摘 要：《花間集序》中詞為艷科的理論的形成，首先是基于晚唐以來詩歌的審美傾向，其次還基于晚唐以來的詞體創(chuàng)作實(shí)踐，第三是與六朝以來詩人們對“情”之一字的特殊理解也有關(guān)系。當(dāng)然，歐陽炯對詞的側(cè)艷品格的確定，還和詞與音樂的密切關(guān)系有關(guān)?！痘ㄩg集序》對詞情側(cè)艷的審美評價(jià)，與儒家的詩教背離，但也是一種反撥，歐陽炯對詞之娛樂價(jià)值的注重，正可補(bǔ)其偏執(zhí)，有一定的合理性。

關(guān)鍵詞：歐陽炯 《花間集序》 詞為艷科 審美標(biāo)準(zhǔn)

五代時(shí)期，戰(zhàn)亂不息，局勢動(dòng)蕩不安，相比而言，西蜀稍見安寧。而蜀主前后四任，都無力問鼎中原。于是西蜀偏安一隅，醉生夢死，沉溺聲色。王衍《醉妝詞》中的“這邊走，那邊走，只是尋花問柳；那邊走，這邊走，莫厭金杯酒”正是這一時(shí)代風(fēng)氣的自白。在這樣的世風(fēng)之下，溫庭筠開創(chuàng)的綺艷柔靡的詞風(fēng)，在西蜀得到了空前的發(fā)揚(yáng)光大，不僅許多長于小詞的作家，紛紛云集西蜀，而且西蜀前后四代君主也都縱情聲色，披弦為詞。《十國春秋》說：“（鹿）虔■與歐陽炯、韓琮、閻選、毛文錫等，俱以工小詞供奉后主。”之后，趙崇祚將這一時(shí)期的君臣唱和以及溫庭筠的詞匯編成集，名曰《花間集》。

趙崇祚的《花間集》是我國第一部文人詞集，它的編選有一定的現(xiàn)實(shí)功利性和審美評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，“則有綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絕之辭，用助妖嬈之態(tài)。”“庶使西園英哲，用資羽蓋之歡；南國嬋娟，休唱蓮舟之引?！奔匆运x《花間集》作為歌辭唱本，以使公子王孫于宴會(huì)道路盡情聲色。歐陽炯的《花間集序》則從理論上對溫庭筠以來的綺靡詞給予了認(rèn)同和張揚(yáng)。因此，不僅歐陽炯的序是中國最早的詞論專文，歐陽炯在序中闡述的詞學(xué)審美標(biāo)準(zhǔn)，也就成為中國最早的詞學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)?！痘ㄩg集序》認(rèn)為，詞乃“自南朝之宮體，扇北里之倡風(fēng)”，即詞乃南朝宮體的延續(xù)，詞應(yīng)以綺靡冶蕩為本。這樣，歐陽炯就把溫庭筠寫側(cè)艷柔靡之詞的特點(diǎn)，當(dāng)成以詞為艷科的理論確定了下來。由于整個(gè)宋初詞走的完全是《花間》《陽春》一路，并對后來詞體創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，因此，《花間集序》對詞體創(chuàng)作的審美評價(jià)，從一定意義上說，也就成了中國詞學(xué)批評的審美標(biāo)準(zhǔn)。

一、《花間集序》中詞為艷科的理論的形成，首先是基于晚唐以來的詩歌審美傾向

唐代后期，隨著唐王朝政治權(quán)勢的漸趨解體，詩人們更多地沉溺于個(gè)人的小天地里。一方面，身處唐王朝沒落下沉的歷史背景下，詩人們變得特別敏銳纖細(xì)，多愁善感，常常有著一種莫名的悲哀。他們懷著濃重的哀感去咀嚼自己的感情經(jīng)歷，形成了這一時(shí)期詩歌的主要傾向。另一方面，當(dāng)時(shí)都市的畸形發(fā)展，士大夫奢華作樂、冶游尋芳的風(fēng)氣，不僅促成當(dāng)時(shí)人們對官能感受的追求，也為詩人們苦悶心理的排遣找到了出路。于是，濃麗的色彩、芳香的氣息、柔弱的形體、朦朧的意象，以及作為這些因素的集中體現(xiàn)的女性和愛情生活，就成了詩人們最為關(guān)注的創(chuàng)作焦點(diǎn)。溫庭筠、韓琮等人濃艷纖細(xì)的香奩體詩，就是這一時(shí)代傾向的典型表現(xiàn)。

不過，詩教作為中國詩歌傳統(tǒng)的審美要求，早已成為一種確定的審美評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。濃艷詩風(fēng)，不僅會(huì)受到世人的貶斥，甚至也為士大夫自己所不齒。于是，這種濃艷纖細(xì)的詩風(fēng)，開始更多地轉(zhuǎn)向詞體創(chuàng)作中，而這種刻紅剪翠、綺情怨思的詩歌境界，在曲子詞中正好找到了它更為合適的表現(xiàn)。這樣，到晚唐，詞作為一種文學(xué)形式，開始迅速興盛起來。這其中，貢獻(xiàn)最大的是溫庭筠。

溫庭筠是晚唐第一個(gè)大力致力于詞的詩人，他熟諳詩賦，妙解音律，尤其擅長側(cè)艷之詞，是晚唐香奩體詩的代表作家。溫庭筠將當(dāng)時(shí)流行的綺麗婉曲的詩風(fēng)引入詞體創(chuàng)作中，他以富麗精工的語言，委婉含蓄的表現(xiàn)手法，描寫少女少婦的容貌、體態(tài)，以及她們的芳情幽怨。這種詞旨風(fēng)調(diào)，正適合當(dāng)時(shí)士大夫的生活情調(diào)和審美趣味，因此，他的詞不僅被四處傳唱，而且成了晚唐五代詞體創(chuàng)作的審美典范。

二、《花間集序》中詞為艷科的理論的形成，還基于晚唐以來的詞體創(chuàng)作實(shí)踐

前文說到，由于詩人普遍受到壓抑的時(shí)代環(huán)境的影響，晚唐詩歌創(chuàng)作主要是表現(xiàn)文人細(xì)膩的心理體驗(yàn)，于是形成繁詞縟采、深情遠(yuǎn)意的特點(diǎn)。到西蜀詞壇，溫詞的濃艷綺靡和芳情離愁的詞旨風(fēng)調(diào)更進(jìn)一步得以張揚(yáng)。《花間集》所錄，十之八九為側(cè)艷之詞，而視詞為艷科，也是當(dāng)時(shí)普遍流行的詞學(xué)審美評價(jià)。與《花間集》結(jié)集幾乎同時(shí)編成的《舊唐書》是這樣評價(jià)溫庭筠的：“逐弦吹之音，為側(cè)艷之詞?！睂ⅰ皞?cè)艷”作為溫庭筠詩詞繁詞綺靡特點(diǎn)的歸納。又據(jù)當(dāng)時(shí)孫光憲《北夢瑣言》記載，后晉天福間的宰相和凝，“少年時(shí)好為曲子詞，布于汴洛。洎入相，專托人收拾焚毀不暇”。今天看來，《花間集》中所收和凝的詞作，也多為綺情艷語。即使是孫光憲流傳于世的八十四首詞作，好多也是描寫艷情之作，其中六十一首詞即被趙崇祚當(dāng)作側(cè)艷之詞收入《花間集》中。

五代詞學(xué)評價(jià)如此，五代詞體創(chuàng)作亦莫不例外。前文提到的和凝、孫光憲之作即以寫側(cè)艷之情為主調(diào)。此外，我們還可以找到其他一些例證，如毛文錫的《甘州遍》：“尋芳逐勝歡宴，絲竹不曾休。美人唱，提調(diào)是甘州。西紅樓?！绷砣缥撼邪叩摹队駱谴骸罚骸拜p斂翠娥呈皓齒，鶯囀一枝花影里。聲聲清響遏行云，寂寂畫粱塵暗起。玉■滿斟情末已，促坐王孫公子醉。春風(fēng)筵上貫珠勻，艷色韻顏嬌旖旎?！痹谶@樣的歌唱環(huán)境中，詞體創(chuàng)作也必然只有依照應(yīng)歌的需要而走向側(cè)艷一路，甚至像牛嶠《菩薩蠻·玉樓冰簟鴛鴦錦》、張泌《浣溪沙·晚逐香車入鳳城》、尹鶚《甘州子·一爐龍麝錦帷旁》等，竟語涉狎邪或言及床幃，其綺情艷旨較《花間集序》所云猶有過之。連陸游為《花間集》作跋時(shí)，也不禁感嘆道：“士大夫乃流宕至此！”

由此可見，《花間集序》中詞為艷料理論的提出，并非只是歐陽炯一人的獨(dú)見，實(shí)乃根植于當(dāng)時(shí)歌詞創(chuàng)作的客觀實(shí)際。歐陽炯之論，不過是時(shí)俗流風(fēng)的反映和歸納而已。

三、《花間集序》中詞為艷科的理論的提出，與六朝以來詩人們對“情”之一字的特殊理解也有關(guān)系

《毛詩序》承《禮記》“詩言志”之說，強(qiáng)調(diào)詩歌的社會(huì)諷喻功能，但也首次強(qiáng)調(diào)了詩“發(fā)乎情”的特點(diǎn)。隨著詩歌創(chuàng)作的發(fā)展，人們的觀念有所修正，“志”也逐漸容納了“情”的成分，以至情志合一。然而，詩中之“情”，一般是指與壯大之 “志”相一致的、與士大夫出處進(jìn)退大節(jié)相關(guān)聯(lián)的政治性和社會(huì)性的情感。魏晉以降，受此詩論影響，論者多強(qiáng)調(diào)詩歌之“情”，陸機(jī)甚至提出“詩緣情而綺靡”之說。嚴(yán)格說來，《毛詩序》以來的“情”，仍不出儒家詩教風(fēng)旨，因此，雖多言“發(fā)乎情”，但終要強(qiáng)調(diào)“止乎禮義”。陸機(jī)之“情”，仍是風(fēng)教之旨，但他將“情”之一字與“綺靡”聯(lián)系在一起，則為后來論者之“情”突破儒家風(fēng)教之旨的藩籬提供了依據(jù)。至六朝宮體，遂置儒家詩教于不顧，對“緣情”作了另一番解釋。蕭繹提出：“作人且須嚴(yán)謹(jǐn)，為文且須放蕩。”將“放蕩”作為一種文學(xué)創(chuàng)作的審美追求，于是，文學(xué)成了一種消遣享受的工具，文學(xué)創(chuàng)作成了一種滿足感官愉悅的行為。盛唐時(shí)期，由于文學(xué)創(chuàng)作的這種享受和滿足的追求被融入到社會(huì)內(nèi)容之中，因此，即使詩歌中對享受和滿足給予張揚(yáng)，但仍能表現(xiàn)出時(shí)代的追求和社會(huì)的情感。到晚唐文人手里，“情”又一下子退回到詩人內(nèi)心體驗(yàn)這樣一個(gè)狹窄局促的境地，當(dāng)詞作為音樂文學(xué)之新體轉(zhuǎn)到晚唐文人手中時(shí)，就首先表現(xiàn)花前月下、男歡女愛的“側(cè)艷”之情，以娛賓遣興、宴嬉逸樂為主要功能。于是，男歡女愛、花前月下的“側(cè)艷”之情，娛賓遣興、宴嬉逸樂的審美取向，又成了文學(xué)創(chuàng)作的主旨。應(yīng)該說，這種傾向，不外是對齊梁宮體的認(rèn)同與步趨，所不同的是，六朝用之于詩，而晚唐五代用之于詞。

四、歐陽炯對詞的側(cè)艷品格的確定，還和詞與音樂的密切關(guān)系有關(guān)

歐陽炯認(rèn)為：“楊柳大堤之句，樂府相傳；莢蓉曲渚之篇，豪家自制?！奔窗言~當(dāng)作樂府的延續(xù)，是一種合樂歌唱的聲詩。這種評價(jià)，正是歐陽炯對詞的音樂性特點(diǎn)的深刻透視的結(jié)果。

詞是一種合樂歌唱的文學(xué)藝術(shù)形式，從“選詞以配樂”到 “由樂以定詞”的轉(zhuǎn)變，標(biāo)志著詞作為一種獨(dú)立的文學(xué)藝術(shù)形式的正式形成。因此，音樂是詞的生命，沒有音樂，也就沒有詞。

晚唐五代時(shí)詞體文學(xué)所配的音樂主要是唐代的燕樂。燕樂是一種俗樂，詞的側(cè)艷特點(diǎn)和娛賓遣興功能，正是來源于燕樂的這一俗性。

音樂藝術(shù)沒有視覺藝術(shù)的形象性，也沒有語言藝術(shù)的語義的明確性，而是靠對客體聲響的“摹仿”，構(gòu)成人們對對象的聯(lián)想和對意義的解釋。深?yuàn)W、生疏、繁瑣的內(nèi)容和語言，都不符合隨生隨滅的歌唱要求，尤其不利于有效地作用于人們的聽覺欣賞。因此，音樂總是具有單純的主題，并運(yùn)用樂曲中的單純、變化、重復(fù)、擴(kuò)展和緊縮等方式，將主題“周密地分析出來”。為了“從簡單的主題引出隱蓄未宣的美點(diǎn)”，在隨生隨滅的運(yùn)動(dòng)中，音樂始終包含著許多重復(fù)的因素，并力求保持一種抒情基調(diào)。因此，音樂往往極力表現(xiàn)或追求一種情感體驗(yàn)的共性，以燕樂為音樂主體的晚唐五代詞，作為一種應(yīng)歌形式，也正體現(xiàn)了音樂的這一特點(diǎn)。劉熙載在《藝概·詞概》中說：“詞深于興，則覺事異而情同?！闭赋隽嗽~作為應(yīng)歌而表現(xiàn)出一種情緒共性的特點(diǎn)。由于要表現(xiàn)或追求一種情緒的共性，詞往往不重寫實(shí)等確定性，而使詞境顯得精純剔透，具有一定的普遍意義。唐代的燕樂一反雅樂刻意歌頌祖先功德和清樂表現(xiàn)士大夫現(xiàn)實(shí)生活、思想情感的傳統(tǒng)，而專力表現(xiàn)男女的綺思艷情，受其影響，晚唐五代詞體創(chuàng)作的審美傾向也都表現(xiàn)為一種消遣享樂。西蜀君臣即將樽前聽歌、花間賞舞當(dāng)作一種競豪奢的方式，當(dāng)作一種享樂生活的內(nèi)容。出于應(yīng)歌的體性特點(diǎn)，詞以繁聲淫奏來快人耳目，悅?cè)诵囊?，并主要流行于秦樓楚館、樽俎紅袖之間，因而其演唱也獨(dú)重女音。北宋李■在《品令》中說道：“唱歌須是玉人，檀口皓齒冰膚。意傳心事，語顫聲嬌，字如貫珠?！边@種“須是玉人”的演唱要求，在唐代已然流行。宋之問《芙蓉園侍宴應(yīng)制》就有“艷曲伴鶯嬌”之說，前引五代時(shí)毛文錫《甘州遍》、魏承斑《玉樓春》也說女聲唱詞。此外，《花間集》還錄有毛熙震的《后庭花》：“歌聲慢發(fā)開檀點(diǎn)，繡衫斜掩。時(shí)將纖手勻紅臉，笑拈金靨。”也可作五代唱詞重婦聲的佐證。南宋王灼在《碧雞漫志》中說：“古人善歌得名，不擇男女”，“今人獨(dú)重女音，不復(fù)問能否。而士大夫所作歌詞，亦尚婉媚?！笨梢?，唐代燕樂的艷俗，直接導(dǎo)致演藝界獨(dú)重女音，因?yàn)椤罢Z顫聲嬌”之女聲歌唱最宜傳達(dá)男女之綺情艷思。為了切合女音聲口，唐代的聲詩已然逐漸偏向綺靡輕柔一路，受此影響而形成的“倚聲填詞”的晚唐五代詞，也不由得趨向于“雌聲學(xué)語”，“男子而作閨音”。因而走綺靡一路，也就成了理所當(dāng)然。詞“尚婉媚的體性因此而塑成，顯然與其音樂背景有關(guān)。

“選辭以配樂”是唐初運(yùn)用得相當(dāng)普遍的一種形式。伶人樂工采擷名人絕句，然后披以音樂傳唱，入樂傳唱時(shí)須由“審音者”作技術(shù)性加工處理，如遇詩歌句度與樂曲句拍不合，則以和聲、泛聲，虛字、襯字等辦法進(jìn)行調(diào)節(jié)，由此形成長短句。張炎《詞源》說：“粵自隋唐以來，聲詩間為長短句。”長短句的產(chǎn)生，是為了使唱辭適合燕樂聲情的需要，亦即歌辭的短長要符合燕樂舒徐輕軟的發(fā)展特點(diǎn)和閑暇從容的表現(xiàn)姿態(tài)，因此，與詩歌相比，詞不僅題材更為狹窄，主題也更為單一，而且，詞在發(fā)展節(jié)奏上也變得更為舒徐延長。

要達(dá)到舒徐延長的表現(xiàn)效果，一種方式是反復(fù)吟詠，“意過許久，筆猶未休”是宋征璧對柳詞的譏評之語（沈雄《古今詞話》引），卻正道出了詞體句式的表達(dá)特點(diǎn)。五代以來形成的詞的兩遍體的慣常格式，一般上遍泛寫，下遍專敘。泛寫是對體情的景物的敘述描寫，專敘是對景物體現(xiàn)的情的抒發(fā)描述；泛寫是為專敘所作的渲染鋪墊，專敘是對景物中體現(xiàn)的情感的點(diǎn)揭和發(fā)揮。二者其實(shí)就是主題的反復(fù)，其效果與《詩經(jīng)》中的重章疊句是相一致的。造成舒徐延長效果的另一種方式是對景物和情事作不厭其煩的細(xì)部勾勒。在音樂的旋律運(yùn)動(dòng)中，“簡單的反復(fù)只要有細(xì)微的變化，就使簡單的方式一躍而成為曲調(diào)發(fā)展上有力的促進(jìn)者?！保╗美]柏西·該丘斯《音樂的構(gòu)成》）為突出單純的主題，并在隨生隨滅中突出主題的形象性，五代以來的詞體創(chuàng)作往往都追求表達(dá)上的幽約怨悱、低回要妙。溫庭筠的詞不僅以濃艷的詞采直接訴諸人們的感官，更以細(xì)膩綿軟、柔靡婉約的詞情來延展情感的發(fā)展。柳永的慢詞在表現(xiàn)手法上作大量的鋪敘和說破說盡，也正是為了適應(yīng)這一要求。

出于旋律發(fā)展的延展性需要，詞體表達(dá)更注重靜態(tài)的描述，這必然會(huì)導(dǎo)致詞體語言的綺靡側(cè)艷傾向。

艷曲往往播于畫堂玉樓、酒筵飲席，錦瑟彤管時(shí)常與杯觥樽俎、依紅偎翠相伴相隨。因此，樂曲要求它的歌詞也適合這一環(huán)境，以使竹肉相發(fā)，相得益彰。前引毛文錫的《甘州遍》詞，就是這樣的產(chǎn)物。其詞從寫作動(dòng)機(jī)、詞調(diào)名稱、填制地點(diǎn)、描寫內(nèi)容、應(yīng)用場所、演唱目的到側(cè)艷風(fēng)調(diào)，無不與其所配的樂曲及所處的環(huán)境相關(guān)，這些都足以說明詞在當(dāng)時(shí)對音樂的嚴(yán)重依附。因而，歐陽炯主張?jiān)~應(yīng)側(cè)艷的看法，實(shí)際上是受了音樂的暗中牽引。

《花間集序》對詞情的側(cè)艷的審美評價(jià)，與儒家的詩教背離，但也是一種反撥。我們知道，文藝的功用既有教育、諷諫等功利性的一面，也有審美、娛樂等非功利性的一面。秦漢儒家重視詩的教化功能，本亦一家之言，無可厚非，但于此一味強(qiáng)調(diào)過度，就難免以政治同化文藝之偏弊，抹殺了文藝本身的特性。就此而言，《花間集序》對詞之娛樂價(jià)值的注重，正可補(bǔ)其偏執(zhí)，有一定的合理性。況且，歐陽炯“用助妖嬈之態(tài)”、“用資羽蓋之歡”的表述，較蕭綱、徐陵等的同類言論顯得直接、明白，傾向性也更為鮮明，因而對儒家詩教的反撥力度也更強(qiáng)。

然而問題在于，歐陽炯對詞之娛樂功能的注重，并非依據(jù)先進(jìn)的文藝思想對詞作出合乎特性的辨證觀照，而是立足于追求享樂的人生態(tài)度對此作片面的強(qiáng)調(diào)，把詞的價(jià)值功能狹隘化，僅用以滿足消遣享樂，走向了另一個(gè)極端。

作 者：李雪萍，現(xiàn)在云龍縣文化館工作，為《云龍文化》編輯，主要從事民族文化和古詩詞研究。

編 輯：杜碧媛 E？鄄mail：dubiyuan@163.com