黃金華　韓碩

摘要：結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的功勞在于發(fā)掘出敘事體不變的深層結(jié)構(gòu)。從《邊城》敘事文本出發(fā)，探究其敘事時(shí)間、敘事角度、敘事話語(yǔ)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，了解《邊城》故事時(shí)間和敘事時(shí)間的關(guān)系、敘述者感知故事的方式、表達(dá)故事的方式。

關(guān)鍵詞：結(jié)構(gòu)主義；敘事學(xué)； 時(shí)間；角度；話語(yǔ)

作者簡(jiǎn)介：

黃金華，女，土家族，湖北宜都人，湖北民族學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院，研究方向：中國(guó)古代文化與文論。

韓碩，女，漢族，湖北武漢人，湖北民族學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院，文藝學(xué)碩士研究生，研究方向：文學(xué)人類學(xué)。

[中圖分類號(hào)]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2013）-7-0-02

結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)，力在揭示敘事現(xiàn)象背后的“敘事語(yǔ)法”。1969年，結(jié)構(gòu)主義敘事家托多羅夫在《〈十日談〉語(yǔ)法》中，第一次提出“敘事學(xué)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)，標(biāo)志著敘事學(xué)作為一門(mén)獨(dú)立學(xué)科的開(kāi)始。之后，法國(guó)結(jié)構(gòu)主義文藝批評(píng)家熱拉爾·熱奈特在《敘述話語(yǔ)》中借鑒語(yǔ)言學(xué)上的術(shù)語(yǔ)，從順序、時(shí)距、頻率、語(yǔ)式和語(yǔ)態(tài)五個(gè)方面規(guī)定了敘事的核心話語(yǔ)，闡明敘事體的基本構(gòu)成和技巧。

故事指真實(shí)或虛構(gòu)的事件，敘事指講述這些事件的話語(yǔ)或文本，敘述則指產(chǎn)生話語(yǔ)或文本的敘述行為。[1]《邊城》的基本內(nèi)核是故事，敘述時(shí)間上的巧妙安排使故事精美完型；敘事角度以非聚焦的全知視角為主，使得敘事者大于人物；敘事話語(yǔ)以第三人稱為主，讓敘述冷靜客觀。

一、敘事時(shí)間的巧妙

按照熱奈特的觀點(diǎn)，“敘事是一組有兩個(gè)時(shí)間的序列……：被講述的事情的時(shí)間和敘事的時(shí)間（‘所指時(shí)間和‘能指時(shí)間）”[2]。在兩者的關(guān)系中表現(xiàn)為時(shí)序、時(shí)距和頻率。這種雙重性使一切時(shí)間畸變成為可能。

從三個(gè)基本限定來(lái)研究故事時(shí)間和敘事時(shí)間的關(guān)系。首先是時(shí)序。時(shí)序即“研究敘事的時(shí)間順序，就是對(duì)照事件或時(shí)間段在敘述話語(yǔ)中的排列順序和這些事件或時(shí)間段在故事中的接續(xù)順序”[3]，《邊城》敘事時(shí)間的巧妙在于順序和倒錯(cuò)的交合。有些單一線索的敘事作品采用了與編年順序大致相似的敘述時(shí)間。[4]《邊城》中敘事主線清晰，即翠翠和儺送的愛(ài)情故事?？v觀整個(gè)文本，敘述作品采用的是與此相近的敘述時(shí)間。作者敘述中，主要有一條時(shí)間長(zhǎng)河：依循自然規(guī)律，以順序的形式呈現(xiàn)的顯性時(shí)間，即翠翠的成長(zhǎng)和祖父的老去。翠翠的愛(ài)情故事正是在這條時(shí)間主線中展開(kāi)。

當(dāng)然，少量細(xì)節(jié)上有時(shí)間倒錯(cuò)的存在，表現(xiàn)為補(bǔ)敘、倒敘和預(yù)敘的運(yùn)用。其中4、5節(jié)補(bǔ)敘前年、去年端午翠翠分別認(rèn)識(shí)二老和大老。第7節(jié)用倒敘回憶祖父與翠翠在端午節(jié)前三天的對(duì)話。結(jié)尾—“這個(gè)人也許永遠(yuǎn)不回來(lái)了，也許‘明天回來(lái)”，用預(yù)敘表現(xiàn)翠翠對(duì)未來(lái)的悵惘。這些敘述恰似喃喃絮語(yǔ)，讓現(xiàn)在與過(guò)去、將來(lái)對(duì)話，隱含著作者對(duì)過(guò)去的眷念、未來(lái)的憂慮。

故事時(shí)間和敘事時(shí)間的第二個(gè)限定是時(shí)距。時(shí)距研究故事發(fā)生的時(shí)間長(zhǎng)度與敘述時(shí)間長(zhǎng)度的關(guān)系，即速度關(guān)系。所謂速度是指時(shí)間尺度與空間尺度的關(guān)系（每秒多少米、每米多少秒）；敘事的速度將由以秒、分、時(shí)、日、月、年計(jì)量的故事時(shí)距和以行、頁(yè)計(jì)量的文本長(zhǎng)度之間的關(guān)系來(lái)確定。[5]也就是說(shuō)，敘事學(xué)的速度概念即為故事時(shí)長(zhǎng)與敘述長(zhǎng)度之比。

《邊城》敘事速度的巧妙在于等時(shí)敘事和非等時(shí)敘事的結(jié)合。將敘事時(shí)間與故事時(shí)間相等或者基本相等稱為等時(shí)敘事，不等稱為非等時(shí)。正是敘事的等時(shí)和非等時(shí)構(gòu)成了敘事的節(jié)奏效果。[6]小說(shuō)中，等時(shí)敘述大量存在于人物對(duì)話場(chǎng)景中。祖父和翠翠的對(duì)話中，人物動(dòng)作、神情、對(duì)話都?xì)v歷在目，時(shí)間具有連續(xù)性。

不等時(shí)敘述主要表現(xiàn)為靜述和概述。靜述在開(kāi)頭體現(xiàn)：1—3節(jié)中，故事時(shí)間暫停，敘述展開(kāi)且不與任何故事相對(duì)應(yīng)。讀者只能獲得一些模糊的故事時(shí)間，翠翠“一轉(zhuǎn)眼間13歲了”。至于敘述者對(duì)茶峒、渡船、小城的環(huán)境介紹，對(duì)船夫、翠翠、順順等人物的介紹則看不出時(shí)間的存在。在時(shí)間的空白中，敘述盡情鋪展。靜述讓故事凝固，《邊城》一開(kāi)頭就奠定了其安靜平和的基調(diào)。

敘述時(shí)間短于故事時(shí)間，具體表現(xiàn)為用一句話或一段文字囊括一個(gè)較長(zhǎng)的故事時(shí)間，稱為概述?！哆叧恰饭适轮黧w，從第4節(jié)正式開(kāi)始。自第5節(jié)，概述開(kāi)始出現(xiàn)并在后面小節(jié)中多次運(yùn)用。從第4節(jié)前年端午到第5節(jié)去年端午，故事時(shí)間跨度一年，而敘述文本跨度僅僅是一小節(jié)。故事時(shí)間長(zhǎng)，敘事篇幅短，概述“兩年日子過(guò)去了”，敘述節(jié)奏明顯加快。概述還可用于那些并無(wú)重大事件發(fā)生的歲月。18節(jié)開(kāi)頭：“日子平平的過(guò)了一個(gè)月，一切人心上的病痛，似乎皆在那份長(zhǎng)長(zhǎng)的白日下醫(yī)治好了?！边@節(jié)位于11節(jié)大老托人說(shuō)媒到20節(jié)祖父之死中間，此處概述用不太清晰的能見(jiàn)度，讓人猜測(cè)翠翠隱秘的心情。

等時(shí)敘述和不等時(shí)敘述的結(jié)合使得全篇有張有弛。等時(shí)敘述在故事發(fā)生時(shí)間和敘述時(shí)間上的同步讓敘述節(jié)奏穩(wěn)健，靜述在故事時(shí)間上的暫停、敘述時(shí)間上的展開(kāi)讓敘述節(jié)奏緩慢，概述在故事時(shí)間上的冗長(zhǎng)、敘述時(shí)間上的縮短讓節(jié)奏加快。

故事時(shí)間和敘述時(shí)間的第三個(gè)限定是頻率。頻率關(guān)系，即故事重復(fù)能力和敘述重復(fù)能力的關(guān)系。依此，敘述頻率可分為四種類型。敘述一次發(fā)生一次的事件，敘述幾次發(fā)生幾次的事件，多次敘述發(fā)生一次的事件，敘述一次發(fā)生多次的事件。第一種在《邊城》中是最基本的敘述類型，此處從略。

第二種敘述：敘述幾次發(fā)生幾次。它強(qiáng)調(diào)的是多次發(fā)生相同或者相似的事件，敘述的次數(shù)與事件發(fā)生的次數(shù)相等。20節(jié)祖父之死中翠翠哭了六次，敘述六次。第一次是大雨過(guò)后翠翠醒來(lái)發(fā)現(xiàn)祖父已死，“于是大哭起來(lái)”。第二次是有人喊渡，“翠翠正在灶邊一面哭著一面燒水為死去的祖父抹澡”。第三次是隔溪人喊船，翠翠一面向隔溪人說(shuō)祖父死了“一面大哭起來(lái)”?？斓街形纾抑袔兔Φ娜诉M(jìn)進(jìn)出出，“翠翠只坐在灶邊矮凳上嗚嗚地哭著”為第四次。到了半夜，“翠翠醒了，仿佛夢(mèng)到什么，驚醒后明白祖父已死，于是又幽幽的干哭起來(lái)?！崩像R兵陪翠翠聊一會(huì)后，“翠翠默默地回到祖父棺木前，坐在地上又嗚咽起來(lái)”，為第六次。“哭”是全篇發(fā)生最多的相同事件。作者重復(fù)敘述翠翠的哭，有“大哭”，有“嗚嗚地哭”，有“干哭”。反復(fù)講述中翠翠的情感逐步深化，對(duì)祖父的不舍愈是濃烈。

第三種敘述：多次敘述發(fā)生一次的事件。小說(shuō)中有一個(gè)多次在敘述上重復(fù)的事件—“三年六個(gè)月的歌”。僅在第10節(jié)就提到四次，兩次由祖父提到，兩次由大老提到。在祖父眼里，歌聲是對(duì)大老的考驗(yàn)，“車是車路，馬是馬路，各有走法……大老走的是馬路，應(yīng)當(dāng)自己做主，站在渡口對(duì)溪高崖上，為翠翠唱三年六個(gè)月的歌”；在大老眼里，則是打動(dòng)翠翠心意的辦法。14節(jié)，讓翠翠在夢(mèng)里去摘虎耳草，“又軟又纏綿”的也是這歌聲。多次敘述歌聲，使事件本身顯得神秘。

第四種敘述：敘述一次發(fā)生多次的事件。這種重復(fù)表現(xiàn)在時(shí)間上的重復(fù)?！哆叧恰分校包S昏”是一個(gè)濃縮的景象，敘述一次，往往意味著發(fā)生多次?！包S昏照樣的溫柔、美麗和平靜”語(yǔ)言簡(jiǎn)練，但卻概括著好幾個(gè)同樣的黃昏。這里黃昏是宇宙運(yùn)動(dòng)的象征。祖父死后，黃昏與祖父聯(lián)系起來(lái)?！皟扇耍铖R兵和翠翠）每個(gè)黃昏必談祖父，以及這一家有關(guān)系的事情”?！包S昏”在此不僅象征自然的朝暉夕陰，更是一種有規(guī)律性的提醒，提醒著逝去的祖父。

從時(shí)間范疇上看，時(shí)序、時(shí)距、頻率三要素構(gòu)成敘事時(shí)間與故事時(shí)間的關(guān)系?！哆叧恰氛窃谶@三者的組合下，巧妙地利用雙重時(shí)間的差異，在畸變故事時(shí)間的同時(shí)塑造新的時(shí)間形式。

二、敘事角度的全知

從語(yǔ)體范疇上看，敘述者感知故事的方式主要通過(guò)視角表現(xiàn)，表達(dá)故事的方式通過(guò)敘述人稱和敘述方式呈現(xiàn)。敘事視角是敘事者在敘事中的切入角度，根據(jù)對(duì)敘事文中視野對(duì)敘事的限制程度，視角分為三大類型：非聚焦型、內(nèi)聚焦型、外聚焦型?！哆叧恰饭适?，主要采用非聚焦的全知視角模式。非聚焦是一種“無(wú)所不知的視角類型，敘述者或人物可以從所有的角度觀察被敘述的故事”[7]。

《邊城》的全知敘事是非聚焦。開(kāi)頭三節(jié)，是“從物說(shuō)起”的全知敘事。前兩節(jié)，敘述者站在一定的高度，俯瞰人物活動(dòng)的環(huán)境。作者寫(xiě)翠翠、爺爺、天保、儺送及其他人物，還寫(xiě)黃狗、渡船與白塔等這些與人物共時(shí)或歷時(shí)的近處或遠(yuǎn)方的活動(dòng)。敘述視角在這兩節(jié)中縱觀前后。第三節(jié)，焦點(diǎn)開(kāi)始投向故事中具有重要作用的一個(gè)民俗活動(dòng)：端午節(jié)賽龍舟。本節(jié)末，焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到翠翠身上。敘述者讓翠翠聽(tīng)到今年端午節(jié)賽龍舟的鼓聲，自然而然地將茶峒碼頭和碧溪岨渡口這兩個(gè)空間聯(lián)接在一起。翠翠聽(tīng)到鼓聲想起兩年前的端午節(jié)，第四節(jié)開(kāi)始轉(zhuǎn)到以人為主的全知敘事視角。敘述者的視角集中在翠翠身上，對(duì)敘事空間的轉(zhuǎn)換通過(guò)她的思緒及行蹤來(lái)實(shí)現(xiàn)，而對(duì)其他人物的全知?jiǎng)t只有和她在場(chǎng)時(shí)才運(yùn)用。

內(nèi)聚焦主要體現(xiàn)在翠翠的愛(ài)戀心理中。文中不直接寫(xiě)翠翠怎樣思念儺送，而用細(xì)微的心理變化透露出翠翠心中的隱秘，又以豐富細(xì)致的夢(mèng)境呈現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)，極力拓展敘事內(nèi)涵。內(nèi)聚焦，大膽的敘述翠翠的心理活動(dòng)。如二佬走馬路在山對(duì)面唱歌，而翠翠“夢(mèng)中靈魂為一種美妙歌聲浮起來(lái)，仿佛輕輕的各處飄著，上了白塔，下了菜園，到了船上，又復(fù)飛竄過(guò)懸崖半腰……”?！办`魂被歌聲喚起而飄蕩”是敘述者從內(nèi)聚焦視角聚焦翠翠心理，對(duì)夢(mèng)境的大膽想象。

外聚焦在對(duì)翠翠的羞澀描述中表現(xiàn)得形象生動(dòng)。17節(jié)中，翠翠在竹林無(wú)意中聽(tīng)到祖父和二老談及她。祖父試探性地問(wèn)，“你猜，翠翠。不是陌生人……你認(rèn)識(shí)他！”翠翠“臉紅了，半天不說(shuō)話”。祖父再問(wèn)翠翠得了多少鞭筍，“翠翠把竹籃往地下一倒，除了十來(lái)根小小鞭筍外，只是一大把虎耳草?！薄袄洗蛲舜浯湟谎郏浯鋬深a緋紅跑了。”翠翠兩次臉紅，敘述者并不對(duì)其心理進(jìn)行猜測(cè)，只作外貌描繪。外聚焦在此處觀察翠翠的表情、動(dòng)作，記錄她和祖父的談話但不提供人物任何內(nèi)心活動(dòng)信息，使得翠翠形象朦朦朧朧。

三、敘事話語(yǔ)的冷靜

從敘事話語(yǔ)上看，《邊城》采用第三人稱敘事，即敘述者置身于“虛構(gòu)的藝術(shù)世界之外”[8]。運(yùn)用第三人稱視角，使得文中敘述表現(xiàn)為一種傳統(tǒng)的說(shuō)書(shū)人的口氣。開(kāi)頭那一段“由四川過(guò)湖南去……”由遠(yuǎn)及近，緩緩道來(lái)，簡(jiǎn)單交代故事發(fā)生的場(chǎng)所和人物，頗有說(shuō)書(shū)的影子。第三節(jié)對(duì)端午節(jié)的介紹：船、人、鴨子、黃狗都夾雜其中?！按c船的競(jìng)賽、人與鴨子的競(jìng)賽，直到天晚方能完事”，這種完全置身世外的第三人稱口吻讓敘述者能夠做出大幅度的掃描，把人和物都囊括其中，擴(kuò)大敘述者與故事的距離，使敘事話語(yǔ)客觀冷靜。

對(duì)于第三人稱敘述者來(lái)說(shuō)，他的敘事動(dòng)機(jī)“不是導(dǎo)源于一種內(nèi)在的生命沖動(dòng)，更多的是出于一種審美的考慮”。[9]出于審美的考慮，敘述者在敘述方式上對(duì)感情進(jìn)行一定的節(jié)制，以冷靜、客觀、不動(dòng)聲色的態(tài)度表現(xiàn)人物的哀樂(lè)。文本以異常平靜的態(tài)度審視頗為曲折的愛(ài)情故事。敘述者擅長(zhǎng)把人物情感變化含蓄地隱伏于環(huán)境細(xì)節(jié)中。作者故意把“一個(gè)老人，一個(gè)姑娘，一條狗”的人和物組合在一起，創(chuàng)造出一種平靜悠緩的氣氛，將翠翠與儺送感情的起伏潛藏其中。即使寫(xiě)翠翠一人，也常伴有黃狗的性情舉動(dòng)。如第10節(jié)中，翠翠在順順家看龍船競(jìng)渡，沒(méi)見(jiàn)到狗，“翠翠銳聲叫喊了兩聲，黃狗張著耳葉昂頭四面一望，便猛的撲下水中，向翠翠方面泅來(lái)了。到了身邊時(shí)狗身上已全是水，把水抖著且跳躍不已，翠翠便說(shuō)‘得了，狗，裝什么瘋。你又不翻船，誰(shuí)要你落水呢？”照應(yīng)二老在龍舟賽上因張望翠翠而失足落水，也照應(yīng)翠翠見(jiàn)到二老說(shuō)不明白的情緒，筆墨在狗，人物情緒卻微妙無(wú)限。

綜上，從敘事時(shí)間、敘事角度、敘事話語(yǔ)元素的分析，看出沈從文通過(guò)對(duì)上述元素的精心編排，使得文本在時(shí)間長(zhǎng)河的流逝中演繹故事，以全聚焦模式去觀察人事，以冷靜客觀的方式來(lái)講述故事，使得敘事話語(yǔ)飽含生命力，湘西小鎮(zhèn)的日常生活形態(tài)也在故事中得到呈現(xiàn)，顯示出超越故事本身的魅力。

注釋：

[1]、熱拉爾·熱奈特.王文融譯《敘事話語(yǔ)、新敘事話語(yǔ)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1990年版，第4頁(yè)。

[2]、熱拉爾·熱奈特.王文融譯《敘事話語(yǔ)、新敘事話語(yǔ)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1990年版，第12頁(yè)。

[3]、熱拉爾·熱奈特.王文融譯《敘事話語(yǔ)、新敘事話語(yǔ)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1990年版，第14頁(yè)。

[4]、胡亞敏《敘事學(xué)》，華中師范大學(xué)出版社2004年版，第64頁(yè)。

[5]、熱拉爾·熱奈特.王文融譯《敘事話語(yǔ)、新敘事話語(yǔ)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1990年版，第54頁(yè)。

[6]、熱拉爾·熱奈特.王文融譯《敘事話語(yǔ)、新敘事話語(yǔ)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1990年版，第54頁(yè)。

[7]、胡亞敏《敘事學(xué)》，華中師范大學(xué)出版社2004年版，第25頁(yè)。

[8]、羅鋼《敘事學(xué)導(dǎo)論》， 云南人民出版社1994年版，第169頁(yè)。

[9]、羅鋼《敘事學(xué)導(dǎo)論》， 云南人民出版社1994年版，第170頁(yè)。

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