[美國]理查德?懷恩 劉真

理查德·懷恩（Richard Vine），知名藝術(shù)批評家。他有關(guān)劉國輝的評論，是從其《中國當代藝術(shù)》（New China， New Art）一書中節(jié)譯出來，從中可以反窺當代中國美術(shù)在世界的地位與影響。

所有關(guān)于劉國輝藝術(shù)作品的因素—無論是其日常生活的素材，精準而細致的觀察，還是有力而不刻意的渲染—無一不展示了藝術(shù)家自身為人所敬仰的貴族式的謙遜。然而，以其毫不張揚的方式，劉國輝的作品毅然拒絕了目前西方和中國當代藝術(shù)界橫行的深受歐美實踐影響的審美觀。事實上，劉國輝的藝術(shù)作品恰恰實現(xiàn)了那些實驗性藝術(shù)紛紛追捧卻無奈羈絆于其自身的矛盾，而終究無法實現(xiàn)的“與人合一”的價值觀。

像劉國輝這樣以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的中國藝術(shù)家就如同古典音樂家—他們的劇目從題材、形式或技術(shù)給出的效果都是不可逾越的。你很難想象如何能以他們成就作品的方式成就能超越他們的作品?？墒?，一個很自然的疑問便是，這樣的藝術(shù)家如何能適應(yīng)文化的快速變遷。我們?nèi)缃裆畹倪@個世界已經(jīng)不是傳統(tǒng)中國藝術(shù)孕育和發(fā)展的那個世界。這一簡單事實便給這個國家的畫者提供了三個選擇：成為完完全全的古董，向當代模式轉(zhuǎn)變，或者，將新舊融于一體。

劉國輝很顯然選擇了第三條路，將當下的現(xiàn)實以一種既尊重傳統(tǒng)又同時更新傳統(tǒng)的方式描繪出來（他傾心創(chuàng)作的藝術(shù)家畫像不僅包括張大千、齊白石、吳昌碩，及其他一些近現(xiàn)代中國大師，甚至還包括馬蒂斯，那位西方實驗畫派的鼻祖性先驅(qū)）。這種互補的平衡，在許多單幅作品中都有體現(xiàn)，并更凸顯在其作品中各元素的組合方式所呈現(xiàn)的觀念中。

其許多作品中含有灌木、樹木、花卉等，均為中國繪畫中淵源已久的元素。即便如此，劉國輝卻不甘追隨慣例，那些慣例使得世世代代的藝術(shù)家得以長久以來—說好也罷，說壞也罷—在作品中以讓人咋舌的頻率大量呈現(xiàn)花枝的圖像。恰恰相反，劉國輝每每僅將心思放在使用最能捕捉其題材和體現(xiàn)其詮釋意圖的表現(xiàn)手法中—這些微不足道的靜物仿佛不僅僅是靜物而是有感知的存在，值得有人為其作像。因而，在《我家阿姨所栽》中，盛著泥土的容器—是一只罐還是一只麻草編織物？—這是不明確的，反襯了畫面中植物上躥的天性，其向上的長勢被以更清晰和更有力的線條顯現(xiàn)出來。在其他的作品中，諸如《秋艷》和《香雪?！?，花朵向云般的色塊中爆炸式地延伸，仿佛生命迫使其自身迸發(fā)，拭去了花瓣與花瓣間的差別。

偶爾地，也能捕捉到一些城市景觀，比如《薩爾斯堡》中河邊建筑富有立體感的混亂，其快速的直線筆墨如吳冠中的手筆般靈巧。與其截然相反的，《俄羅斯印象》中是大大小小的弧度構(gòu)成的交響樂，與其勾勒的洋蔥頭穹頂相呼應(yīng)。盡管如此，正如劉國輝的絕大部分作品體現(xiàn)的，其最主要的興趣在于人物—既作為其感官的形式，也作為文化借喻的載體（服飾、發(fā)型、飾品和其他配飾等）。最終，對人物形態(tài)的學(xué)習(xí)和對社會的觀察被延伸至與一個人物的相遇，其形象的勾勒立刻變得不同尋常的輕松和直觀。

或許多少有些諷刺意味的是，劉國輝作品中最純潔的是其女性裸體作品。這些作品以純粹的筆墨構(gòu)成，檢驗了貌似弱化的線條和幾滴清點如何有效地形成輪廓、構(gòu)建容量、創(chuàng)造厚度和喚起深度。在一些作品中，那些身體—看似如此有活力，隱含著一股力量—卻實際由空白的，并未被筆墨觸及的空間構(gòu)成，隱約地讓人想起在中國傳統(tǒng)山水繪畫中喻示著時間和空間的留白處。坦率但毫不猥褻，每一位裸體的女性形象，無論是掩面或是直視觀畫者，都是純美的化身—沒有一絲西方繪畫教宗中時常附著于裸體形象上的羞恥、罪感、膚淺的快感，或煉獄般的折磨。

劉國輝的非裸體、也是其絕大多數(shù)人物作品，結(jié)合了隱私和公眾的形象，對人體形態(tài)采用了同樣精準的描繪（無論是姿勢還是體態(tài)），并通過私人物品的擺設(shè)將人物進行社會定位。時不時地，你能體察到一些異國情調(diào)：裹著頭巾的老人，衣著少數(shù)民族服飾的人，騎馬的弓箭手，或演奏著古典樂器的音樂家。但是更多的時候，劉國輝那毫無偏見的端詳聚焦在現(xiàn)代生活的具體情節(jié)中：《世紀潮》中神情疲憊的民工，《本是良家女》中吸煙女孩兒蒼白的凝視，《學(xué)生、老師、朋友》中穿著皺皺的牛仔褲和T恤衫的當下中國大學(xué)生，《徐茜》中一位頗有個性的年輕女性以項鏈搭配她優(yōu)雅懸垂的上衣、圖案大膽的絲襪和軍靴。這些形象，就其大多數(shù)而言，是處于社會中間層的人們，既不過于貧窮，也不極端富裕。劉國輝心存敬意的是那些飽經(jīng)滄桑的老者，懷揣著通過歷練取得的智慧；他悲憫的是那些被迫流離失所者，其處境是中國社會巨大變遷的見證；他關(guān)注的是那些自信卻脆弱的中國年輕人。

正是這種給予的能力—且是這種毫不帶評判的接受—每個人物的外形和其內(nèi)心給了劉國輝的作品最與眾不同之處。

在西方藝術(shù)界的激進領(lǐng)域，這種普世的“人類一家”價值觀已經(jīng)被失落—而且，更可悲地被嘲諷。劉國輝卻在挑戰(zhàn)全球的觀者，呼吁我們面對這一“并不時髦”的事實：那就是，人性的作品觸及觀眾的能力是其他作品無與倫比的，而這樣的作品發(fā)出的聲音是最有價值的。事實上，劉國輝在挑戰(zhàn)諷刺矯飾的偽裝，回歸我們內(nèi)心深處明知卻出于各種原因畏懼或羞于認知的事實：“一個好人生命中最棒的部分”，正如英國詩人威廉·華茲華斯曾寫道的，由“細微、瑣碎、讓人忘卻的，卻飽含著善意和愛的行為”組成。劉國輝的作品正如同這些樸素而無價的姿態(tài)，以視覺來紀念華茲華斯曾經(jīng)將其叫做“靜態(tài)和悲傷的人性之歌”。