在某種意義上，蘇童的新作《黃雀記》可視為他在漫長的創(chuàng)作歷程中經(jīng)過諸多不無艱難的探索后一部回歸性的作品，即回歸到他初登文壇時大展身手的“香椿樹街”世界——它在蘇童構筑的整個文學版圖中與“楓楊樹鄉(xiāng)”一樣，占據(jù)著舉足輕重的地位。這是一個上世紀六七十年代狂肆無忌頑童的世界，在嬉戲、玩鬧乃至不無殘酷的打斗中，在與父輩不無緊張的周旋、對峙中，在青春期蓬勃生長的生命力催生的苦悶中，這群棲身在城北地帶的少年們緩慢地成長起來。而這一切的源頭均可追溯到作家頭腦中最為鮮活的早年記憶，蘇童曾引用列夫·托爾斯泰的話，“一個作家寫來寫去，最后都會回到童年”①。

有學者在剖析蘇童作品藝術特質時，曾敏銳地察覺到他與魯迅為代表的“五四”啟蒙文學精神導向間的巨大差異。在《1934年的逃亡》《罌粟之家》《妻妾成群》《紅粉》《米》《刺青時代》《城北地帶》等作品中，他孜孜以求的是與中國傳統(tǒng)文學“詩畫同源”精神相通的“空間型寫作”（也可命名為“意象主義寫作”），關注的是在跌宕起伏的歷史潮流之外更為恒定的生活形態(tài)和意蘊。因此，這種非歷史化寫作帶來的后果便是，在他作品中歷史時代的諸多標識常常顯得無關緊要，甚至可以挪移，“他在意象上下功夫，那種擬舊的氣息、夢幻的色調，那種潮濕而灰暗的氛圍，那種欲望的宣泄和心緒的波動，都像水一樣在小說中流淌。蘇童無意于展現(xiàn)時代，也無意于刻畫人物，他試圖揭示的其實只是某種心態(tài)、意緒與幻覺?！雹?/p>

俗話說成也蕭何敗也蕭何，正是上述藝術風格使蘇童在當代中國作家中卓爾不群，但也使他長時期沉陷其中，難以開拓出新的藝術天地。蘇童本人也很早意識到了成功給他帶來的窘境，因而他試圖突破原有的藝術格局，介入社會歷史，擔負起作家的社會責任感，《蛇為什么會飛》和《河岸》便集中體現(xiàn)了他所作的這一嘗試。

《蛇為什么會飛》以某個城市的火車站為聚集點，展現(xiàn)了克淵、金發(fā)女孩等世紀之交底層人群困窘失落的生存情狀。然而，它問世后，除了極少數(shù)例外，批評界的反應十分冷淡。有人以為它對現(xiàn)實生活的表現(xiàn)浮光掠影，難以給人多少真切之感，而且由于失去了他以往作品那種典雅、精致的風格，加上情節(jié)散漫、結構松散和敘述笨拙，使整部作品乏善可陳。

也許是想自己遠離熟稔于心的“香椿樹街”，《河岸》則將背景安置在毗鄰“楓楊樹鄉(xiāng)”的金雀河和油坊鎮(zhèn)上。在全書的封面上，出版者還特意打上了一小段吸引人眼球的文字：“一條河。一群流放者。一段發(fā)冏的歷史。來自香椿樹街上的少年漂泊到河流之上，空曠、孤寂……”它有足夠的蠱惑力，誘使讀者打開這本書，再一次進入蘇童的藝術世界，他們期待著再一次穿行在親切熟悉的氤氳中，再一次重溫《刺青時代》《城北地帶》《舒家兄弟》《南方的墮落》《另一種婦女生活》中的香椿樹街的氣息。然而，這一次他們卻被引入了歧途。金雀河和油坊鎮(zhèn)的世界迥異于香椿樹街，倒不是因為前者被涂抹上了多少離奇魔幻的色彩，而是它已不再像香椿樹街那樣超越于歷史之外，而是深深地鑲嵌在上世紀60至70年代社會歷史發(fā)展的潮流之中。雖然庫文軒、庫東亮父子讓人依稀追想起《舒家兄弟》中的老舒與舒農(nóng)，《城北地帶》中的沈庭方和兒子沈敘德，庫東亮的成長歷程在許多方面也與香椿樹街上的頑童一脈相承，但他們的命運及其恩怨情仇已不再局限于家庭瑣事、男女情事，而是與“文革”時期詭譎多變的政治社會情狀密不可分地絞纏在一起。父親庫文軒的身份認定構成了《河岸》全書的基石。起先，他由于是烈士鄧少香的遺孤而備受尊寵，而一旦這一光環(huán)失落后，他變得一無所有，受盡人們的奚落冷落敵視，連妻子也和他離了婚。他無奈之下帶著兒子流落到船上，從此開始了漫長的漂泊生涯。在那高度意識形態(tài)化的社會氛圍中，他自身的身份認定一直縈繞在他的心頭。最終他的歸宿也染上了不無怪誕的悲壯色彩：他馱著烈士的紀念碑，沉河自盡。

顯而易見，在這部頗具轉型意味的作品中，蘇童有意識地將昔日少年成長的敘事粘貼到了具體堅實的社會歷史背景之上，而人物與背景之間的關系不再是若即若離、可分可合的松散連接，金雀河和油坊鎮(zhèn)不再只是方便的媒介和道具，讓作者得以深入挖掘人性中復雜的意蘊，而是和人物緊密地交融成一個不可拆卸的整體。因此，一旦將故事和人物的具體社會歷史背景抽去，整部作品便會頓時間坍塌下來。在這部作品中，蘇童部分地實現(xiàn)了自己的夢想：他不再沉溺于先前的藝術世界中，而是將人物挪移到了河上，在一個更為開闊的空間中演繹他的故事，而且它的背景也不再虛化模糊、可隨意挪移，而是具體確鑿、質感分明、處于歷史大潮中的世界。藉此，書中的人物從言語、思想到行為也烙上了那一特定年代的鮮明印記。

然而對于這種藝術上的轉型是否成功，一直眾說紛紜?！逗影丁纷屘K童榮獲了2009年度華語文學傳媒大獎杰出作家獎，授獎辭中這樣評價《河岸》：“依舊陳述歷史和現(xiàn)實重壓下的個人記憶，如此荒誕，又如此真實，個人的卑微和高尚在以意識形態(tài)為主體的偉大敘事中，漸漸被抽象成了一個無，而權力對日常生活的修改，又讓我們看到，在扭曲的時代里根本造不出筆直的人性。蘇童以輕逸寫繁復，以敘事呼應抒情，以寬恕之心解讀歷史的專斷和個人的欲望，他的寫作，是關于靈魂的敘事，也是一門個體生命如何自我展開的學問?！雹圪|疑者則認為蘇童將一個無多新意的少年成長故事嫁接到了“文革”的歷史背景上，貌似拓展了藝術疆域，但卻喪失了空靈的藝術境界，描寫時顯笨拙、累贅，行文拖沓。

時隔四年，蘇童的新作《黃雀記》雖然沒有給人帶來王者歸來的驚喜，也讓人神清氣爽了一把：那個熟悉的蘇童經(jīng)過一番遠行之后終于又回歸故里。人們又一次踏入了香椿樹街“這一腐敗而充滿魅力的存在”，再次沉浸在那粘膩潮濕的氤氳中，那兒時不時有情欲兇險耀眼的閃電當空劃過，像他在《南方的墮落》一開頭所寫的，“我從來沒有如此深情地描摹我出生的香椿樹街，歌頌一條蒼白的缺乏人情味的石硌路面，歌頌兩排無始無終的破舊丑陋的舊式民房，歌頌街上蒼蠅飛來飛去帶有霉菌味的空氣，歌頌出沒在黑洞洞的窗口里的那些體形矮小面容猥瑣的街坊鄰居。我生長在南方，這就像一顆被飛雁銜著的草籽一樣，不由自己把握，但我厭惡南方的生活由來已久，這是香椿樹街留給我的永恒的印記?！雹?/p>

《黃雀記》的內容并不復雜，它圍繞著保潤、柳生、白小姐（少女時代叫做仙女）三人十余年間錯綜復雜的恩愛情仇糾葛而展開。乍看之下，保潤、柳生讓人聯(lián)想起《刺青時代》《城北地帶》中那幫子血性十足的男孩，但他們不再沉溺于肉體的械斗，那個被人收養(yǎng)的孤兒仙女成了他們蓬壯生長的欲望追逐的對象。一場骯臟齷齪的幕后交易使這三個少男少女的命運從此定格，將仙女捆綁在醫(yī)院水塔中的保潤卻要為真正犯下了強奸罪的柳生抵罪，在牢獄中度過了十來個春秋。讀到此，《城北地帶》中少年紅旗強奸鄰家少女美琪的場景又一次以變奏的形式浮現(xiàn)。但仙女并沒有步美琪的后塵投河而死，她遠走他鄉(xiāng)，放浪形骸，以出賣自身肉體的方式對社會施行報復?！饵S雀記》最后的結局沿續(xù)了蘇童作品一貫的風格：主人公的毀滅。新婚之夜，柳生在洞房中被保潤捅死，白小姐身敗名裂，為眾人不齒，在產(chǎn)下神秘的紅臉嬰兒后飄然遠去。

不難猜測，故事發(fā)生的背景當在上世紀的80年代中后期至新舊世紀之交。然而，與《河岸》不同的是，急遽變化的社會雖然對人物的命運或多或少產(chǎn)生著影響（如果將故事安置在六七十年代，白小姐成年后坎坷的命運就失去了存在的根據(jù)），但它遠沒有像《河岸》中那樣滲入作品文本的肌理之中，它充其量還是充當著一個依稀可辨的背景，一個供人物活動的舞臺，而人物與它之間的關系自始至終是松散、游離的：而這正是蘇童創(chuàng)作中最具個性的特點。他曾說自己有一種“描繪舊時代古怪的激情”，“這就是我覺得最適合我自己藝術表達的方式，所謂‘指東畫西，這是京劇表演中常見的形體語言，我把它變成小說思維。我的終極目標不是描繪舊時代，只是因為我的這個老故事放在老背景和老房子中最為有效”，“我寫作上的沖動不是因為那個舊時代而萌發(fā)，使我產(chǎn)生沖動的是一組具體的人物，一種人物關系的組合紐結非常吸引人，一潭死水的腐朽的生活，滋生出令人窒息的沖突?！雹?/p>

據(jù)此，我們有著充分的理由揣測，驅使蘇童寫作《黃雀記》的動機的并不是想展現(xiàn)上世紀80年代至新舊世紀之交的社會全景圖，也不是提供一組色彩斑斕、鮮活生猛的社會風俗畫，和他“香椿樹街”系列中的其他作品一樣，保潤、柳生、白小姐這三個人物及其剪不斷理還亂的關系成了觸發(fā)他寫作靈感的源頭。只不過那個歷史時段恰好為這些人物提供了最為合適的平臺，得以將其命運淋漓盡致地展現(xiàn)出來，他才選擇了它，與那些人物相匹配。因此，社會歷史背景在此又一次成了表現(xiàn)人物的道具，而且僅僅是作為道具而存在，在作家眼里，它自身并沒有獨立的價值與意蘊。

不僅僅是背景，作品文本中的人物、情節(jié)設置和諸多細節(jié)描繪，如果從嚴格的現(xiàn)實主義標準來衡量，也存在著不小的瑕疵⑥。白小姐這一形象從根本上說是高度符號化的存在，缺乏豐滿的血肉支撐。她無來由的任性刁蠻，充滿野性意味的喜怒無常，成了自身悲劇的導火索。而日后流落異鄉(xiāng)的生活并沒有讓她的性情出現(xiàn)多大的改觀，她依然故我，尤其在懷孕后經(jīng)柳生安排住進保潤家的老屋后還是我行我素，最后在柳生死后遭到眾人憤怒的圍攻。她最終的失蹤如開初的出現(xiàn)一樣，充滿了超現(xiàn)實的神秘意味，而她產(chǎn)下的不無怪誕的紅臉嬰兒成了對這個世界唯一的饋贈。這一虛擬化的元素即便在他以寫實見長的作品《蛇為什么會飛》中也曾出現(xiàn)過，男主人公克淵在火車上恍然瞥見繩子一般的蛇躥跳起來，那騰飛而起的蛇與沉甸甸、堅硬無比的現(xiàn)實生活構成了一種力度上的平衡。⑦

盡管《黃雀記》在背景、人物特性和運用的具體藝術手法與《妻妾成群》等作品各個不同，但研究者對后者的分析也可適用于前者：“女性主人公的命運與觀念實際上都是虛擬的、象征化的。而實實在在地被蘇童看重的則是她們的生存感受、她們的虛榮、她們的欲望、她們的恐懼、她們的空虛，這些通過井、簫、陽痿、醉酒等一系列意象彌漫開來。小說根本不關心故事，蘇童提供了一種意象化的敘事語式，一種幽暗的、意緒的、精神化敘事。”⑧這一意象化的特性在白小姐身上也體現(xiàn)得極為明顯。她第一次出場是以照片的形式呈現(xiàn)，在被照相館換錯了的照片上，保潤看到的是這樣一個小女孩，“她不笑，微微地咬著嘴角。看起來，她似乎預知了照片的命運，正用一種忿忿的目光，怒視著這個世界，包括保潤”；在醫(yī)院里，保潤又遇見了她，“這個女孩的身影，彌漫著某種古里古怪的詩意。”⑨而十年后當她以罹患妄想癥的鄭老板的公關秘書身份重返故里，心懷鬼胎的柳生感到，“他迎接這個年輕女人，就像迎接一個悲傷而詭秘的黑夜來臨”，“她回來了，夢也回來了。她坐在他的身邊，就像一片黑夜降落下來，帶著濃重的露水，帶著一絲詭秘的憂傷。”⑩在蘇童的筆下，白小姐成了數(shù)個意象的組合，而她產(chǎn)下的紅臉嬰兒也構成了一個奇特的意象：“我們得以見到了早晨七點鐘的紅臉嬰兒，他的臉是鮮紅色的，類似玫瑰怒放的色彩。我們見到了中午十二點三十分的紅臉嬰兒，他的臉是火紅色的，比火苗還要熱烈。我們見到了傍晚時分的紅臉嬰兒，他的臉呈現(xiàn)猩紅色，巧妙地呼應窗外天邊的晚霞。我們甚至見到了夜里的紅臉嬰兒，他的面孔像一塊小小的炭火，在黑暗中燃燒，放射透明的橘紅色光芒?！?1在作品結尾時，正是這一飽含詩意的意象提升了整部作品的境界，和其他散布在文本各處的意象一起，將一抹輝煌的詩意賦予了這部作品。

綜上所述，在《黃雀記》中，蘇童回歸到了他擅長的寫作領地中，不再執(zhí)意去強行突破自己原有的風格，不再為了履行作家的社會責任感而貿然踏入陌生的疆域，而是順從自己的藝術稟賦與天性，將先前諸多作品中那些行之有效的元素一一重新整合綴接，一任靈動的想象力天馬行空，以溫婉、沉靜、優(yōu)雅又略帶憂郁的筆調，將香椿樹街上男男女女瑣細猥瑣的日常生活娓娓道來，并藉此展示其中蘊含的富于普適意味的人生面相。它雖稱不上是蘇童創(chuàng)作歷程中具有里程碑意義的煌煌大作，但也蔚然可觀，再一次見證了他強勁豐沛的藝術創(chuàng)造力。

充分肯定《黃雀記》的價值，是不是就意味著貶低蘇童《蛇為什么會飛》《河岸》等轉型突圍之作的意義？隨即而來的問題便是，如果強調作家應該順從自身體悟世界的方式和藝術感知方式，是不是就意味著作家應該故步自封，拘囿于一己狹小的天地中而無所作為？是不是意味著突破自身藝術天性的轉型嘗試都成了無謂之舉？

從文學史上的許多事例看，作家在創(chuàng)作上有意識的轉型具有某種危險性。一個藝術家與自己的天性作斗爭困難重重，一方面他可能在沖突中擺脫了舊的自我的束縛，超越了自我，臻于新的境界，開拓出新的藝術天地，但也可能在這種改變中迷失自我。就以托爾斯泰為例，他從天性上說是個感性經(jīng)驗占據(jù)絕對優(yōu)勢的人，他在《戰(zhàn)爭與和平》《安娜·卡列尼娜》等作品中對人物每一個細微的動作都描繪得極其明晰。他是一個男人，但他卻能以直覺的力量描摹出女人在哺育小孩時乳房腫脹起來的感覺，女孩在參加舞會時涼風吹拂在裸露的手臂上的感覺，這一切都非常真切，女人讀了之后會驚訝萬分，弄不明白他怎么會有如此巨大的想象力。他的天賦極其擅長制作精細準確的感性畫面12。然而，在另一方面，出于強烈的道德和社會責任感，托爾斯泰又不滿足于這種感性畫面的精彩繪制，他覺得應該在藝術中找到積極向上的意義，而作品中如果光有逼真的細節(jié)描寫，他會覺得缺乏意義。的確，他的作品所展示的人生圖景并不明媚光鮮，它們紛紛擾擾，充滿了喧囂：人們一代代地出生，成長，老朽，死去，就這樣陷于生老病死的循環(huán)中（最典型的莫過于《戰(zhàn)爭與和平》），他在其中找不到生存的意義與價值。但托爾斯泰覺得非找到意義不可，中年以后他便開始了有意識的創(chuàng)作轉型?！稄突睢繁闶沁@一轉型的集大成者。由于違背了自己的藝術天性，他在黔驢技窮之際往往只能借助于道德說教。在《復活》中，赤裸裸的說教段落很多，這使作品的藝術性受到很大損害。托爾斯泰的天性與他對社會的責任感實際上形成了巨大的沖突。

蘇童一度也有想改變自己的強烈意愿。蘇童面臨的兩難處境在于，一方面他的天性只允許他在虛擬化的背景上描繪人物的命運遭際，而且事實證明只有以這種方式他才能臻于藝術上的成功；而另一方面他對自己藝術上的完美感到厭倦，想改變自己，尤其在社會責任感的召喚下意欲通過介入現(xiàn)實方式來實現(xiàn)創(chuàng)作上的轉型，開拓出新的藝術天地。這一想法固然可嘉，但人們想要的和能做的常常存在著難以跨越的鴻溝。一旦他背離了自己的藝術天性，找不到一種合適的方式切入現(xiàn)實，結果會結出酸澀的果實。

到了知天命的年齡，蘇童或許領悟到了他藝術創(chuàng)造的極限，便毅然決然地回歸到那潮濕陰郁而腐敗的香椿樹街上，而《黃雀記》的寫作鮮明地印證了這一點。它是一種謙卑的姿態(tài)，不再以為自己無所不能，而是清醒地意識到自己能力與稟賦的邊界線。這一姿態(tài)并不純然消極，古希臘德爾斐神廟中的箴言“認識你自己”便標示了這一點。認識自己是一項極為艱難的工作，它要破除別人加諸自己頭上的種種光環(huán)與迷霧，更要破除潛伏在自我心中的種種魔障：傲慢，狂妄和貪婪。一旦真正認識自己的局限，這種貌似認命的姿態(tài)便具有了積極主動的價值，它會準確地引導作家走出自我認識的迷宮，伴他安然踏上未來的創(chuàng)作歷程。

自然，回歸到自我，不會有勝利者凱旋的狂喜。然而，專注于自己，守護住自己，不迷失自我，在這個雜亂喧嘩的世界中，已經(jīng)是一件頗有難度的工作。對于像蘇童這樣長年埋首于創(chuàng)作的藝術家來說，最高的獎賞不會是世俗五色斑斕的贊譽，而是內心的沉醉。叔本華談到生活與藝術關系時曾說，“從一切美得來的享受，藝術所提供的安慰，使藝術家忘懷人生勞苦的那種熱情——使天才不同于別人的這一優(yōu)點，對于天才隨意識明了的程度而相應加強了的痛苦，對于他在一個異己的世代中遭遇到的寂寞孤獨是唯一的補償——，這一切，如下文就會給我們指出的，都是由于生命存在本身，意志，生存本身就是不息的痛苦，一面可哀，一面又可怕，然而，如果這一切只是作為表象，在純粹直覺之下或是由藝術復制出來，脫離了痛苦，則又給我們演出一出富有意味的戲劇。世界的這一面，可以純粹地認識的一面，以及這一面在任何一種藝術中的復制，乃是藝術家本分內的園地”13。

2013年7月

【注釋】

①蘇童：《童年生活的利用》，見《當代中國小說名家珍藏版·蘇童卷》，3頁，文化藝術出版社2001年版。

②⑧葛紅兵：《蘇童的意象主義寫作》，見蘇童作品集《另一種婦女生活》，350—359、359頁，江蘇文藝出版社2003年版。

③見《當代作家評論》2010年第4期。

④蘇童：《南方的墮落》，見《當代中國小說名家珍藏版·蘇童卷》，259頁，文化藝術出版社2001年版。

⑤《蘇童王宏圖對話錄》第二部分“新歷史主義小說”，51—52頁，蘇州大學出版社2003年版。

⑥有批評家質疑全書開篇保潤祖父每年拍照引發(fā)家庭內部激烈爭斗這一情節(jié)安排的合理性，同時還對井亭醫(yī)院中對精神病人管理措施描繪的真實性提出商榷，參看張定浩：《假想的煎熬：對蘇童〈黃雀記〉的一種解釋》，載《上海文化》2013年第7期。

⑦《蘇童王宏圖對話錄》第五部分“直面現(xiàn)實的作品”，178—179頁，蘇州大學出版社2003年版。

⑨⑩11蘇童：《黃雀記》，載《收獲》2013年第3期。

12斯蒂芬·茨威格：《自畫像·托爾斯泰》，袁克秀譯，159—186頁，西苑出版社1998年版。

13叔本華：《作為意志和表象的世界》第三篇“世界作為意志初論”，石沖白譯，369—370頁，商務印書館1982年版。

（王宏圖，復旦大學中文系教授）