陳均

記得多年以前，胡河清有一篇小文章，以蛇精、靈龜、神猴來(lái)比擬三位彼時(shí)的先鋒小說(shuō)家（胡河清：《論格非、蘇童、余華與術(shù)數(shù)文化》，原載《靈地的冥想》，學(xué)林出版社一九九四年版。胡氏之比喻及設(shè)想精奇，但他所論述對(duì)象后來(lái)各有機(jī)緣，似并未如他所想），讀后便覺甚為有味（當(dāng)然胡氏亦寄有深意）。及至后來(lái)，每每讀到柏樺的詩(shī)作，這幾個(gè)意象就不由自主地在腦海里浮現(xiàn)并疊加起來(lái)，最終形成的卻是這位朦朧詩(shī)后的奇異詩(shī)人的形象。柏樺為中國(guó)后朦朧詩(shī)（或第三代詩(shī)）的重要詩(shī)人之一，其詩(shī)曾以怪麗之姿引人矚目，并在相當(dāng)程度上契合和表達(dá)了彼時(shí)人們的時(shí)代感覺，因而若干詩(shī)歌如《表達(dá)》《夏天還很遠(yuǎn)》《在清朝》等已成為當(dāng)代詩(shī)歌閱讀中的“經(jīng)典”。柏樺還撰有傳播甚廣且不斷更新的自傳《左邊——毛澤東時(shí)代的抒情詩(shī)人》，這部長(zhǎng)篇回憶錄“以其詩(shī)人獨(dú)特的視角，見證了一個(gè)文學(xué)的時(shí)代”（《青年作家》二○○八年十一期“編者按”）。在我讀來(lái)，這部自傳不僅僅具有“見證”之功能，而且本身即是一個(gè)有趣的文本，揭示著“當(dāng)代詩(shī)”（“當(dāng)代中文詩(shī)”，或更徹底一點(diǎn)，“新詩(shī)”及詩(shī)人）的生成機(jī)制、美學(xué)，以及與具體時(shí)空的關(guān)聯(lián)。全書分為六卷，依次為“憶少年（1962～1978）”“廣州（1978～1982）”“重慶（1982～1986）”“成都（1986～1988）”“南京（1988～1992）”、“92以后：詩(shī)歌風(fēng)水在江南”。從每卷的標(biāo)題可測(cè)知這種時(shí)間與空間的關(guān)系——人生經(jīng)歷中的遷徙所帶來(lái)的時(shí)空的變化，以及時(shí)空轉(zhuǎn)換在詩(shī)人生活中的作用。

以下我以《左邊》之?dāng)⑹鰹榫€索，對(duì)這部作品（亦是對(duì)詩(shī)人柏樺）作一番“讀、抄、注、評(píng)、補(bǔ)”。

憶少年

少年為一生之基礎(chǔ)，它是個(gè)人所遺傳之基因與世界最初之相遇，并因此種時(shí)空而形成獨(dú)特之生命范型，后來(lái)之人生即在此基礎(chǔ)上發(fā)展，開出屬于個(gè)人的“年年歲歲的花”，并常常回溯于此。所以柏樺在《左邊》之回憶錄中便以“憶少年”為開篇，其意或是在寫作的此時(shí)此刻，再一次回到“少年”（這亦是寫作的魅力，因人的實(shí)際生命是線性、不可逆的，而在寫作中，這種生命狀態(tài)就會(huì)被改變，時(shí)空亦是自由的。如湯顯祖在《邯鄲記》《南柯記》里，只是“一夢(mèng)”的時(shí)間，便可過(guò)完一生，或化身為螞蟻；而張宗子于窮蔽之中，回顧往日之繁華煙云，亦是再一次回到少年之時(shí)）。此種回溯也是對(duì)自身的一次總結(jié)和“重寫”，也就是將這些基因與時(shí)空相遇后的變化清理出來(lái)，即是此時(shí)之依據(jù)，也為未來(lái)再翻一層積累能量，在柏樺近年來(lái)所寫作的《史記》《一點(diǎn)墨》中，便可看到這種“百尺竿頭，再翻一層”的跡象，而且也可視作其對(duì)以往生涯的一次大規(guī)?！爸貙憽薄?/p>

柏樺于一九五六年一月二十一日出生在重慶市北碚區(qū)，這一時(shí)間決定他的少年時(shí)代為二十世紀(jì)五十至七十年代，這一時(shí)代是中國(guó)式的社會(huì)主義初建時(shí)期，即“毛澤東時(shí)代”。這一時(shí)期的文化，一方面是解放區(qū)文化成為在中國(guó)占據(jù)主流的社會(huì)主義文化，并日益激進(jìn)，及全面控制社會(huì)；另一方面，民國(guó)文化（解放區(qū)文化亦是民國(guó)文化之一種）仍有遺跡可尋，民間社會(huì)里仍有其流風(fēng)余韻，直至“文革”之后才大體斷絕。這一特點(diǎn)亦是說(shuō)彼時(shí)之少年可沾染不同之色彩，雖是因人之機(jī)緣而異，但畢竟提供了這一可能。重慶據(jù)言為“文革”中武斗最烈地之一，今有“紅衛(wèi)兵”墓園存焉，“文革”后有一部電影也再現(xiàn)了重慶彼時(shí)之情景。柏樺在“憶少年”時(shí)，即已敏感地感受到這一時(shí)空，因而循兩條線索而下：

其一為“特殊年代之美”。如今對(duì)“文革”之觀念多為否定，但亦有發(fā)掘此一時(shí)期多種聲音之吁求，然今之發(fā)掘其若干價(jià)值者多數(shù)其實(shí)并未有此經(jīng)歷，柏樺在此提供了一種親歷者的書寫，也即“文革”中的少年（無(wú)事之兒童）視角之一種，譬如隨意摘引一段：“‘美在鳴鑼開道。勾人幻想的毛澤東思想宣傳隊(duì)、二胡或小提琴，它們伴著文藝和紅旗隨風(fēng)飛舞、飄揚(yáng)大地；一種驚人的糨糊在張貼重重疊疊的紙張，各種報(bào)紙‘東風(fēng)浩蕩，喚起少年人‘雄壯的表達(dá)意識(shí)?！保ò貥濉蹲筮叄好珴蓶|時(shí)代的抒情詩(shī)人》，載《青年作家》二○○八年第十一期。本文所引《左邊》均出于此版，不再另注）于是此種記憶便化為了詩(shī)篇，《1966年夏天》有句云：

成長(zhǎng)啊，隨風(fēng)成長(zhǎng)

僅僅三天，三天！

一顆心紅了，

祖國(guó)正臨街吹響

吹啊，吹，早來(lái)的青春

吹綠愛情，也吹綠大地的思想

瞧，政治多么美

夏天穿上了軍裝

……

其二為“舊時(shí)代的味道”。《左邊》的第一卷第三節(jié)抒寫了對(duì)重慶上清寺嘉陵江邊“一座森森的莊園”的回憶。

和上一節(jié)對(duì)“‘文革之美”激情的抒情不同，此節(jié)之?dāng)⑹鰠s是安靜、神秘和唯美的（蒲寧式的？），這也正是柏樺某一類詩(shī)歌中回響著的情調(diào)，譬如《懸崖》：

夜里別上閣樓

一個(gè)地址有一次死亡

那依稀的白頸項(xiàng)

正轉(zhuǎn)過(guò)頭來(lái)

在某些批評(píng)文章中，柏樺留有“他的作品里混淆著唐后主李煜和晚唐溫、李二人的氣味”。他的詩(shī)分明透露著“夢(mèng)里不知身是客”的刻骨銘心和心灰意冷所交織的低徊之音。所謂“挽歌氣氛”實(shí)際是從柏樺開始，而后被人總結(jié)出來(lái)（程光煒：《不知所蹤的旅行》，載《歲月的遺照》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社一九九八年出版）之形象，或許亦因此與信息的輾轉(zhuǎn)傳遞有關(guān)。至于《水繪仙侶》里對(duì)莊園生活的描寫，對(duì)“逸樂”價(jià)值之宣揚(yáng)，雖有其閱讀李孝悌明之清城市史研究（關(guān)涉明末清初江南遺民的物質(zhì)世界與精神世界）的機(jī)緣，但也未嘗不與這一經(jīng)歷相關(guān)——也即少年時(shí)即蘊(yùn)含有“左”與“右”之因子，至于“左”與“右”的轉(zhuǎn)換，以及在詩(shī)歌中的呈現(xiàn)，又不妨以周作人的“兩個(gè)鬼的打架”之原型來(lái)命名。

“下午”之“蛋糕”為柏樺敘述自身之詩(shī)人生涯的開端，并稱自己為“下午的詩(shī)人”，而“蛋糕”則是 “生命中‘最古老的象征或最隱秘的出發(fā)點(diǎn)”。在一天之中，“下午”為陽(yáng)氣達(dá)于頂點(diǎn)后逐漸消退而陰氣逐漸上升、所謂“龍戰(zhàn)于野，其血玄黃”之時(shí)刻。七十年代末期至八十年代，于左翼文化而言，或許正是這樣一種“下午”的時(shí)刻，因而柏樺以“下午”之詩(shī)人應(yīng)對(duì)“下午”之時(shí)代，而寫出一批富于時(shí)代感的詩(shī)作，并得大名。

“蛋糕”是雙重之象征，既是香軟之誘惑，可如普魯斯特的瑪格麗特小點(diǎn)心，又是教育與訓(xùn)誡（柏樺曾寫到“蛋糕狀的像章”），是矛盾之統(tǒng)一體，“左”與“右”均寄寓其中，是個(gè)人與社會(huì)遭遇之象征。柏樺亦自此開始書寫其獨(dú)特的詩(shī)人形象。

廣州、重慶、成都、南京：詩(shī)人的漫游時(shí)代

其后四卷為地域之遷移，是詩(shī)人的學(xué)習(xí)和漫游時(shí)代，亦是從少年進(jìn)入成人世界、發(fā)展出自己的癖性、選擇人生道路并開花結(jié)果之時(shí)期。以今日所處的時(shí)空反觀之，可見一有趣現(xiàn)象，即雖然生活是動(dòng)蕩的（在少年至中年時(shí)期應(yīng)是應(yīng)有之義），但“地圖上的旅行”或詩(shī)人的詩(shī)歌地理學(xué)上幾個(gè)重要的點(diǎn)卻是在嶺南、西南、江南。

且來(lái)看一時(shí)段柏樺的生活軌跡：

1975年夏，作為“知青”來(lái)到巴縣白市驛區(qū)龍鳳公社公正大隊(duì)務(wù)農(nóng)。

1978年春，考入廣州外國(guó)語(yǔ)學(xué)院英語(yǔ)系。

1982年2月，畢業(yè)于廣州外國(guó)語(yǔ)學(xué)院英語(yǔ)系，回重慶中國(guó)科學(xué)技術(shù)情報(bào)研究所工作。

1983年9月，去西南農(nóng)業(yè)大學(xué)教書。

1986年，考取四川大學(xué)中文系研究生。

1987年，自動(dòng)退學(xué)。

1988年，短暫離開重慶，與費(fèi)聲一同赴?？?。同年8月赴南京農(nóng)業(yè)大學(xué)教授英文。

1992年，離開南京，返回成都。

摘自柏樺《演春與種梨：柏樺詩(shī)文集（1979～2007）》

嶺南（廣州）、西南（重慶、成都）、江南（南京）均屬于廣義上的南方。而“南方”在中國(guó)的文學(xué)史上——與“北方”相對(duì)——不僅是一個(gè)地理區(qū)域，而且也代表著一種文學(xué)風(fēng)格的傳統(tǒng)。自先民時(shí)代的《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》至民國(guó)的“京派”“海派”，此處毋庸贅論。在“文革”之后的詩(shī)史上，亦曾有由北京的“今天”派到南方的眾多詩(shī)人詩(shī)派的風(fēng)水流轉(zhuǎn)，柏樺之寫作恰好應(yīng)和了時(shí)之時(shí)勢(shì)，而成為“第三代詩(shī)”中的弄潮者。此為“南方”之于中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌場(chǎng)域之意義也。而且，諸種不同濃淡色彩、不同風(fēng)致的南方地理也顯現(xiàn)在柏樺其時(shí)及之后的詩(shī)作中，使他既能開掘出南方的精魄，亦賦予其詩(shī)以豐富性與多樣性。我之所以將“蛇精”“靈龜”“神猴”之意象均加諸柏樺，亦是因?yàn)槿绱?。此三物之性靈不同，可對(duì)應(yīng)三地之風(fēng)水，且疊加起來(lái)便是南方文化之集聚了。

“西風(fēng)”亦是此時(shí)中國(guó)之關(guān)鍵詞?！拔黠L(fēng)”多是指全球地理、國(guó)際政治之“西”，如歐風(fēng)美雨，雪萊亦有《西風(fēng)頌》，毛澤東時(shí)代亦有“東風(fēng)壓倒西風(fēng)”之隱喻；但一至新時(shí)期，又有西化之熱潮。在廣州，柏樺接受了初期象征主義的影響，并為詩(shī)人之形象所吸引，“我早期詩(shī)觀的形成不僅僅是因?yàn)橥蝗幻詰偕戏▏?guó)早期象征主義詩(shī)歌，而更多的是持久地迷戀上詩(shī)人們那繚亂詭異的傳奇生活——一個(gè)生活中的象征——一個(gè)象征中的現(xiàn)代啟示?！保ò貥濉蹲筮叄好珴蓶|時(shí)代的抒情詩(shī)人》）因柏樺所學(xué)專業(yè)為英語(yǔ)，在八十年代“西風(fēng)”漸起時(shí)，無(wú)疑可得風(fēng)氣之先。民國(guó)時(shí)期，雖然整體社會(huì)觀念為趨新，但中國(guó)傳統(tǒng)文化仍有生存、流布之空間，而西方文化的傳播則更是及時(shí)，可謂趨于同步。在五十至七十年代，隨著社會(huì)系統(tǒng)趨于封閉，中國(guó)傳統(tǒng)文化的承繼與西方文化的傳播之渠道皆不通暢?！敖裉炫伞敝绕鹩匈囉诒藭r(shí)內(nèi)部流通之“黃皮書”“白皮書”，而到柏樺時(shí)，已可直接閱讀和抄錄西方詩(shī)歌，直通西方文化。此一境遇對(duì)于彼時(shí)之中國(guó)新詩(shī)來(lái)說(shuō)，是一大變局。

此時(shí)另一脈絡(luò)為民國(guó)新詩(shī)的重新挖掘。如今談及詩(shī)歌史的現(xiàn)代性多舉袁可嘉取法于艾略特而歸納的“綜合”之說(shuō)，而以穆旦為典范。其實(shí)，彼時(shí)仍有另一現(xiàn)代性，即是中外古今之綜合并塑造中國(guó)新詩(shī)之古典風(fēng)貌，如卞之琳、廢名、林庚、朱英誕等皆如此；如楊萬(wàn)里詩(shī)“東風(fēng)染得千紅紫，曾有西風(fēng)半點(diǎn)香”，“西風(fēng)”亦是“東風(fēng)”之一種。反之，這也提示我們，中國(guó)新詩(shī)中古典風(fēng)貌的呈現(xiàn)，又多是產(chǎn)生于西方之視角。柏樺對(duì)于卞之琳、廢名等詩(shī)人的閱讀，拜訪梁宗岱，亦是與民國(guó)新詩(shī)接續(xù)了脈絡(luò)，譬如柏樺亦常引卞之琳的“化歐化古”之說(shuō)——卞氏之詩(shī)雖有傳統(tǒng)之侵染，但其結(jié)構(gòu)與視角卻是西方式的。再如近代以來(lái)的“國(guó)民性”話語(yǔ)，亦是西人之視角，而逐漸為國(guó)人所使用。柏樺自述《在清朝》《水繪仙侶》等詩(shī)之創(chuàng)作時(shí)，亦有閱讀相關(guān)文本（“轉(zhuǎn)述的古典”，此語(yǔ)源自余夏云《一個(gè)詩(shī)人的編年史——柏樺評(píng)傳》）而得來(lái)之契機(jī)。

再來(lái)看柏樺此一時(shí)期作品的系統(tǒng)，在《演春與種梨——柏樺詩(shī)文集（1979～2009）》中，詩(shī)選的次序?yàn)椤熬硪唬簭膹V州開始”。“卷二：震顫”“卷三：夏天還很遠(yuǎn)”“卷四：痛”“卷五：在南京”（卷六為“山水手記”，其中除前兩首外，余則屬于另一時(shí)期），從“卷一”到“卷五”，既是時(shí)間的順序，也是地理的變化，即從嶺南到西南再到江南?？v觀其作品結(jié)構(gòu)，或可見一軌跡，即以“卷一：從廣州開始”為寫作生涯及風(fēng)格之起始，以《表達(dá)》為代表，確立了詩(shī)人感受和表達(dá)的方式，即那種平靜且抑制內(nèi)心激情的抒情方式，如柏樺自言“父親的形式”與“母親的激情”、“左邊”與“右邊”、“快”與“慢”；或可說(shuō)，自嶺南至西南，雖此二者縱橫交錯(cuò)、各有表現(xiàn)，但總體風(fēng)格則趨于“父親的形式”“右邊”“慢”占據(jù)上風(fēng)，因而有《夏天還很遠(yuǎn)》《惟有舊日子帶給我們幸福》《望氣的人》《在清朝》等詩(shī)作。當(dāng)然，此一風(fēng)格亦有初期象征主義之影響與遺留。至“卷四：痛”則風(fēng)格為之一變，“母親的激情”“左邊”“快”占據(jù)了上風(fēng)，如《冬日的男孩》《瓊斯敦》《獻(xiàn)給曼杰施塔姆》等，除了詩(shī)人所翻譯的迪蘭·托馬斯式的風(fēng)格與語(yǔ)句之滲透外，或許也和此時(shí)的生活狀態(tài)（自撰年譜云“幽居”“猛烈喝酒”）相關(guān)。至“卷五：在南京”，“荒唐的生活旋即結(jié)束”之后，風(fēng)格似又回復(fù)前一時(shí)期，但可說(shuō)是“螺旋式上升”，因其文風(fēng)（詩(shī)風(fēng)）更具個(gè)人之特點(diǎn)，更較注意煉字煉句，即使是激情之表達(dá)，空間感與控制力也愈強(qiáng)，或者說(shuō)更為耐讀，如《往事》《蘇州記事一年》《演春與種梨》《以樺皮為衣的人》《現(xiàn)實(shí)》《生活》《衰老經(jīng)》等。

但亢龍有悔，盛極而衰，至一九九三年，柏樺停筆（較少寫詩(shī)及不公開展示詩(shī)作），其原因據(jù)柏樺言“我童年的痛苦已經(jīng)死去，所謂情結(jié)也早已煙消云散”（柏樺《左邊：毛澤東時(shí)代的抒情詩(shī)人》），或許這也與中國(guó)社會(huì)的環(huán)境變化有關(guān)，即程光煒?biāo)枋龅摹熬攀甏钡膩?lái)到及其心理癥候。（程光煒：《不知所蹤的旅行》，載《歲月的遺照》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社）。柏樺在《左邊》中亦寫道：“……在一九九二年暮春全面消散了。一個(gè)更早的春天、一個(gè)我稱之為‘左邊的春天，我曾滿懷幸福的痛苦經(jīng)歷了它，但又莫名其妙地離開了它?！薄班囆∑綍r(shí)代這一年（1992）以它開始成熟的、定型的面貌出現(xiàn)在幾乎每一個(gè)中國(guó)人的臉上以及每一寸廣大的空間里。確是一切都變了。毛澤東時(shí)代曾經(jīng)朝氣蓬勃的單一精神酷熱早已蕩然無(wú)存，似乎什么也沒發(fā)生過(guò)?！?/p>

之所以長(zhǎng)篇引用此段回憶，除了它是柏樺“左邊”時(shí)代的尾聲外，也能說(shuō)明此時(shí)的時(shí)代氛圍，以及這一變化于個(gè)人之沖擊。以往，柏樺式的“表達(dá)”建立在毛時(shí)代所塑造的個(gè)人與集體的內(nèi)在沖突中（如“下午”之“蛋糕”所隱喻的教育與訓(xùn)誡）。柏樺之所以“停筆”，我以為有二：其一為作品所依賴之社會(huì)氛圍之變化，必要求詩(shī)人有所回應(yīng)；其二為柏樺彼時(shí)之寫作尚處于緊張狀態(tài)，而在此狀態(tài)下，更上一層，亦有難度。彼時(shí)有一書名為“死于荒野”，或可見其時(shí)整體先鋒文學(xué)之象。

一點(diǎn)墨

一九九二年是“左邊”時(shí)代的尾聲，柏樺從南京辭職返回成都，成為自由寫作者。從一九九三年到二○○八年，柏樺不再有新的詩(shī)作面世（其《自撰年譜》云：一九九五年，仍寫有《山水手記》。從《演春與種梨》這本作者的詩(shī)文自選集看，寫于此段時(shí)間的有數(shù)首）。與這一“空白”相應(yīng)的是，據(jù)說(shuō)他為彼時(shí)正上升的民間書業(yè)（許多詩(shī)人轉(zhuǎn)型為成功的書商）撰寫了上百本涵蓋諸多領(lǐng)域的暢銷書。詩(shī)人柏樺成為暢銷書作家。這些書中仍在持續(xù)再版、并與詩(shī)歌有關(guān)的有《另類說(shuō)唐詩(shī)》《左邊：毛澤東時(shí)代的抒情詩(shī)人》等。

生活的轉(zhuǎn)機(jī)是在二○○四年二月，柏樺調(diào)入西南交通大學(xué)藝術(shù)與傳播學(xué)院工作，任教授。其次年便“寫出十萬(wàn)字的論文”。在《演春與種梨》里能夠看到這些論文，多涉及朦朧詩(shī)以來(lái)的詩(shī)史，以及與外國(guó)詩(shī)歌的比較。這些論文的撰寫或許與其職業(yè)的轉(zhuǎn)變有關(guān)（如“為比較文學(xué)專業(yè)研究生講授專業(yè)課程”“外國(guó)詩(shī)歌在中國(guó)”課題等），但在這些論文的書寫中，柏樺發(fā)揮了他由親歷者這一經(jīng)驗(yàn)所帶來(lái)的對(duì)當(dāng)代詩(shī)史、詩(shī)人的熟悉與感受力，而將數(shù)種詩(shī)歌現(xiàn)象與其所對(duì)應(yīng)的外國(guó)詩(shī)歌資源相對(duì)照，從而亦有著深入且有趣的分析，譬如《“今天”：俄羅斯式的對(duì)抗美學(xué)》《從模仿到互文——論帕斯捷爾納克對(duì)王家新的喚醒》《同寫平凡的“世界性因素”——韓東和拉金詩(shī)歌的平行比較》等。

經(jīng)過(guò)了職業(yè)與身份的轉(zhuǎn)換，生活趨于安穩(wěn)，一方面心態(tài)自然與前不同，另一方面亦有余?？赏度朐?shī)歌寫作。因此，在“全年投入論文寫作”的二○○五年后，柏樺又開始在詩(shī)歌寫作領(lǐng)域釋放能量，其后至今的作品約有如下五種：《92以后：詩(shī)歌風(fēng)水在江南》《水繪仙侶——1642～1651：冒辟疆與董小宛》《史記（1950～1976）》《史記（晚清至民國(guó)）》《一點(diǎn)墨》。

在這五種作品里，《92以后：詩(shī)歌風(fēng)水在江南》為新增訂之《左邊》的最后一卷。在前五卷里，“左邊”時(shí)代已完結(jié)；如今又添上“江南”一卷，與前五卷之親歷與自傳性質(zhì)不同——此卷乃是旁觀者及批評(píng)者之視角，它既是對(duì)往日“左邊”時(shí)代的生發(fā)，亦是一種新的向度；于個(gè)人之寫作而言，亦有峰回路轉(zhuǎn)之感。于是，便有下一步寫作《水繪仙侶》，柏樺云：“2008年，再度寫詩(shī)，并作長(zhǎng)注，集成小書一冊(cè)”；“它是獻(xiàn)給江南的”。由此可見二者之關(guān)聯(lián)?！端L仙侶》的創(chuàng)作，從柏樺的講述來(lái)看，是偶然的過(guò)程（當(dāng)然，從柏樺對(duì)“江南”的思考而言，亦有其準(zhǔn)備過(guò)程），即是先在李孝悌關(guān)于明清城市生活史的研究的啟發(fā)下，寫作了此詩(shī)。后又為此詩(shī)擴(kuò)充為一書，而添加了篇幅大于詩(shī)本身的注解，從而形成了詩(shī)文混雜且互文的結(jié)構(gòu)。

《水繪仙侶》此書在柏樺近年的寫作中居于一種奠基（或者說(shuō)過(guò)渡）之意義，正如《表達(dá)》之于“左邊”， 《水繪仙侶》亦是“右邊”時(shí)代的開啟。柏樺近年的寫作亦是在此基礎(chǔ)與格局之上延伸。

因此，《史記（1950～1976）》與《史記（晚清至民國(guó)）》的寫作便是水到渠成。從語(yǔ)言風(fēng)格上來(lái)說(shuō)，兩書多為利用彼時(shí)材料而改寫，《史記（1950～1976）》呈現(xiàn)出毛時(shí)代語(yǔ)言之特征，是為“左邊”；而《史記（晚清至民國(guó)）》則呈現(xiàn)民國(guó)語(yǔ)文之特征，是為“右邊”，也與《水繪仙侶》中的正文與注解之風(fēng)格有所對(duì)應(yīng)。

二○一一年時(shí)，在其兩種“《史記》”之外，柏樺將近期詩(shī)作選輯為小集，名為《憶重慶·望江南》（柏樺新詩(shī)集2008～20110），內(nèi)容為兩種“《史記》”之部分詩(shī)作，并加上逸出其“《史記》”范圍的新作及舊作之修訂。書名中的“重慶”“江南”于身處成都的作者而言，處于不同之坐標(biāo)，如前所述，“重慶”與“江南”亦是不同的時(shí)空，更是“左邊”與“右邊”的抒情之所。作者之“憶”、之“望”亦表明作者之姿態(tài)與轉(zhuǎn)變。而且，此集實(shí)際上將兩種不同的風(fēng)格于正文中混雜起來(lái)，民國(guó)語(yǔ)言與毛時(shí)代的語(yǔ)言之風(fēng)格，在《水繪仙侶》中由正文與注解的形式區(qū)分，在兩種“《史記》”中獨(dú)立出不同的風(fēng)味，而此小集又實(shí)現(xiàn)了一次雜糅?；蛘呖梢哉f(shuō)，此亦是對(duì)八十年代由卞之琳而來(lái)的“化古”“化歐”（再加上此時(shí)之化毛時(shí)代語(yǔ)言）之“中外雜糅”的回應(yīng)與實(shí)踐。

在其李孝悌對(duì)于《史記（1950～1976）》的閱讀筆記中，其讀到了“筆記小說(shuō)般如真似幻的詭異記事”（李孝悌：《別樣的“史記”，另一種新視界》，此文為柏樺《史記（1950～1976）》之“序一”，未刊發(fā)）。或者說(shuō)，自《史記》始，柏樺大量使用了類似于札記的方式，將所寫時(shí)代的軼事（奇聞趣事、瑣事）摘抄并予以處理，而呈現(xiàn)出“詩(shī)”的效果。這一寫作方式類似于明清文人習(xí)常且數(shù)量龐多的筆記寫作，如王士禎《北池偶談》、張宗子《陶庵夢(mèng)憶》等（亦可包括如今被目為小說(shuō)的《聊齋志異》等）。札記的“雜于一”文體形式打開了寫作的空間。于是，在兩種“《史記》”之后，又有了《一點(diǎn)墨》。如果說(shuō)兩種“《史記》”《憶重慶·望江南》還有時(shí)空之限制，那么至《一點(diǎn)墨》則完全被打開，客觀之時(shí)空已被打破，而只余主觀之時(shí)空，只有寫作主體的寫作行為本身，即只有“墨”，筆之所涉，皆成詩(shī)趣。此是對(duì)寫作本身的一次趨于極致的跳躍，亦是對(duì)人之限度的一種試探。而且從柏樺自身的作品系統(tǒng)來(lái)看，《一點(diǎn)墨》又有如對(duì)之前的寫作生涯的大規(guī)?！爸貙憽?。

《一點(diǎn)墨》仍在寫作中，至我寫作這篇文章時(shí)，已積有五百余條。這一數(shù)量已大大超過(guò)柏樺“左邊”時(shí)代（或?qū)懽魃牡那鞍肫冢┑陌耸嗍?。而且，柏樺近期談?shī)，有以“東風(fēng)西風(fēng)”為題的講座視頻，亦有提及詩(shī)之三個(gè)傳統(tǒng)（或如甘陽(yáng)之“通三統(tǒng)”），亦可印證其近期的詩(shī)歌寫作。以上分析了柏樺的作品系統(tǒng)及其關(guān)系，并與柏樺的人生經(jīng)歷之關(guān)聯(lián)。柏樺的經(jīng)歷實(shí)際上也是八十年代開始寫作（第三代詩(shī)）的一批詩(shī)人的共同（大同小異的）經(jīng)歷；自二○○八年起，柏樺經(jīng)過(guò)了十余年的沉默之后，其詩(shī)又獲得了一次飛升，再一次獲得運(yùn)用其卓異的感受力與表達(dá)力探索著中國(guó)之現(xiàn)實(shí)與人之生的契機(jī)；而胡河清所提及“神猴”“靈龜”“蛇妖”乃中國(guó)傳統(tǒng)文化之精靈，亦將再一次有“三位一體”并隱現(xiàn)于現(xiàn)代世界之機(jī)了。