摘 要：鋼琴音樂是德彪西音樂創(chuàng)作中的重要組成部分，兩集《鋼琴前奏曲》是印象主義音樂的代表作之一。該作品中的主題構(gòu)成類型有短句式、音型式以及全音音階、五聲音階等，各種因素的運(yùn)用都十分富有特色。本文通過對(duì)德彪西前奏曲主題構(gòu)成特征的分析，探究其音樂創(chuàng)作上的技法思維和風(fēng)格特征，揭示其蘊(yùn)含的藝術(shù)價(jià)值。

關(guān)鍵詞：德彪西 前奏曲 主題構(gòu)成

印象主義音樂的創(chuàng)始人—法國(guó)作曲家克洛德·德彪西（1862—1918年）是二十世紀(jì)最偉大最重要的作曲家之一。這位在1862年8月22日出生在巴黎近郊的作曲家，自幼家貧，由于德彪西童年就顯示出卓越的音樂才華，所以他有幸得到當(dāng)時(shí)不少熱衷于藝術(shù)的富人資助。德彪一生的音樂創(chuàng)作總體可以分為三個(gè)時(shí)期，早期的音樂創(chuàng)作成就最集中的體現(xiàn)在聲樂領(lǐng)域中，一系列的聲樂創(chuàng)作實(shí)踐為中期譜寫大型聲樂體裁鋪平了道路；同聲樂領(lǐng)域一樣，他在器樂方面也取得了相當(dāng)驕人的成就。他所創(chuàng)作的大量樂隊(duì)作品、鋼琴作品等，都是西方現(xiàn)代音樂史上不可多得的精品。

鋼琴音樂作品在德彪西一生的創(chuàng)作中具有重要地位，因?yàn)殇撉俨粌H是他精通的樂器，而且是他創(chuàng)造印象主義風(fēng)格音樂中遇到難題最大的樂器。上個(gè)世紀(jì)之交的西方鋼琴音樂，無(wú)論從技法上，還是在文獻(xiàn)上，都已經(jīng)成一套完備的體系，人們的手指和聽覺也已習(xí)慣了貝多芬、肖邦、舒曼和李斯特等人建立的音型和風(fēng)格。德彪西在此領(lǐng)域中的首要貢獻(xiàn)表現(xiàn)在對(duì)鋼琴音色和聲音效果的發(fā)展方面，他廢棄了大量的傳統(tǒng)手段，重視音樂的色彩變化，而且他的鋼琴作品全部都是精煉的短曲，題材廣泛，多帶有標(biāo)題，賦予音樂很強(qiáng)的描繪性。

兩集《鋼琴前奏曲》分別創(chuàng)作于1910年和1913年，共包括二十四首分曲，該作品獨(dú)樹一幟的風(fēng)格，以及具有高度個(gè)人特點(diǎn)的音階、和弦、和聲進(jìn)行等都體現(xiàn)了印象主義音樂的美學(xué)理念。特別是這兩集前奏曲的主題構(gòu)成非常具有特色，比如有短句式主題、音型式主題以及全音音階、五聲音階等主題手法，各種因素的運(yùn)用都十分巧妙。本文僅就德彪西前奏曲中的主題構(gòu)成特征加以分析，探究其音樂創(chuàng)作上的技法思維和風(fēng)格特征，揭示其蘊(yùn)含的藝術(shù)價(jià)值。

一、短句主題

短句主題，不同于以往以典型的樂句作為主題的傳統(tǒng)概念。短句是以短小的曲調(diào)細(xì)胞組合成一種新的動(dòng)機(jī)語(yǔ)匯，能完整的表達(dá)音樂的形象和作品意義，并且在作品陳述發(fā)展的過程中形成特有的音樂語(yǔ)言逐漸衍變成為作品的主題。在德彪西的這兩集前奏曲中，短句主題的規(guī)模、呈現(xiàn)方式以及短句的數(shù)量等手法均有巧妙的結(jié)合，因此短句主題的運(yùn)用成為其創(chuàng)作的一大特征。

1.短句的規(guī)模

短句主題通常是普通樂句或一個(gè)樂節(jié)的規(guī)模長(zhǎng)度（這里所說的樂節(jié)，是以典型的樂節(jié)長(zhǎng)度即2—4小節(jié)為一樂節(jié)來(lái)衡量的），但也有的短句主題為普通樂句的長(zhǎng)度，帶有普通樂句的特征。

在《鋼琴前奏曲》中，以一個(gè)樂節(jié)長(zhǎng)度的短句主題較為多見。例如，第Ⅰ集第三首《原野上的風(fēng)》采用了托卡塔手法，六個(gè)十六分音符為一拍的伴奏織體貫穿全曲，旋律主題是只有一個(gè)樂節(jié)長(zhǎng)度的短句。

規(guī)模長(zhǎng)度為普通樂句的短句主題，在他的前奏曲中出現(xiàn)不算多。第Ⅰ集第八首《亞麻色頭發(fā)的少女》，在這個(gè)帶再現(xiàn)單三部曲式結(jié)構(gòu)的作品中，全曲的主題旋律以五聲音階為基礎(chǔ)，并以單音旋律線條做最初的呈示性陳述，其主題旋律的長(zhǎng)度為四小節(jié)。

2.短句的形態(tài)

短句主題的形態(tài)也就是指短句主題在樂曲中最初是以什么樣的方式呈現(xiàn)和陳述。這兩集前奏曲中主要有兩種呈示類型即單獨(dú)出現(xiàn)的方式和主題加后續(xù)的方式。

例如第Ⅰ集的第十二首《游唱藝人》，樂曲開頭就出現(xiàn)了單獨(dú)的主題音調(diào)，作品的第5—8小節(jié)就是主題音調(diào)的完全重復(fù)，該音調(diào)還在作品的第78小節(jié)做最后的再現(xiàn)。短句主題單獨(dú)出現(xiàn)的還有第Ⅰ集的第五首《阿納卡普里的山丘》，第六首《雪中足跡》。

短句以主題加后續(xù)的方式出現(xiàn)在德彪西的前奏曲中比較多見。主題加后續(xù)中的“后續(xù)”有多種形態(tài)寫法，這些手法與古典及浪漫主義音樂時(shí)期發(fā)展音樂的手法有相同之處，比如補(bǔ)充、展衍、對(duì)比或反襯等。

3.短句的數(shù)量

一首音樂作品可能只有一個(gè)主題貫穿始終也可能具有多個(gè)主題因素出現(xiàn)，比如奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的作品至少要具有兩個(gè)主題：即呈示部中所包括的主部主題和副部主題；在一些較小型的曲式結(jié)構(gòu)中，可能除了存在一個(gè)主要的主題之外還有其他具有主題特性的音樂材料，以增加音樂的變化與對(duì)比。除第Ⅰ集的第六首《雪上足跡》只有一個(gè)旋律主題外，前奏曲中的大多數(shù)作品幾乎都包括兩個(gè)以上具有主題特性的音樂素材。

例如第Ⅰ集的第五首《阿納卡普里的山丘》，這首樂曲以廣泛的自然音階為素材，引子的材料建立在相互銜接的四度、五度之上，之后依次出現(xiàn)三個(gè)主題十分鮮明的音調(diào)。

二、音型化主題

在傳統(tǒng)音樂作品中和弦、琶音、和聲等這些音型化的音樂材料常常作為主題旋律的附屬部分而出現(xiàn)，起著烘托、陪襯的背景作用；但在這兩集鋼琴前奏曲中，為了達(dá)到印象主義表達(dá)上的一種音樂音響和音樂意境的需求，德彪西賦予了音型化主題具有重要音樂表現(xiàn)意義和獨(dú)立主題意味的任務(wù)。例如，第Ⅱ集的第四首《善舞的仙女》，作品開頭第1—2小節(jié)的音型織體。第Ⅱ集的第八首《水妖》，作品中第11小節(jié)的特殊音型便是這首作品的主要主題之一。

在德彪西的前奏曲中還有一個(gè)較明顯的現(xiàn)象，即把不是主題的音樂因素在作品中頻繁使用出現(xiàn)，讓它在音樂發(fā)展的過程中起到呈示、連接或打斷主要主題進(jìn)行從而控制音樂的作用，使它在聽覺上和結(jié)構(gòu)規(guī)模上超過所謂的主要主題，成為作品中的主體，占主導(dǎo)地位。第Ⅰ集的第九首《中斷的小夜曲》就是這樣一個(gè)典型的例子，作品的引子音樂材料在主題進(jìn)行中穿插出現(xiàn)，上方聲部時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的模糊歌唱音調(diào)就因此時(shí)而被打斷。這種手法的運(yùn)用是表現(xiàn)音樂意境的一種需求，同時(shí)也是追求音樂語(yǔ)言和所要表達(dá)的音樂內(nèi)容相一致。

三、主題的音高構(gòu)成

古典及浪漫時(shí)期的音樂作品常用西洋大小調(diào)以及功能性的和聲進(jìn)行來(lái)組織音樂，作品中常顯示出一定的調(diào)布局與和聲布局；而德彪西摒棄了傳統(tǒng)大小調(diào)，放棄了以和聲功能性進(jìn)行為主的音樂語(yǔ)言，多采用傳統(tǒng)大小調(diào)以外的各種調(diào)式音階，如五聲音階、全音音階等，甚至還出現(xiàn)多調(diào)性的因素。

1.五聲音階主題

在二十四首前奏曲中主題旋律由五聲音階所構(gòu)成的作品，比如第Ⅰ集第一首《德爾菲舞女》，樂曲中段在上方聲部出現(xiàn)五聲的旋律，它與兩個(gè)內(nèi)聲部大小三和弦的平行進(jìn)行相結(jié)合構(gòu)成了對(duì)位，其最下方聲部是持續(xù)音F。再如第Ⅰ集第八首、第Ⅱ集的第五首等也都運(yùn)用了由五聲音階構(gòu)成的主題手法。

2.全音音階主題

主題采用全音音階寫成的作品如第Ⅰ集的第二首《帆》，平行大三度下行構(gòu)成的全音音階在樂曲一開始便呈現(xiàn)出來(lái)，這一主題也是該樂曲中的主要主題。同時(shí)，作曲家還采用五聲音階來(lái)陳述這首樂曲中對(duì)比部分的音樂因素。

3.平行和弦主題

在傳統(tǒng)的和聲學(xué)中，和聲的平行五、八度進(jìn)行是要避免的，而在德彪西的音樂作品中，則打破了這一傳統(tǒng)的和聲運(yùn)用技法，平行和弦的大量使用反而為他的作品增添了新的音響色彩。例如，第Ⅰ集第十首《沉沒的教堂》和第Ⅱ集第二首《枯萎的落葉》等都有這種平行和弦主題的出現(xiàn)。

4.雙調(diào)性主題

主題采用雙調(diào)性的寫作手法在這兩集前奏曲主要集中在第Ⅱ集，比如第Ⅱ集第一首《霧》，該樂曲主題的右手是bC大調(diào)，左手是C大調(diào)，兩個(gè)調(diào)性相結(jié)合產(chǎn)生一種非現(xiàn)實(shí)的、迷蒙大霧的音樂意境。又例如第三首《維諾之門》，樂曲一開始便將右手以E音為中心的音階與左手呈現(xiàn)的bD大調(diào)相對(duì)應(yīng)，雙調(diào)性的因素在這首作品中的出現(xiàn)頻率較高。《焰火》是前奏曲出現(xiàn)的最后一首樂曲，作品引子開始的地方是F大調(diào)與bG大調(diào)，尾聲在bD大調(diào)之上又出現(xiàn)C大調(diào)的《馬賽曲》旋律，整個(gè)作品同時(shí)也滲透著多調(diào)性的因素。

受19世紀(jì)末各個(gè)民族樂派和俄羅斯音樂的影響，德彪西在他的作品中也使用了17世紀(jì)前歐洲流行的教會(huì)調(diào)式（中古調(diào)式）。如第Ⅰ集的第十首《沉沒的教堂》，這首作品就運(yùn)用了E利底亞調(diào)式和#G愛奧尼亞調(diào)式，為音樂尋求出新的色彩和表現(xiàn)手法。

德彪西的創(chuàng)作技法是在一定的歷史條件下形成的，也是為一定的表現(xiàn)內(nèi)容與要求服務(wù)的：為達(dá)到塑造印象主義音樂風(fēng)格的目的，他很少用氣息寬廣的旋律線條，細(xì)碎、短小的短句旋律音調(diào)取代了古典句法清晰的旋律風(fēng)格，因而短句主題與音型化主題的應(yīng)用就成了他音樂創(chuàng)作中的特色。

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作 者：李美麗，碩士，菏澤學(xué)院音樂系教師，主要研究方向?yàn)橐魳纷髌贩治觥?/p>

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