與黑人的關(guān)系，而且白人所系的紅黑相間的領(lǐng)帶與他所穿的黑白服裝，正巧也象征著彩色攝影與黑白攝影的關(guān)系。更不用說(shuō)那幅仿佛會(huì)滴血的紅色屋頂?shù)恼掌?，它不但已成為埃格爾斯頓的經(jīng)典照片，而且，在現(xiàn)實(shí)生活中，該房間后來(lái)的確發(fā)生過(guò)謀殺案，案子至今未破。

難怪，薩考斯基在圖錄的結(jié)語(yǔ)中斷言，這些照片從形式到內(nèi)容是不可分割的，再現(xiàn)了作者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)感受。但照片畢竟只是照片，是一種虛構(gòu)的表象，不能作為確鑿的證據(jù)或科學(xué)家可以量化的數(shù)據(jù)。正如它們的外表一樣，這些照片的含義是模棱兩可的，無(wú)法用言語(yǔ)來(lái)準(zhǔn)確述說(shuō)。不過(guò)，埃格爾斯頓以視覺(jué)的形式 “明確、全面和雅致地”將他的個(gè)人觀點(diǎn)表述在這些照片里。因此，薩考斯基認(rèn)為，它們是“完美的”。埃格爾斯頓已與斯蒂芬·肖爾等幾位美國(guó)攝影師一道，被公認(rèn)為1960年代末至1970年代初出現(xiàn)的“新彩色攝影”流派的創(chuàng)始人。其所獨(dú)創(chuàng)的彩色攝影語(yǔ)言風(fēng)格又使埃格爾斯頓贏得“彩色攝影之父”稱(chēng)號(hào)，所以，薩考斯基稱(chēng)贊埃格爾斯頓為“彩色攝影的發(fā)明者”再恰當(dāng)不過(guò)。

自由地觀看，民主地拍攝

那么，埃格爾斯頓的攝影語(yǔ)言為何如此獨(dú)特？筆者認(rèn)為，他的這種獨(dú)特眼光與他的成長(zhǎng)過(guò)程是分不開(kāi)的。1939年，埃格爾斯頓出生在美國(guó)南部一個(gè)莊園主家庭，他的外公是當(dāng)?shù)赜忻姆ü?。因父親參加第二次世界大戰(zhàn)，他出生后不久就住在外公家。外公對(duì)攝影感興趣，家里有一個(gè)暗房，這讓埃格爾斯頓有機(jī)會(huì)把玩相機(jī)。當(dāng)埃格爾斯頓10歲時(shí)，外公送他一臺(tái)布朗尼相機(jī)。他從小便喜歡彈鋼琴和聽(tīng)巴赫等后期巴洛克音樂(lè)，并喜歡繪畫(huà)，閱讀了大量書(shū)籍，包括關(guān)于形而上學(xué)畫(huà)派[見(jiàn)注]創(chuàng)始人之一意大利畫(huà)家喬治·德·基里科（Giorgio de Chirico，1888 ～1978）和愛(ài)德華·霍珀（Edward Hopper，1882～1967）等藝術(shù)家作品的書(shū)籍。他的富裕家庭背景，使得他不愁生活，并能獨(dú)立自由地思考問(wèn)題，養(yǎng)成放任不羈的個(gè)性。同時(shí)，他又十分紳士，經(jīng)常在拍照時(shí)還穿著西服和馬靴，喜歡開(kāi)各種名牌汽車(chē)，并收藏許多槍支和高級(jí)音響設(shè)備。這種表里不一和與眾不同的特點(diǎn)與他的照片特征相符。

埃格爾斯頓總是采取自由開(kāi)放的態(tài)度觀看世界，他是視覺(jué)世界的拾荒者，認(rèn)為相機(jī)前的被攝對(duì)象沒(méi)有高低貴賤之分。而且，每樣?xùn)|西他只拍一張，認(rèn)為拍完之后，又有下一張照片在等著他去拍攝。他號(hào)稱(chēng)自己是“民主地拍攝”。他總是從看似顯而易見(jiàn)的世界中，去發(fā)現(xiàn)大部分人視若無(wú)睹的物體、色彩、瞬間和構(gòu)成，并通過(guò)他的特殊眼光，從這些無(wú)足輕重的素材中發(fā)現(xiàn)它們之間的關(guān)系，將原本互不相關(guān)物體的空間壓縮重疊在一起，將三維的世界變成有趣的二維幾何形式；或是通過(guò)他所說(shuō)的“昆蟲(chóng)的視角”，將自己想象成一只飛舞的蒼蠅來(lái)觀看這個(gè)世界，角度可能是傾斜的；或是通過(guò)“孩子的眼光”來(lái)構(gòu)圖，讓被攝物變得十分高大宏偉；他甚至將拍攝比喻成射擊，攝影師需要全身心地跟隨移動(dòng)的被攝物，憑直覺(jué)按動(dòng)快門(mén)。他打破了物體存在的正常邏輯和人們慣常的觀看方式，使觀者須重新調(diào)整大腦和眼睛，才能看出和適應(yīng)他不少作品中異乎尋常甚至令人昏眩的構(gòu)圖。

另一方面，埃格爾斯頓的許多照片看上去十分平靜自然，如同生活本身的模樣。他的構(gòu)圖非常滿當(dāng)，常常利用取景器邊框?qū)⒁恍┪矬w或人物裁切得只剩局部，暗示畫(huà)框之外的世界還在延續(xù)。而且，他喜歡使用“無(wú)題”或地名作為圖說(shuō)，很少透露更多的信息，使這些畫(huà)面的含義變得模棱兩可甚至神秘莫測(cè)。他追求拍攝本身能成立的照片，而不在乎它們的含義。與他同樣來(lái)自美國(guó)南部的著名作家威廉·?？思{（William Faulkner，1897～1962）是將自己虛構(gòu)的小鎮(zhèn)及其人物當(dāng)作真實(shí)的傳記來(lái)寫(xiě)，并配上家譜和編年史，而埃格爾斯頓是將現(xiàn)實(shí)當(dāng)作夢(mèng)幻來(lái)拍，但他們殊途同歸，都是在探討真實(shí)與虛幻之間的灰色地帶。通過(guò)再現(xiàn)這種不確定的灰色地帶，觀者能產(chǎn)生各種不同的解讀和體驗(yàn)。雖然埃格爾斯頓的拍攝對(duì)象以美國(guó)南部為主，但他是用放大鏡來(lái)觀看這個(gè)微觀世界。他稱(chēng)自己所營(yíng)造的世界是“埃格爾斯頓的世界”。實(shí)際上，他所展示的世界是人類(lèi)的縮影，都是關(guān)于人的生存狀況而具有普遍意義和啟示。

埃格爾斯頓所描繪的世界又是一個(gè)色彩豐富的世界，他的攝影作品讓人想到德·基里科和霍珀的畫(huà)作。這兩位畫(huà)家作品的主題同樣來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活，并通過(guò)色彩和光線來(lái)產(chǎn)生心理暗示。埃格爾斯頓讓觀眾進(jìn)入他本人體驗(yàn)到的私人世界，使我們能聯(lián)想到自己周遭的世界。在這個(gè)世界里，高雅與庸俗并存，美麗與丑陋同在；它既能帶來(lái)慰藉，又可能產(chǎn)生不安；既平凡又詩(shī)意，是一個(gè)充滿矛盾的世界。但無(wú)論如何，如果你仔細(xì)看明白他所展示的既日常又新奇的世界之后，便會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界重新進(jìn)行審視，你會(huì)認(rèn)真觀看以往可能忽視的地方，并特別注意這個(gè)世界的色彩，以及各種事物之間的關(guān)系。這便是埃格爾斯頓攝影的神奇之處。他總是挑戰(zhàn)顯而易見(jiàn)的世界，并能產(chǎn)生獨(dú)到的洞見(jiàn)，將平庸變得異常，化庸俗為不朽。他教會(huì)了我們不要想當(dāng)然地對(duì)待周?chē)沫h(huán)境和人物，而是要睜大眼睛仔細(xì)觀察，不要放過(guò)任何一個(gè)微小細(xì)節(jié)，以便透過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)。這可能便是攝影的真諦。