羅伯特·沃比(Robert Worby)

聲音持續(xù)不斷地涌入我們的耳朵。其中大部分都如同清風(fēng)過耳，因?yàn)槲覀儧]有在聆聽。聆聽只有在我們意識到聲音的存在，并主動與之形成關(guān)系時才會發(fā)生。我們聽到聲音，然后調(diào)動我們的智力、情感、記憶以及其他機(jī)能?！奥牎笔莻€物理過程，“聆聽”則是心理行為。當(dāng)我們對聲音進(jìn)行聆聽時，便開始了從中生成意義的過程。如果我們聆聽的方法恰當(dāng)，好奇心就會被喚起，我們便會開始對聲音提問—不單是普通的關(guān)于發(fā)聲體的問題，還有關(guān)于聲音本身的：它有多響？持續(xù)了多長時間？音高有無改變？如果有，多高？多低？它離我們的距離有多遠(yuǎn)？它在移動嗎？朝哪個方向？多快？它在變化嗎？怎么變？什么在變？另外如果聲音不只一種的話，一共有幾種？相互之間有怎樣的關(guān)系？個體聲音和群體聲音的關(guān)系如何？這類的問題有很多，如果我們進(jìn)行此類的發(fā)問，便可以大大提升對聲音的認(rèn)知。認(rèn)知的提升產(chǎn)生更多的細(xì)節(jié)，提升了我們的意識。關(guān)于聲音，我們有更多可以談?wù)摰牧?，我們也對它有了更?xì)致的理解。所有這些，都能夠幫助我們生成對于所聽見的聲音的感覺，并進(jìn)一步從中生成意義。

聆聽是門藝術(shù)。正如作曲和演奏是藝術(shù)。聆聽和行動有關(guān)：我們不可能被動地聆聽。被動和不用心只能夠“聽”。聆聽是創(chuàng)造性活動，而正是這種聽覺上的創(chuàng)造性，催生了所謂的聲音藝術(shù)。

相對而言，“聲音藝術(shù)”一詞是比較新的，直到1990年代才普及—盡管聲音藝術(shù)家們創(chuàng)作和發(fā)表作品的實(shí)踐在那之前數(shù)十年就已開始。1990年代以前，聲音藝術(shù)通常被看作一種實(shí)驗(yàn)性音樂或表演，聲音藝術(shù)作品由與一般音樂表演不相干的非傳統(tǒng)聲音構(gòu)成。當(dāng)時，人們認(rèn)為把聲音組合在一起的藝術(shù)只屬于作曲家和音樂家，盡管在某些地區(qū)，聲音詩的藝術(shù)早已成型—雖然它當(dāng)時不被看作是聲音的藝術(shù)，而是詩歌的延伸。

聲音藝術(shù)的歷史有許多枝節(jié)，它們并不像樹的枝杈一樣，很方便地聚攏在一起。傳統(tǒng)在這里扮演的角色很重要。一些對傳統(tǒng)有感情的聲音藝術(shù)家仍然堅(jiān)定地向音樂取經(jīng)，另外一些人的背景則來自美術(shù)、雕塑、裝置、行為藝術(shù)和概念藝術(shù)，還有一些和人聲語音、詩歌、文字聲音藝術(shù)有關(guān)。有一派的理念源自環(huán)境、噪音污染和生態(tài)方面的考量。音景（soundscape）作曲家用聲音表呈一個或多個特定地點(diǎn)的個性氣質(zhì)。收音機(jī)和廣播在聲音藝術(shù)的寬廣天地里也占據(jù)了自己的位置。部分聲音藝術(shù)家也在電影、錄象和攝影的范疇工作。此外，當(dāng)然也有為數(shù)不少的聲音藝術(shù)家的工作跨越了這些范疇，從四處借用想法、美學(xué)觀念與技巧，創(chuàng)作出不那么容易被歸類或標(biāo)識的作品。因此，聲音藝術(shù)的多條線索像是織錦的面料一般交織在一起，要將它們一條條撿出并放入歷史的脈絡(luò)中，有時并不是一件易事。

不過，但凡談到聲音藝術(shù)史，有一個地方總是被反復(fù)提及—意大利。在那里，一戰(zhàn)前的幾年，未來主義者們正努力工作著。那是一群藝術(shù)家、作家和音樂家，張開雙臂擁抱20世紀(jì)初期摩登生活中的劇烈變化，贊美機(jī)械時代的原動力與城市生活的喧囂與速度感，他們尤其贊頌的是噪音。他們寫出了大膽的宣言，往往辭藻華麗而不無夸飾，他們的演出經(jīng)常在混亂中結(jié)束，兩極分化的觀眾在街頭吵鬧不休。雖然這群未來主義者中有作曲家和音樂家，但那篇題為《噪音的藝術(shù)》的宣言卻是一位名叫路易吉 · 魯索洛（Luigi Russolo）的畫家于1913年寫下的。文中，他痛斥現(xiàn)代交響樂團(tuán)的局限：

“……樂音在其音色的質(zhì)的變化上太局限了……這種純樂音的限制必須被打破，無限的‘噪音聲響必須被俘獲……電車的噪音、逆燃馬達(dá)、火車車廂以及喧鬧的人群等聲音的組合帶給我們的快樂要比排練，比如說，‘英雄或‘田園（貝多芬的交響樂）多得多?！?/p>

數(shù)年后的一戰(zhàn)期間，也就是1916年，在瑞士蘇黎世的咖啡館和畫廊里，另一反叛性群體在發(fā)展著他們的聲音藝術(shù)。這就是達(dá)達(dá)主義者，其中幾個主要角色做出了前所未聞的作品。一位名叫雨果 · 波爾（Hugo Ball）的藝術(shù)家這樣描述他的一場表演：

“我穿著楊可和我設(shè)計(jì)的特殊服裝。我的雙腿被一個閃亮的藍(lán)紙板做成的圓柱體緊緊裹住，它高達(dá)臀部，使我看上去像是一座尖頂石碑。我的上半身有一個巨大的紙板領(lǐng)子，內(nèi)外分別涂了鮮紅色和金色，它被綁在我的脖子上，以至于我通過肘部運(yùn)動便可以讓它像翅膀一樣扇動。我還戴了一頂高高的、藍(lán)白相間的圓柱形巫醫(yī)帽子……那么，既然石碑無法自己走動，我便被人在黑暗中抬上了舞臺。隨后，我緩慢、莊嚴(yán)地開始唱：‘gadji beri bimba glandridi laula lonni cadori gadjama gramma berida bimbala glandri galassassa lauli-talomni... 這太過分了。面臨這全新的聲音的觀眾們從最初困惑中醒來之后，終于爆發(fā)了?！?/p>

盡管他穿著服飾，場內(nèi)也有粗糙的燈光，但演出的焦點(diǎn)在于他制造出的聲音。他沒有講故事，這不是敘事性的戲劇，但是一個戲劇性的聲音呈現(xiàn)。他登臺的全部目的就是制造聲音，結(jié)果，他造出來的聲音是公眾聞所未聞的。

1922至1923年間，另一位與達(dá)達(dá)有關(guān)的藝術(shù)家?guī)焯?· 史維策（Kurt Schwitters）創(chuàng)作了《Ursonate》，由單一人聲演出，不過既不是唱，也不是念。作品超過四十分鐘，結(jié)構(gòu)和傳統(tǒng)音樂多有類似：節(jié)奏強(qiáng)弱、反復(fù)、輕重片段等等，但它由語音發(fā)聲、元音/輔音、生造的無意義單詞構(gòu)成。它是聲音的藝術(shù)。

記憶可及之處，為現(xiàn)在我們成為聲音藝術(shù)的東西做了最大貢獻(xiàn)的人是美國作曲家約翰 · 凱奇（John Cage）。他生于1912年，一生都在和聲音打交道，直到1992年去世。他早期的作品深深植根于西洋古典音樂傳統(tǒng)，他曾是阿諾德 · 勛伯格（Arnold Schoenberg）的學(xué)生，并將自己視為作曲家。但他很快超越了傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)（由音高與和聲建立）的限制，開始宣揚(yáng)一種利用任何聲音創(chuàng)作的“音樂”。1937年，他寫了如下文字：

“我相信，音樂創(chuàng)作中對噪音的使用會持續(xù)并增加，最終形成一種通過電子設(shè)備輔助制作的音樂。電子設(shè)備可以令所有能聽得到的聲音為音樂所用……目前的作曲手法，尤其是那些以和聲為基礎(chǔ)構(gòu)建聲音的手法，對于未來面對全部各類聲音的作曲家來說，是不夠的?！?/p>

凱奇最富惡名的作品，人們通常稱之為《四分三十三秒》。它分為三個樂章（非常傳統(tǒng)的西方音樂結(jié)構(gòu)），每個樂章的樂譜只簡單寫著“Tacet”。這個音樂術(shù)語的意思是“休止”。凱奇要求演奏者在連續(xù)的三個樂章中保持安靜不出聲。該作品并沒有指示演奏者什么都不做（這是一個普遍的誤解），而是要求他保持安靜。1952年該曲首演時，鋼琴家大衛(wèi) · 圖朵

（David Tudor）通過在樂章開始時關(guān)閉琴蓋和在結(jié)束時打開琴蓋來暗示樂章的分隔。希望他當(dāng)時沒弄出聲音。但可聽的東西很多。四分鐘，三十三秒，對于毫無疑慮前去聽音樂的人來說，是挺長的一段時間。觀眾扭動身體、咳嗽以及緊張挪動的聲音填充了空間，外部的聲音也傳入禮堂。凱奇描繪出這樣一種情形：聽眾能聽得到聲音，但這些聲音卻不為他所控制。傳統(tǒng)的作曲家、演奏家和聽眾的關(guān)系被徹底顛覆了。很難說誰是作曲家，誰是演奏家，誰是聽眾。聽眾在發(fā)聲，所以，從傳統(tǒng)意義上說，他們是演奏家。演奏家大衛(wèi) · 圖朵同時也是個聽眾。作曲家并沒有掌控聽到的聲音，這是由聽眾完成的，因此，實(shí)際上他們才是作曲家。凱奇把傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作模式徹底翻了個個兒。1955年他寫到：“作曲是一件事，演奏是另一件，聆聽又是另一件。它們互相之間能夠發(fā)生什么關(guān)系？”

他對于西方音樂的全部傳統(tǒng)及其既定目的和功能提出質(zhì)疑。他開發(fā)出許多作曲技巧，大部分都牽涉到利用“機(jī)遇”決定聲音間的結(jié)構(gòu)關(guān)系，尤其是對《易經(jīng)》的運(yùn)用。他還提倡這樣一種聲音的藝術(shù)：“如果你不喜歡‘音樂一詞，就別用它稱呼你所做的東西。”

1950年代末，凱奇在紐約社會研究新學(xué)院開課教授實(shí)驗(yàn)音樂。參加課程的并不都是音樂家，還有畫家、詩人、戲劇演員等等。課上的幾個人日后成為激浪派（Fluxus）—一場似乎在幾個國家同時發(fā)生的聯(lián)系松散的藝術(shù)運(yùn)動—的關(guān)鍵人物。許多激浪藝術(shù)家都關(guān)心“交互媒體”（intermedia）的問題，即如何填充不同學(xué)科之間的縫隙。他們的影響同時來源于先前的反叛藝術(shù)運(yùn)動—未來主義、達(dá)達(dá)、超現(xiàn)實(shí)主義—以及當(dāng)代音樂、戲劇和詩歌領(lǐng)域的實(shí)踐。

畫家喬治 · 布萊希特（George Brecht）是凱奇的學(xué)生之一，也是激浪派的重要干將。他的作品《番薯》（Water Yam）是一盒不同尺寸的亂序卡片，上面寫有表演指示文字，往往和聲音有關(guān)。被標(biāo)為“水滴音樂”的那張卡片指示演奏者設(shè)計(jì)一個滴水裝置和一個空的容器，讓水滴入容器中。該作品的第二個版本的指示只有一個詞：“滴”。作品《樂隊(duì)音樂會》（ Concert for Orchestra ）的唯一指示是“（交換）”?！度卒撉僮髌贰罚?3 Piano Pieces ）的文字譜上寫的是“站立 · 坐下 · 行走”?！犊照{(diào)》（Air Condition-ing）示意演奏者“（在場內(nèi)穿行）”。有趣的是，該作品在時間上先于麥克斯 · 紐豪斯（Max Neuhaus，他也和凱奇有關(guān)聯(lián)）在1966至1968年間完成的一個題為《穿越現(xiàn)成聲響環(huán)境的實(shí)地旅行》（Field Trips Thru Found Sound Environments）作品?！洞返挠^眾帶著對傳統(tǒng)音樂會的期待來到現(xiàn)場，結(jié)果被送上巴士運(yùn)走，手上蓋了“聽”字印，穿過聲響豐富的地區(qū)，如發(fā)電站、繁忙的街道等等。今天常見的一種聲音藝術(shù)實(shí)踐是“聲音漫步（sound walk）”，這就是它的先驅(qū)。

拉蒙特 · 楊（La Monte Young）是凱奇的實(shí)驗(yàn)音樂課上的另一學(xué)生。后來他以創(chuàng)作超長的作品聞名（長達(dá)幾星期，甚至幾個月或幾年?。€以數(shù)學(xué)上的質(zhì)數(shù)為基礎(chǔ)仔細(xì)構(gòu)造了一套調(diào)律系統(tǒng)。和喬治 · 布萊希特一樣，楊的某些作品徘徊于真實(shí)與虛幻的界限?！蹲髌?960，第五號》（Composition 1960 #5）要求表演者在演出空間內(nèi)將一只或數(shù)只蝴蝶放飛。他假定蝴蝶會發(fā)出聲音。這不是概念作品，它就是極其安靜。

有一些聲音藝術(shù)的支流和概念藝術(shù)穿插在一起。達(dá)達(dá)主義者馬塞 · 杜尚（Marcel Duchamp）發(fā)展出了他所謂的“非視網(wǎng)膜”藝術(shù)，即強(qiáng)調(diào)觀念而非視覺形象的藝術(shù)。一旦藝術(shù)家離開視覺藝術(shù)的領(lǐng)域，就無可避免地會在作品中用到聲音這一媒介。1969年，布魯斯 · 諾曼（Bruce Nauman）提出了如下構(gòu)想：“在一顆大樹的心臟部分鉆一個洞，塞入一支麥克風(fēng)。將功放和音箱裝在一個空房間，調(diào)節(jié)音量，聽樹可能發(fā)出的任何聲音?！焙屠商?· 楊的作品一樣，這一作品暗示會有聲音發(fā)生，但聽眾究竟會聽到什么則是不確定的。類似地，小野洋子的作品《錄音帶作品之一》（Tape Piece I ）的總譜上寫著“石頭作品。利用石頭生長的聲音”。這是有關(guān)聲音的詩化的、概念化的描述，作品并不直接呈現(xiàn)聽得見的聲音，而僅僅對它進(jìn)行了暗示。而由于它是一首磁帶作品，其執(zhí)行還與錄音技術(shù)有關(guān)。

或許擴(kuò)展聲音藝術(shù)（甚至可以說幾乎所有和聲音有關(guān)的事物）可能性，促進(jìn)其發(fā)展最重要的一個驅(qū)動力就是錄音技術(shù)的發(fā)明。從音箱中播出的預(yù)先錄制好的聲音在今天無處不在，我們已經(jīng)很難想像沒有它的時候生活是什么樣子。大概是個安靜得多的世界吧。錄音技術(shù)是現(xiàn)代社會的魔法，它捕捉并保存了一種沒有實(shí)質(zhì)實(shí)體、也沒有明確的物理形態(tài)的東西。它短暫地實(shí)現(xiàn)了死后之生。聲音被錄制后，便不會永久消失，而可以被反復(fù)聆聽—盡管錄音和回放的過程輕微地改變了聲音。重復(fù)聆聽令我們有機(jī)會檢視、分析并揭示單次聆聽中很可能錯過了的內(nèi)部細(xì)節(jié)。當(dāng)聲音被錄下，錄音介質(zhì)把聲音轉(zhuǎn)化成為一個實(shí)體：幾厘米的磁帶、黑膠唱片上的溝紋、硬盤上的磁圖案或光盤上燒錄的紋路等等。對錄音介質(zhì)進(jìn)行處理—剪切、分割、加速、減速、倒轉(zhuǎn)播放等等—便可以改變聲音。通過這種方式，聲音就可以被當(dāng)作實(shí)體那樣處理，似乎像陶或顏料一樣，是可以摸得著的。它不再是不可觸摸、縹緲如煙、伸手不可及的東西，藝術(shù)家可以掌握并把玩它了。此外，通過對聲音進(jìn)行高度變形處理，他們可以制造全新的聲音，自然界沒有的聲音，前所未聞的聲音。一個全新的世界打開了。

1948年，皮耶 · 舍菲爾（Pierre Schaefer）

投入的正是這樣一個新世界。他是“具象音樂”—關(guān)于預(yù)先錄好的聲音的藝術(shù)—的發(fā)明人。他的正職是無線電工程師，而非作曲家。在他巴黎的工作室里，他利用預(yù)錄聲音作曲，當(dāng)年聽起來想必像是來自另一個世界的聲音。通過剪切、變速和倒轉(zhuǎn)播放，他造出了前所未有的聲音。在今天，利用電腦，只要點(diǎn)一下鼠標(biāo)就可以造出新的聲音。但在1940年代末，這是前無古人之事。很難想像當(dāng)時的聽眾有何反應(yīng)，估計(jì)和看到了想像力以外的新顏色或物體時的反應(yīng)差不多吧。

舍菲爾在巴黎工作時，作曲家卡爾漢茲 · 史托克豪森（Karlheinz Stockhausen）正在德國科隆利用電子技術(shù)生成的聲音進(jìn)行創(chuàng)作。他當(dāng)時也在造一些前所未聞的聲音，但他的方法是把純粹的正弦波聲音（這是一切聲音的原子和分子）拼在一起。在當(dāng)時要做幾分鐘的作品，需要連續(xù)好幾個月的每日勞作。但那些聲響新世界的影響，在今天也還能感受得到。

錄音技術(shù)不只打開了新的聲響世界，它還令藝術(shù)家能夠捕捉、記錄并利用現(xiàn)有的聲音，比如說每日聽到的環(huán)境聲音。在整個1950、1960年代，約翰 · 凱奇打開了聽眾的耳界。一切聲音皆可入樂的理念漸為人所接受，也提升了某些人對于聲音的意識。1960年代晚期，加拿大作曲家、教師穆瑞 · 謝弗（R. Murray Schafer）注意到跟他一起的孩子們很少對聲音有意識，他認(rèn)為，“視覺主導(dǎo)文化”導(dǎo)致了他們聆聽能力的大幅下降。他發(fā)明了一些練習(xí)，鼓勵孩子們發(fā)展聆聽的藝術(shù)，并為教師們寫了幾本書，其中一本叫《清潔耳朵 Ear Cleaning》。1970年代初，謝弗和其他人一起開始了“世界音景計(jì)劃”，詳細(xì)記錄并分析溫哥華市的音景。工作途中，謝弗發(fā)明了一系列專用術(shù)語，對聽到的聲音進(jìn)行分類，厘清了個體聲音在構(gòu)成音景的群體聲音當(dāng)中占據(jù)的位置。這一類針對聆聽與環(huán)境所作的努力，催生了現(xiàn)在我們稱之為“聲響生態(tài)學(xué)”的學(xué)科。這個漂亮而方便的術(shù)語涵蓋了十分寬闊的范疇。

“音景”作曲也是一個日漸普及的詞，它同樣也是植根于對聆聽的主動態(tài)度，關(guān)注特定地點(diǎn)的聲響特性。音景藝術(shù)家使用房間、街道、工廠、集市、空曠鄉(xiāng)村、山頂高峰以及海洋深處的聲音進(jìn)行創(chuàng)作。人、獸、鳥、魚、蟲和植物的聲音都可能用到。不同的天氣中的聲音、荒野中的聲音、室外空間邊緣的聲音都是創(chuàng)作的素材。這一類的作品可以以裝置形式在畫廊展出，或是以音樂會形式現(xiàn)場表演，或是以CD、廣播或網(wǎng)絡(luò)為媒介發(fā)布—任何公開展示聲音藝術(shù)的情境都可以。雖然預(yù)錄的聲音可以被處理，但一定程度的可辨識性對于此類作品是很重要的，因?yàn)橹挥羞@樣，聽眾對于那些聲音的了解和過往的體驗(yàn)才能夠?yàn)樽髌诽峁┮饬x。

聲音藝術(shù)實(shí)踐的數(shù)條線索織成了美妙而豐富的錦緞。在一個大體上用眼睛感知的世界里，它歌頌耳朵。語言作為我們思維的工具，是大大偏向視覺體驗(yàn)的。聲音藝術(shù)鼓勵我們聆聽，它令雙耳和想像力變得敏銳，于是也開發(fā)了人類的潛能。