李鸚霞

【摘要】本文從觀眾的角度看西方戲劇和中國戲曲的舞臺時空，分析兩者的異同。

【關鍵詞】中國戲曲；西方戲??；舞臺時空

所有事物的運動都必須在一定的時間和空間中進行，“一切存在的基本形式是空間和時間，時間以外的存在和空間以外的存在，同樣是非常荒誕的事情。[1]”所有的藝術作品其本身的呈現(xiàn)與進行也都占有一定的時空。戲劇也是這樣，當我們看到美輪美奐的場景，我們又能或是需要以什么樣的心境看待舞臺上所展現(xiàn)的時空呢！

任何藝術樣式在表現(xiàn)生活時，都要受到其表現(xiàn)材料和手段的束縛，但當我們要把所表達的傳遞給觀眾時，就必須把制約和束縛轉化為可用的特長，盡力去更加廣泛，深刻的反映生活，表現(xiàn)出獨特的藝術色彩，讓觀眾更好的領悟到我們所要表達的意圖和想法。無論是西方戲劇還是中國戲曲，在舞臺時空表現(xiàn)上，都有其優(yōu)劣，觀眾在觀看的時候都會有不同心境去體會其傳達的意味。

每一個民族的歷史長河中都形成了自己獨特的民族審美意識，而作為要求一定審美方式的舞臺時空觀念也存在著一定的差異。如果說，西方戲劇要求觀眾所看到的是一個可見的，具體的，實在的舞臺空間，那么中國戲曲應該是有所差別，她的舞臺時空不能獨立于人物之外，中國戲曲的舞臺時空存在于演員“唱做念打”的表演當中，存在于演員對舞臺空間的態(tài)度和反映之中，存在于觀眾對整體畫面的思考之中。

西方戲劇藝術，從古希臘戲劇形成至今，已經(jīng)走過了兩千多年的歷史。隨著舞臺技術的發(fā)展，西方戲劇的舞臺時空觀念逐步穩(wěn)定下來。當每一出戲劇的大幕拉開時，展現(xiàn)在觀眾面前的是一個具體的，實在的空間。這樣一個空間所傳遞給觀眾的，是一個可見的，具體的，物質的實物環(huán)境。

我們從“三一律”的戲劇結構形式看，“三一律”，即情節(jié)，時間和地點的整一。[2]在這結構里，舞臺是一個相對固定的空間，采取以每個場景分為一場的辦法，我們需要把戲劇沖突放到我們所設定的固定的空間里展現(xiàn)。也就是說整個戲劇中事情的發(fā)展所用時間和我們所能感受到的實際演出時間是基本一致的，觀眾能感受到的物質空間就是我們展現(xiàn)的舞臺空間。整個戲劇演出中，時空的轉換就是通過每場次的轉換來達到的?？匆撞飞摹锻媾贾摇?，所有的場景就是主人公的起居室。這類劇作，用布景固定地再現(xiàn)舞臺時空，觀眾可以一目了然的觀看到整個舞臺場景。隨著舞臺技術條件的發(fā)展，隨之產(chǎn)生了幻覺性的舞臺藝術，藝術家嘗試各種手段和方法來創(chuàng)造現(xiàn)實生活的幻覺，讓觀眾感受到舞臺上所展現(xiàn)的時空環(huán)境就是我們現(xiàn)實生活的真實環(huán)境。就像狄德羅說的：“當你認為你的戲劇作家的劇本值得一看的時候，讓他先去物色一個設計布景的人，向他朗讀劇本。讓布景師熟悉劇情發(fā)生的地點，把它描摹得適如其分，尤其要讓他記住，舞臺的畫景應該比其他一切類型的圖畫更嚴格而真實?！盵3]斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系就是這種舞臺時空觀的代表者。當觀眾看到這種真實的生活環(huán)境，很容易就進入了那個真實的舞臺時空。

與“三一律”戲劇相比，莎士比亞戲劇也有異同。他們都要求觀眾可以感受到舞臺上環(huán)境的創(chuàng)造，都是舞臺物質的再現(xiàn)，但是他們不再是固定的再現(xiàn)，而開始有了動態(tài)。正如斯坦尼斯拉夫斯基在《〈奧瑟羅〉導演計劃》中所說的：

莎士比亞不管什么時間空間的統(tǒng)一率。他的舞臺只有一張黑色的襯幕，換景只要換一張說明牌就成了。于是，他的分場形式允許把劇情從某一時間地點換到另一時間地點。

莎士比亞戲劇與中國戲曲有相似也有差別。莎劇的舞臺依靠簡單的道具變化來表示空間環(huán)境的變化，觀眾只需觀看舞臺的物質裝置來再現(xiàn)時空。

19世紀末20世紀初，戲劇各流派不斷出現(xiàn)，西方戲劇舞臺美術朝著多樣化發(fā)展起來。立體派，抽象派，超現(xiàn)實主義，流行藝術，幻覺藝術，紀錄影片等等，不斷涌出。劇場的舞臺樣式也有了很大的變化，如伸出型舞臺，雜技場式舞臺，機動性舞臺等相繼出現(xiàn)，話劇舞臺時空的表現(xiàn)方法也層出不窮。大家都想盡可能的利用現(xiàn)代化的舞臺設施，來突破舞臺上時空的局限。無論舞臺場景是寫意的，寫實的，還是象征的，抽象的，基本上都是通過舞臺物質的再現(xiàn)，通過觀眾觀看舞臺的場景，來了解舞臺時空環(huán)境。例如，1908年，著名的舞臺美術家戈登·克雷，導演和設計的《哈姆雷特》，他采用了條屏布景，“以暗示出建筑的形式——屋面，壁龕，街道，胡同，塔及其他。”[4]然而這種舞臺時空實際上也是舞臺物質的再現(xiàn)——象征性的布景，每一場的舞臺環(huán)境也都是相對的固定不變的。

綜上這些話劇，其實還是展現(xiàn)給觀眾一個實物的環(huán)境，我們觀看舞臺的場景，就可以來感受舞臺的時空環(huán)境。

中國戲曲的舞臺時空觀念，與西方戲劇是有差異的，雖然在舞臺上也有相對的流動和固定，但并不是主要采用舞臺物質的再現(xiàn)來表達，而是每一個演員的表演來表現(xiàn)。觀眾不僅要客觀的觀看舞臺上的物質世界，而且還需要從舞臺上角色的內心世界來看待客觀世界。我們可以看到，中國戲曲舞臺很少真實的再現(xiàn)客觀環(huán)境，而是表現(xiàn)一種舞臺環(huán)境，以虛來表實，就像是中國傳統(tǒng)繪畫中所要求的，是一種“無墨之墨”，“無墨之筆”。觀眾需要的是縱觀整個演出，根據(jù)演員的表演來體會舞臺時空的變化。

例如演員用一根馬鞭，做出各種不同的身段動作，崎嶇山路，上山下山，溪澗阻隔等等就可以從演員對之的內心反應動作上表現(xiàn)出來。就像焦菊隱說的：“話劇只要把主觀世界，客觀世界都放在那兒，看主觀世界與客觀世界的關系。而戲曲呢，單單表現(xiàn)人的主觀世界，從這兒看客觀世界，看人的表現(xiàn)，人對事物的態(tài)度，順便就能看出周圍是什么東西?！盵5]這就告訴觀眾需要以怎樣的心境來看待舞臺上時空的變化。

看元雜劇《西廂記·長亭送別》其中一個場景，“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚。”這一長亭送別的舞臺時空，是通過崔鶯鶯這一人物的唱和做表現(xiàn)出來的。這里的“霜林”已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義上的我們所知道的霜林了，而是崔鶯鶯眼中那離別的場景，而這時候觀眾所感受到的舞臺時空就是那凄凄涼涼的離別場景。在這里，“霜林”就表現(xiàn)出了厚重的傷感情調。就像這樣，我們需要的是用內心感受劇中人物的思想和精神狀態(tài)，以他們的心態(tài)來感受這種環(huán)境，這時感受到的不僅是簡單的時空環(huán)境，還是場景中人物的感情。

綜合各種因素，中國戲曲要求觀眾從情來出發(fā)去感受空間中的物質環(huán)境，其歸宿在人，西方戲劇要求觀眾客觀的看待舞臺上的布景設計，其歸宿在物。隨著各方面的不斷發(fā)展，舞臺的設計已經(jīng)不再僅僅表達物質環(huán)境，而意在打造一個能滿足演出需要，能夠表達劇作思想意圖的表演空間，能夠給人以視聽上的美的享受，引發(fā)觀眾思考的基點。無論是西方戲劇還是中國戲曲，無論是從觀眾的角度還是從舞臺設計者的視覺，我們都不能簡單的去看待一個舞臺時空。無論怎樣的舞臺形式，我們都應加以合理的應用，兼收并蓄，融會貫通，發(fā)揮想象和創(chuàng)造，吸收多方面的藝術元素，努力尋求多樣化的表現(xiàn)形式，這樣舞臺時空的表現(xiàn)將有更大的發(fā)展空間和前景。

注釋：

[1][德]恩格斯.反杜林論-馬克思恩格斯選集[M].人民出版社，1972.

[2][古希臘]亞里士多德.詩學[M].

[3][法]狄德羅.論戲劇詩[J].文藝理論譯叢，1958.

[4]吳光耀.戈登·克雷的舞臺設計理論和實踐[J].戲劇藝術，1979（1）.

[5]焦菊隱.中國戲曲藝術特征的探索[J].戲劇藝術，1979（1）.