喜馬拉雅藝術(shù)中的印密造像

在古代印度，藝術(shù)是宗教文化中不可或缺的一部分，宗教中的大量題材和內(nèi)容作為藝術(shù)的精神內(nèi)核，主要表現(xiàn)在利用各種藝術(shù)的外在表現(xiàn)形式來(lái)宣傳宗教。佛教和印度教作為印度本土的兩大宗教，其建筑、繪畫(huà)及雕塑作品在宗教藝術(shù)中占有很高的比例，尤其是借助塑造神像來(lái)宣傳它們各自的教義，從而使信徒和崇拜者感到與神更為接近，這在當(dāng)時(shí)已成為宗教藝術(shù)發(fā)展的一種必然趨勢(shì)。

總體上看，印度造像藝術(shù)風(fēng)格呈現(xiàn)著濃厚的宗教色彩和各地域的文化色彩，藝術(shù)表現(xiàn)手法因地而異，所形成的不同地域風(fēng)格一方面遵循了宗教藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律，另一方面則受經(jīng)濟(jì)文化的制約，從而使南印度與東北印度造像藝術(shù)在繼承傳統(tǒng)風(fēng)格、審美情趣和制作工藝等方面存在著一定的差異。以毗濕奴為例，依照印度教說(shuō)法，他擁有十種化身，佛教創(chuàng)始人釋迦牟尼佛即為他的第九個(gè)化身。為了迎合宗教藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)，毗濕奴的眾多化身多是以人的形象現(xiàn)于立像之中。此類(lèi)造像須符合印度造像理論中對(duì)人物造型的詳盡規(guī)定和對(duì)人體美的鑒賞標(biāo)準(zhǔn)，不僅在身材比例、身體各部位、手印及持物的塑造設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)上有著嚴(yán)格的要求，而且還在身外物（服飾、配飾、標(biāo)志）等方面有著規(guī)范化的使用標(biāo)準(zhǔn)。

圖1、圖2毗濕奴立像所表現(xiàn)的是印度教守護(hù)神毗濕奴與其神妃吉祥天女（拉克希米）和大地女神（昔彌）。圖1出自10世紀(jì)中南印度，其五官、面相及身材均具有南亞人的形貌特征；身披長(zhǎng)花環(huán)，周身佩戴耳飾、纓絡(luò)及圣鈕，雙足并立于臺(tái)座之上；四手分持螺貝、蓮花、權(quán)杖及輪寶，這是毗濕奴的典型標(biāo)識(shí)。拱門(mén)形背光外緣以對(duì)稱(chēng)斜角線與神像身后連接，上方置一小遮傘，下承矩形座，整體造型具有濃郁的南印度早期造像藝術(shù)風(fēng)格。

在東北印度，帕拉王朝在其長(zhǎng)達(dá)400余年的統(tǒng)治期內(nèi)，歷代諸王鼎力支持佛教及佛教藝術(shù)發(fā)展。其造像藝術(shù)主要傳承了笈多時(shí)期的造像樣式和塑造技法，在經(jīng)歷了公元8-10世紀(jì)兩百余年的發(fā)展后，最終在11-12世紀(jì)時(shí)達(dá)到了藝術(shù)創(chuàng)作的鼎盛時(shí)期。圖2毗濕奴立像的鑄造工藝代表了帕拉王朝鼎盛時(shí)期的高超藝術(shù)水準(zhǔn)，在題材和藝術(shù)風(fēng)格上均帶有濃重的本土化色彩，是一件佛教與印度教藝術(shù)融合的代表性作品。毗濕奴頭頂圓柱狀發(fā)髻冠，邊沿飾三葉冠，這種冠式在當(dāng)時(shí)的東北印度非常流行。臉型橢圓，眼窩深陷，眼簾低垂，唇線清晰，下唇寬厚，下巴豐滿(mǎn)，呈現(xiàn)出印度人的典型相貌。耳掛大圓環(huán)，耳際處冠結(jié)橫出，發(fā)辮上刻有清晰的發(fā)絲，發(fā)辮尾端自然卷曲，自然垂至肩部。這些頭部的細(xì)節(jié)特征常見(jiàn)于9-12世紀(jì)東北印度制作的菩薩像之中。

帕拉王朝作為印度佛教最后的守護(hù)國(guó)，大量作品在后笈多藝術(shù)的基礎(chǔ)上融入了更多的密教元素，同時(shí)也會(huì)融入由印度各地來(lái)此取經(jīng)學(xué)道的教徒帶來(lái)的不同地域的文化藝術(shù)。圖2毗濕奴立像在造型設(shè)計(jì)、體態(tài)特征和裝飾藝術(shù)方面均帶有十分鮮明的女性特征，肢體刻劃生動(dòng)寫(xiě)實(shí)，身材纖細(xì)，腰部緊收，臍窩深陷，小腹柔軟而富有彈性。肩生四臂，手勢(shì)溫和，分持螺貝、蓮花、權(quán)杖及輪寶，雙足并立于仰覆蓮臺(tái)之上。身后拱門(mén)形背光，內(nèi)環(huán)飾單道聯(lián)珠紋，邊緣鏤雕火焰紋。下承六足折角高臺(tái)，為向上收縮的多角疊澀形式，亦可稱(chēng)為疊澀式須彌座，其形制與印度菩提伽耶大菩提塔相似，造型頗為復(fù)雜。座前雕鑄毗濕奴之坐騎加爾達(dá)，生雙翅，雙手合掌，形似佛教中的大鵬金翅鳥(niǎo)。傳說(shuō)他是迦葉尊者和維尼塔之子，為雄鷹與人類(lèi)的結(jié)合體。造像的大背光和蓮花臺(tái)座承階梯層遞式，拱起的方形高臺(tái)呈現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格和所用制作工藝，均為11-12世紀(jì)東北印度帕拉王朝造像藝術(shù)的典型特征。黃銅鑄造，表層呈現(xiàn)黑褐色，瑩潤(rùn)光潔，典雅殊勝。

帕拉王朝鼎盛時(shí)期的造像傳世數(shù)量很少，一般作品尺寸較小，多為單件式，大尺寸作品十分罕見(jiàn)。其主要藝術(shù)特點(diǎn)表現(xiàn)為肢體語(yǔ)言豐富，神態(tài)活潑而富有神秘感，正面和背面的工藝水平一致，刀工技法運(yùn)用嫻熟，幾乎件件精品，主要出自9-12世紀(jì)，也有少量作品是12-13世紀(jì)在西藏制作完成的。我國(guó)西藏佛教的發(fā)展主要是以北印度流行的密教為基礎(chǔ)，尤其是在公元10世紀(jì)開(kāi)始的后弘期，前往印度的人潮中就有大量的藏族人。西藏藝術(shù)家在12-13世紀(jì)期間流行制作帕拉風(fēng)格造像，除西藏西部地區(qū)受西北印度喀什米爾影響用黃銅鑄造佛像外，西藏其他地區(qū)均受到了尼泊爾的強(qiáng)烈影響，喜用紅銅鑄造佛像，且大多鎏金。歷史上，一些尼泊爾工匠自佛教在公元7世紀(jì)傳入西藏后就已入藏幫助修建寺院和鑄造佛像，使尼泊爾的傳統(tǒng)造像手法及藝術(shù)風(fēng)格對(duì)西藏造像產(chǎn)生了巨大影響。

圖3四臂財(cái)續(xù)佛母像是尼泊爾地區(qū)流行的造像題材之一，其造型有二臂、四臂和六臂之分，常見(jiàn)手持器物以寶瓶、經(jīng)書(shū)、摩尼寶、佛珠和谷穗為主，主臂右手施與愿印。作為一位賜予財(cái)富的本尊，當(dāng)與印度教中的辯才天女（智慧的化身）和吉祥天女（財(cái)富的化身）當(dāng)屬同源的不同分化，屬瑜珈密續(xù)佛部。從審美和藝術(shù)風(fēng)格上可以看出它與圖2中的毗濕奴立像存有諸多相似之處，苗條的身材，甜美的表情，溫和的手勢(shì)，以及身后所配的拱門(mén)形背光與疊澀式須彌座，均為典型的帕拉藝術(shù)風(fēng)格特征。而對(duì)眼睛采用嵌銀和瞳孔居中的工藝手法，以及所塑造出的活潑神態(tài)均帶有鮮明的帕拉王朝鼎盛時(shí)期的造像藝術(shù)特點(diǎn)。除此之外，尼泊爾造像藝術(shù)中側(cè)重展現(xiàn)人體美的特點(diǎn)在此像上也有較多體現(xiàn)，胸部豐滿(mǎn)，腰部收束，腹部肌肉起伏明顯，通過(guò)圓隆的雙乳和扭動(dòng)的腰肢等體態(tài)特征來(lái)突出女性神祗造像的軀體柔軟度。綜合它的整體造型、藝術(shù)特點(diǎn)和材料成分，此像為西藏地區(qū)在12世紀(jì)時(shí)制作的一尊典型的帕拉風(fēng)格造像，同時(shí)運(yùn)用了一些尼泊爾傳統(tǒng)造像的藝術(shù)手法。

這三尊造像出自不同地區(qū)，但制作年代十分接近，它們?cè)谧诮虄?nèi)容和外在表現(xiàn)形式方面存有諸多相互滲透之處，在造像整體至局部的造型設(shè)計(jì)和所運(yùn)用的工藝手法方面同樣存有諸多藝術(shù)互鑒的關(guān)聯(lián)，反映出佛教與印度教在相同的時(shí)代背景下所具有的藝術(shù)成就，同時(shí)也讓我們看到那些印度和西藏藝術(shù)家所具有的鑄造技藝和美學(xué)修養(yǎng)。目前，此類(lèi)造像在國(guó)際學(xué)術(shù)界、藝術(shù)界和收藏界享有極高的認(rèn)知度，予人極高的價(jià)值感，中國(guó)收藏家近年來(lái)也開(kāi)始注意到這類(lèi)作品。