關(guān)于細(xì)節(jié)對(duì)于寫作的意義，早已是人們百談不厭的話題。作為一個(gè)寫作技巧的細(xì)節(jié)，甚至演繹成了當(dāng)下人生行為的一個(gè)準(zhǔn)則，“細(xì)節(jié)決定成敗”，幾乎是職場(chǎng)上人人奉之為座右銘的一句話了。而為人處世的40個(gè)細(xì)節(jié)，決勝戀愛的N多個(gè)細(xì)節(jié)……幾乎無處不細(xì)節(jié)了。細(xì)節(jié)在關(guān)鍵時(shí)刻具有決定性作用，也成為人們的共識(shí)。細(xì)節(jié)從藝術(shù)流向生活，生活將反作用于藝術(shù)，為創(chuàng)作提供更多更好的細(xì)節(jié)。細(xì)節(jié)對(duì)寫作等藝術(shù)形式的意義，值得我們永久地思索和回味。它也一直被許多著名作家所肯定，巴爾扎克十分注重真實(shí)的細(xì)節(jié)描寫，他說：“小說在細(xì)節(jié)上不是真實(shí)的話，它就毫無足取了?！奔{博科夫也曾說過“細(xì)節(jié)就是上帝”。連散文這種以情感濃郁著稱的文體，也有中國(guó)作家如馮驥才提出，好的散文應(yīng)以無人用過的細(xì)節(jié)取勝，他認(rèn)為，“支撐小說的是情節(jié)，支撐散文的是細(xì)節(jié)”?？梢圆豢鋸埖卣f，無細(xì)節(jié)不成文學(xué)。

中國(guó)古人文史一體，許多史書文字流傳到今天，就是最經(jīng)典的文學(xué)作品。古史強(qiáng)調(diào)的不是數(shù)字化真實(shí)，而是情感化真實(shí)，所以古文中不乏動(dòng)人的細(xì)節(jié)?！稇?zhàn)國(guó)策·蘇秦以連橫說秦》篇，寫到蘇秦初說秦不得，“資用乏絕”，狼狽還家的情景，“羸縢履蹻，負(fù)書提囊，形容枯槁，面目黧黑，狀有愧色”。從穿著行囊到面部神情，無不進(jìn)行了細(xì)致的刻劃。到得家中，“妻不下紝，嫂不為炊，父母不與言”。對(duì)家人的反映也進(jìn)行了詳細(xì)介紹。及至后來，寫到蘇秦發(fā)奮讀書，有“引錐自刺其股，血流至足”的具體描寫。在宏大的歷史框架中，無處不有豐滿生動(dòng)的細(xì)節(jié)充斥其間，還原的不僅是歷史，更有活動(dòng)其中的一個(gè)個(gè)有血有肉的人。

此類生動(dòng)的細(xì)節(jié)描寫在中國(guó)歷代古文中屢見不鮮，韓愈《祭十二郎文》，寫人之漸入老境“而視茫茫，而發(fā)蒼蒼，而齒牙搖動(dòng)”，具體而微，令人心生憐憫，感同身受；明代歸有光的《寒花葬志》，寫小女孩調(diào)皮可愛，還有點(diǎn)膽怯的表情細(xì)節(jié)：“即飯，目眶冉冉動(dòng)。”為汪曾祺先生贊賞不已，認(rèn)為此一細(xì)節(jié)，為“點(diǎn)睛之筆”。

寫人如此，寫景亦如斯。王維《山中與裴迪秀才書》，對(duì)輞川山莊之景極盡細(xì)節(jié)描寫之能事：“北涉玄灞，清月映郭。夜登華子岡，輞水淪漣，與月上下，寒山遠(yuǎn)火，明滅林外。深巷寒犬，吠聲如豹；村墟夜舂，復(fù)與疏鐘相間?！?/p>

及至“當(dāng)待春中，草木蔓發(fā)，春山可望，輕鯈出水，白鷗矯翼，露濕青皋，麥隴朝雊。”從聲到影，從草到木。從天上到水中，幾個(gè)典型的細(xì)節(jié)，將輞川山莊從冬到春的景物變化，于靜默中卻有聲有色有形地呈現(xiàn)在人們面前，使人有如臨其境之感。

細(xì)節(jié)描寫是中國(guó)古代文學(xué)的優(yōu)良傳統(tǒng)，在一代一代的文學(xué)傳承中，人們?cè)絹碓揭庾R(shí)到寫作中的細(xì)節(jié)除了用于刻畫人物，呈現(xiàn)景物等之外，更具有的一以當(dāng)十，暗喻隱喻，以及實(shí)現(xiàn)語言的形象化等作用，并將這種種寫作技巧運(yùn)用得爐火純青。

《紅樓夢(mèng)》中寫秦可卿的臥房：“案上設(shè)著武則天當(dāng)日鏡室中設(shè)的寶鏡。一邊擺著趙飛燕立著舞的金盤，盤內(nèi)盛著安祿山擲過傷了太真人的木瓜?！睅讉€(gè)關(guān)于具體的室內(nèi)擺設(shè)的細(xì)節(jié)描寫，向讀者暗示了秦可卿這個(gè)人的妖艷本性，特意提及的幾個(gè)人物，也暗示了她與公公賈珍之間不尋常的關(guān)系。研究者也正是從這些細(xì)節(jié)入手，解開了秦可卿忽然死去之謎。魯迅《藥》這篇小說的結(jié)尾，具有豐富的意蘊(yùn)，使用的藝術(shù)技巧就是在死去的瑜兒墳上憑空添上一個(gè)花環(huán)這一細(xì)節(jié)。

小說家王安憶在她的短篇小說《天仙配》中，對(duì)因失去獨(dú)生兒子陷入絕望的農(nóng)民老倆口，又有了生活下去的希望的描寫，借助的是一個(gè)紅辣椒的細(xì)節(jié)。擔(dān)心不已的村支書路過老倆口的院門外面，看見房檐下又掛上了一串串準(zhǔn)備晾干的紅辣椒，他終于松了一口氣。鮮紅的辣椒本身具有一種生命活力的象征性，而曬辣椒這種生活行為也表現(xiàn)了對(duì)未來的安排。

遲子建在她獲得魯迅短篇小說獎(jiǎng)的《清水洗塵》中，寫到小男孩天灶的心理成長(zhǎng)，他以為母親進(jìn)屋里只是給洗澡的父親搓搓背，未免時(shí)間有些太長(zhǎng)了，“他剛要起身去催促一下，突然發(fā)現(xiàn)一股極細(xì)的水流悄無聲息地朝他蛇形游來”，小天灶一下子便明白了，他知道父母一定是一起進(jìn)了澡盆，才讓盆里的水溢了出來。他“便紅了臉，連忙穿上棉襖推開門到戶外去望天”。一個(gè)小男孩的成長(zhǎng)一瞬間便完成了?？康木褪亲骷覍?duì)這個(gè)細(xì)節(jié)的溫婉的描寫。

可見，一個(gè)細(xì)節(jié)所產(chǎn)生的力量，足可以抵得上長(zhǎng)篇大論。

語言的形象化是文學(xué)語言所獨(dú)有的特點(diǎn)。文學(xué)語言要求著不僅要傳達(dá)語言的基本意義，更要再現(xiàn)出語言所處的環(huán)境。語言的形象化是作品的形象化的根本。

小說家阿成在他的《小酒館》這篇作品中，描寫了主人公在林區(qū)的一個(gè)小店吃農(nóng)家菜的情景，用對(duì)話的方式對(duì)每一個(gè)菜都進(jìn)行了詳細(xì)的具體介紹：

酸菜粉，“酸菜挑里頭的心兒整，五花三層的肉片，也先用開水走一下油，湯里再放點(diǎn)寬粉條子，少放，別弄多了——是不是土豆粉？”

在這種具體描寫中，文章的背景、地域、人物、生活等全出來了。作品有了獨(dú)特的個(gè)性化的價(jià)值，也有了一種地域文化感。讓讀者有如臨其境，親耳所聽的親歷感。

下面更具體了：

鹽得少放。酸菜燉肉弄咸了，沒法吃。再放點(diǎn)凍豆腐。

老板娘問：撂點(diǎn)花椒不？

少放。要不麻舌頭。

還來嗎？

炒一盤干豆腐。

干豆腐尖椒，對(duì)不？

對(duì)。嫩點(diǎn)炒著，湯大點(diǎn)沒關(guān)系，再放點(diǎn)蒜末提味。

再來點(diǎn)啥？

熗土豆絲。

土豆絲細(xì)點(diǎn)切著，用瘦肉絲炒。加點(diǎn)紅辣椒末，豆油也大一點(diǎn)，千萬別放大油……

中國(guó)古人評(píng)價(jià)好文章，認(rèn)為文章做到好處，能讓人有色、香、味俱全的感覺。借助細(xì)節(jié)描寫，阿成達(dá)到了這樣的藝術(shù)高度。

同樣寫吃，賈平凹寫的是商州女孩吃柿子，“秋天里，什么都成熟了；成熟了的東西是受不得用手摸的，一摸就要掉呢。四個(gè)女子，歡得像風(fēng)里的旗，在一棵柿樹上吃蛋柿……果實(shí)很繁，將枝股都彎彎地墜下來，用不著上樹，尋著一個(gè)目標(biāo)，拿嘴輕輕咬開那紅軟了的尖兒，一吸，甜的香的軟的光的就全到了肚子里。只需再送一口氣去，那蛋柿殼兒就又復(fù)圓了?！?/p>

商州小女子的調(diào)皮、俏皮盡在筆下。

外國(guó)作家強(qiáng)調(diào)好的文章要調(diào)動(dòng)人的五種感覺：看、聽、感、嘗、嗅。無論阿成的東北菜，還是賈平凹的吃柿子，無疑都達(dá)到了這個(gè)境界，也擁有了托爾斯泰所說的真正藝術(shù)的標(biāo)志。他認(rèn)為：“區(qū)分真正的藝術(shù)和虛假的藝術(shù)的肯定無疑的標(biāo)志，是藝術(shù)的感染力。如果一個(gè)人讀了、聽了或看了另一個(gè)人的作品，不必自己作一番努力，也毫無改變自己的立場(chǎng)，就能體驗(yàn)到一種心情，這心情把他和另一個(gè)人結(jié)合在一起，同時(shí)也和其他與他同樣領(lǐng)會(huì)過藝術(shù)作品的人們結(jié)合在一起，那么喚起這樣心情的那個(gè)作品就是藝術(shù)品?！?/p>

在對(duì)細(xì)節(jié)的認(rèn)識(shí)上人們?nèi)菀桩a(chǎn)生一個(gè)錯(cuò)覺，以為真實(shí)的細(xì)節(jié)是現(xiàn)實(shí)主義小說的根基，對(duì)于以荒誕虛無作為主要藝術(shù)標(biāo)志的現(xiàn)代派小說，細(xì)節(jié)的重要性則可以退居其次。其實(shí)不然，真正的現(xiàn)代派小說，它往往呈現(xiàn)的是整體上的不可思議，而細(xì)節(jié)上的具體可感。正是這種細(xì)節(jié)的作用，為非現(xiàn)實(shí)主義小說營(yíng)造了文學(xué)感性的具體性和原初性。比如?？思{的《喧嘩與騷動(dòng)》，即通過一個(gè)白癡之口，為我們講述著非常具體的一個(gè)個(gè)感性的實(shí)體化的細(xì)節(jié)。這部小說的開頭，被認(rèn)為是?？思{小說中名氣最大的一個(gè)細(xì)節(jié)，經(jīng)常被研究者和小說家所引用：“透過柵欄，穿過攀繞在花枝的空檔，我看見他們?cè)诖蚯?。他們朝著插著小旗的地方走過來，我順著柵欄朝前走。勒斯特在那棵開花的樹旁草地里找東西。他們把小旗拔出來，打球了。接著他們又把小旗插回去，來到高地上，這人打了一下，另外那人也打了一下。他們接著朝前走，我也順著柵欄朝前走。勒斯特離開了那棵開花的樹，我們沿著柵欄一起走，這時(shí)候他們站住了，我也站住了······”

在這種細(xì)節(jié)的堆砌中，我們只看到行為，看不到意識(shí)。當(dāng)一種敘述完全由這種密不透風(fēng)的具體事物構(gòu)成，反而變成一種無法理解的非理性的，正是這種完全的無理性，讓小說的現(xiàn)代感因此而生成。我們通常情況下知道抽象的詞對(duì)人的理解力會(huì)帶來障礙，但會(huì)忽略完全由具象的詞構(gòu)成的敘述也不容易被理解，比如，通篇都是桌子、椅子、鏡子之類的詞，有些現(xiàn)代小說家正是發(fā)現(xiàn)了過于繁瑣的細(xì)節(jié)敘述為意義的傳達(dá)帶來的困惑，并巧妙地加以運(yùn)用，使之成為意識(shí)流小說的主要美學(xué)特征。

同樣，魔幻現(xiàn)實(shí)主義代表作家馬爾克斯也曾宣稱：“在我的小說里，沒有任何一行字不是建立在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上的?！彼髌分械默F(xiàn)實(shí)性，依賴的也是小說中的細(xì)節(jié)。只是馬爾克斯在使用和處理這些來自生活的細(xì)節(jié)時(shí)，把它們加以魔幻化了。細(xì)節(jié)構(gòu)成情節(jié)，情節(jié)推動(dòng)小說向前發(fā)展。這種有現(xiàn)實(shí)依據(jù)但同時(shí)又神秘化了的一個(gè)個(gè)細(xì)節(jié)構(gòu)成了《百年孤獨(dú)》這部經(jīng)典之作的主體。

古已有之的細(xì)節(jié)表現(xiàn)技巧，對(duì)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展做出了新的貢獻(xiàn)。

如果把整篇文章比做一部和諧的交響詩(shī)，那么細(xì)節(jié)就是構(gòu)成它的一些小小的音符，離了這些小小的音符，什么樣的宏篇巨制都不可能完成的。無論古今，無論文體，都在不斷地驗(yàn)證著這個(gè)文學(xué)寫作的根本原理。

孫蘇，浙江傳媒學(xué)院文學(xué)院教授。責(zé)任編校：曉 蘇