意義本身是否存在“意義”正是下一步還要討論的話題，就像周星馳在《國產(chǎn)凌凌漆》中的經(jīng)典臺(tái)詞一樣“不錯(cuò)，飛是小李飛刀的‘飛，刀是小李飛刀的‘刀?！薄穸ㄖ穸ㄋ坪跽恰罢Z言”最為魅惑的瘙癢之處。

當(dāng)王興偉在90年代開始以藝術(shù)家身份進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)正是“現(xiàn)實(shí)主義”、“玩世現(xiàn)實(shí)主義”以一種“反叛”姿態(tài)迅速崛起的時(shí)刻?；仡?0年代初的社會(huì)文化，處處充斥著王朔《頑主》的氣息，冷嘲熱諷的背后不斷投射出對現(xiàn)實(shí)的絕望壓抑以及對集體主義意識(shí)形態(tài)的反抗，這種態(tài)度也同時(shí)體現(xiàn)在張?jiān)侗本╇s種》中那些“由著性子活，都是社會(huì)的異己分子”之中。如果說《頑主》還停留在溫吞無公害的類似日后的馮氏幽默諷刺階段，《北京雜種》則塑造出底層藝術(shù)青年與烏托邦理想之間的巨大反差和困頓生活，呈現(xiàn)出一個(gè)無法突圍的出口，直到最后爆炸成現(xiàn)實(shí)生活的碎片。這一時(shí)期方力鈞的“潑皮”形象漸漸形成了日后的符號(hào)，劉小東則站在弗洛伊德的肩膀上與80年代以來的理想主義徹底說了聲拜拜。毋庸置疑，90年代孵化出了日后多元的景象，在以理性精神整合調(diào)侃碎片的同時(shí)，正式對“當(dāng)代藝術(shù)”開始了討論。

同時(shí)，在這一時(shí)期藝術(shù)家的作品也處處充斥著虛無與“現(xiàn)實(shí)”交鋒過后的體驗(yàn)。1990年代的全球化使藝術(shù)創(chuàng)作迅速進(jìn)入消費(fèi)文化時(shí)期，如上所述，“潑皮”、“艷俗”、“政治波普”等流派的相繼出現(xiàn)一方面是對生活現(xiàn)狀的無力、無聊所進(jìn)行的描述和自我嘲諷，另一方面也體現(xiàn)出藝術(shù)與生活之間關(guān)系所發(fā)生的微妙變化，曾經(jīng)不能出現(xiàn)在繪畫中的物體、色彩、構(gòu)圖在這一時(shí)期沖破原有的禁忌噴涌出來，“庸俗化”也在藝術(shù)中逐步實(shí)現(xiàn)了其“合法化”的地位。表面上看藝術(shù)不再追求“高級(jí)灰”，追求“主題”和“意義”。但是換個(gè)角度來看，此時(shí)的“庸俗化”的表現(xiàn)又似乎是帶有精英意識(shí)的知識(shí)分子另一種觀察和表達(dá)的方式。正像后現(xiàn)代主義滋養(yǎng)了美國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展一樣，多元化需求以及對現(xiàn)實(shí)的多向關(guān)照使王興偉有機(jī)會(huì)開始自己在畫布上進(jìn)行種種“觀念實(shí)驗(yàn)”。

王興偉的繪畫作品曾一度表現(xiàn)出對美術(shù)史形成過程的好奇和質(zhì)疑（毫無疑問，在他繪畫的形成期知識(shí)結(jié)構(gòu)是具備的必要基礎(chǔ)）背影系列中，身穿黃色衣服的藝術(shù)家本人，一人“飾演”了多種角色，在挪用法國古典主義代表人物普桑的作品《阿爾卡迪的牧人》中，王興偉（黃衣人）把自己替換成其中一位牧人，其他三個(gè)畫面上的人物則沒有出現(xiàn)，如果說《阿爾卡迪的牧人》是普桑本人在17世紀(jì)對古希臘的美好想象與期待，那么王興偉的這幅作品卻是對西方美術(shù)史的挪用以及對所謂“經(jīng)典”的質(zhì)疑與調(diào)侃，畫面輕松幽默并略帶“達(dá)達(dá)”式的戲謔與顛覆。同樣是“背影”在90年代初期他所創(chuàng)作的《我的美好生活》中，暗角和類似蒙克《吶喊》中詭異的背景都使標(biāo)題中的“美好”一詞顯得格格不入，畫面上的畫家自己（黃衣人）和戀人相擁在橋邊成為作品的焦點(diǎn)，而河水艷麗的顏色和地上踩扁的可口可樂瓶子都昭示出“環(huán)境”對人的脅迫。王興偉也始終在提示著每一個(gè)觀看繪畫的人，現(xiàn)實(shí)其實(shí)很簡單，就是身邊的材料、色彩、標(biāo)語，他甚至不惜讓自己的作品以最簡單的形式表達(dá)出類似中世紀(jì)時(shí)期教堂壁畫的“教化”內(nèi)容，艷麗的色彩、簡單易懂的內(nèi)容，為的是獲得最大的普及和傳播。在他2010年的作品《賣拐》以及作品《八女投江》中我們都會(huì)看到這種痕跡—好玩、易懂、篡改，不需要具備太多的知識(shí)—繪畫本身也不具有教化的責(zé)任和義務(wù)。甚至在1995年的作品《東方紅》中，他描繪了當(dāng)時(shí)的幾位代表人物栗憲庭、方力鈞包括王廣義所創(chuàng)作出的符號(hào)化的“大批判人物”。這的確是一種矛盾，調(diào)侃那些因?yàn)?/p>

“顛覆”而出名的人，據(jù)王興偉的解釋說，一切都是覺得好玩。

而早期對卡拉瓦喬、杜尚、博伊斯等人作品不同形式的挪用，都使得王興偉與同時(shí)代的藝術(shù)家在對美術(shù)史、社會(huì)現(xiàn)實(shí)的借鑒和切入點(diǎn)上產(chǎn)生了很大差異。他自己也曾經(jīng)說過，反觀同時(shí)期劉小東等人的作品，他們在對“現(xiàn)實(shí)”的認(rèn)識(shí)上確實(shí)有很大不同。但毋庸置疑的是，就算王興偉眼中的“現(xiàn)實(shí)”和通過繪畫表現(xiàn)出來的通俗易懂“現(xiàn)實(shí)”，也都是經(jīng)過文化的“過濾”，人們似乎還很難用某種現(xiàn)成的風(fēng)格來定義這種“劍走偏鋒”的“庸俗”圖示，讓繪畫游離在極具技巧性的排他展示和關(guān)于庸俗題材的抽離與和解之間，這也正是王興偉的“狡黠”之處。

如果說王興偉一直在做的是繪畫與觀念的結(jié)合，或是尋求更大的可能性使它不脫離開“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”或是“前衛(wèi)藝術(shù)”的討論范疇，那么他對同一題材的“迷戀”以及對自己所塑造出的形象挪用便顯得有情可原，這種不斷重復(fù)的安排無疑消解了繪畫首先帶給人的美感與經(jīng)驗(yàn)，說到經(jīng)驗(yàn)，毫無疑問，同一時(shí)期藝術(shù)家方力鈞的作品也褪去了很多繪畫上的“可辨識(shí)感”也就是觀眾與藝術(shù)家能夠重合“經(jīng)驗(yàn)地帶”。它使繪畫呈現(xiàn)出的“語言”具有自我和去共性的獨(dú)特風(fēng)格，再看王興偉的作品，這種消解似乎并沒有形成自己的語言譜系或是它并沒有成為王興偉作品縱貫始終的風(fēng)格，而只是成為他畫面上階段性的探索，表現(xiàn)出的就是在畫面上一遍一遍的采用“幾何學(xué)”去解構(gòu)原本圖像中（甚至是一個(gè)宣傳畫、故事、雜志封面、電視小品）所蘊(yùn)含的的意義和內(nèi)容，這種幾何傾向并不是塞尚那樣對“物體”的迷戀和研究，恰恰相反，王興偉賦予了這些繪畫作品更加平面的二維生命，他首先消解了內(nèi)容、意義以及時(shí)間的延續(xù)感，其次重復(fù)的形象也使觀眾在觀看作品時(shí)幾乎可以忘卻繪畫所提供的愉悅感，取而代之的是作品本身的荒誕不羈與詼諧甚至類似于“達(dá)達(dá)”式的無聊，關(guān)于這一點(diǎn)就連他自己也難以解釋清楚。熟悉王興偉的人說過，如果讓他來畫寫實(shí)繪畫不會(huì)比古典時(shí)期的藝術(shù)家畫的差，但是他不選擇。而王興偉自己的解讀則是，附加在作品身上的種種“意義”正是他所努力去掉的，他不希望有這么多的痕跡在，甚至是那點(diǎn)調(diào)侃的意味，他也覺得多余，但是與生俱來的性格因素使它暫時(shí)可以保留。

在《劃船》系列、《公園》系列、《賣雞蛋》系列中，王興偉嘗試以最簡單的形式去表現(xiàn)，但是這種表達(dá)方式又不同于抽象表現(xiàn)那樣完全的精英主義，《劃船》系列、《公園》系列正是他在上海生活時(shí)所觀察到的日常生活，比起東北，上海顯然是個(gè)洋氣許多的城市，而這中間的經(jīng)歷過程與感受顯然不是王興偉要表現(xiàn)的對象，他所表達(dá)的就是一個(gè)來自于生活卻沒有消除形象的主題，而留在畫面上的是什么呢？最簡化的幾何形以及類似于宣傳畫一樣的平面設(shè)計(jì)效果，當(dāng)然這個(gè)“設(shè)計(jì)”并不真實(shí)，詼諧的荒誕感就像是光天化日之下藝術(shù)家呈現(xiàn)的簡單夢境或是一幀缺乏技術(shù)感的圖案片段。

也許，王興偉只是想帶給觀眾一些不同的驚奇而已，那些他所遭遇的“經(jīng)典”最終消解在他與現(xiàn)實(shí)生活的連接點(diǎn)上，畫面上所有的不可辨認(rèn)與詼諧也許是與觀念有關(guān)，也許只是這個(gè)東北畫家與生俱來的認(rèn)識(shí)、表達(dá)方式。意義本身是否存在“意義”正是下一步還要討論的話題，就像周星馳在《國產(chǎn)凌凌漆》中的經(jīng)典臺(tái)詞一樣“不錯(cuò)，飛是小李飛刀的‘飛，刀是小李飛刀的‘刀?！薄穸ㄖ穸ㄋ坪跽恰罢Z言”最為魅惑的瘙癢之處。